陳昌寧

民族音樂與現(xiàn)代西方作曲技法相結(jié)合是當(dāng)代中國音樂創(chuàng)作的主流。在這個領(lǐng)域，幾乎每部作品都有著自己獨特的處理方式與方法，也帶來了指揮在演繹時的差異。對于這一類現(xiàn)代作品的指揮排演需要進行新的思考?！罢且繇懙陌l(fā)聲與時間之間有著如此深層意義的聯(lián)絡(luò)，由此派生的音樂與時空的關(guān)系，就成了學(xué)者們談?wù)撦^多的話題。但是由于作曲家、技法理論家以及音樂美學(xué)家們論述的角度并不相同，這就使得讀者對此多有困惑”。筆者從指揮的視角，思考音樂與時空之間的關(guān)系，選擇了《歸去來兮》(為侗族大歌和中西混合室內(nèi)樂而作)這樣一部具有創(chuàng)新意識的作品來探索解決指揮中的問題。《歸去來兮》由中央音樂學(xué)院作曲系史付紅老師創(chuàng)作，反映了藝術(shù)家不拘泥于傳統(tǒng)時空維度的新探索。作品同時反映了這樣一種創(chuàng)作方向，即推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，以中國優(yōu)質(zhì)當(dāng)代音樂文化為基石，借鑒吸收西方優(yōu)秀音樂文化在世界上發(fā)出“中國聲音”，用當(dāng)下的創(chuàng)作探索未來音樂創(chuàng)新之路。

《歸去來兮》的錄像由北京環(huán)球音像出版有限公司出版發(fā)行，排演情況見表1：

表1.

這部作品與國際社會保護人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的觀念相呼應(yīng)，是對“非遺”保護的新嘗試。本文從與指揮技術(shù)相關(guān)的多個維度來詮釋這部作品的創(chuàng)作與表演。

一、《歸去來兮》的創(chuàng)作

《歸去來兮》的創(chuàng)作主旨是探索和挖掘音樂在表現(xiàn)自然和人類情感之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，試圖用音樂的語言創(chuàng)作一部有如文學(xué)抒情詩般的作品?！稓w去來兮》的表現(xiàn)方式是由侗族大歌隊、中國民族樂器(包括吹管樂器和彈撥樂器)與西方樂器(包括木管樂器和弦樂器等)演奏融合而成的。作品樂隊部分的音色選擇、演奏法的運用、調(diào)性調(diào)式，音程結(jié)構(gòu)，高低音區(qū)聲部和旋律線的調(diào)換與配合手法等都主要衍生于原生態(tài)的侗族大歌。作曲家曾經(jīng)跟隨中央音樂學(xué)院作曲系采風(fēng)小組和中國國家交響樂團青年作曲人才培訓(xùn)小組在黔東南和黔西南多次采風(fēng)，親身體驗了眾多當(dāng)?shù)孛窀枋值难莩c展示，并且對這首作品的創(chuàng)作已有多年的醞釀。這部作品主要由引子、四個部分和尾聲(不間斷演奏)構(gòu)成，“每一部分各自體現(xiàn)侗族人民生活的一幀圖畫，幀幀圖畫連在一起，便成為一幅生機盎然的連環(huán)畫軸”。整個作品傳承侗族原生態(tài)音樂，帶著現(xiàn)代人的感受和氣息，充分表達了大自然對人類心靈的影響，以及人類對大自然的由衷向往。

從中國現(xiàn)代室內(nèi)樂發(fā)展的視角看，作曲家史付紅將原生態(tài)民歌以現(xiàn)場演唱的方式納入自己創(chuàng)作中，加上不同體裁民歌的并置和與不同器樂段落的相互“接力”，再加上諸多現(xiàn)代音樂手段，編織完成了這幅音樂長卷，實在是一種難能可貴的探索，其中也包含著許多重要的突破。

二、排演中的中西結(jié)合維度與指揮視角

(一)少數(shù)民族音樂的自由和原生態(tài)表現(xiàn)，與西方室內(nèi)樂協(xié)奏相對固定的樂譜之間的矛盾

《歸去來兮》很多段落的主調(diào)音樂風(fēng)格很明顯，并且富有藝術(shù)效果?？梢哉f是西方傳統(tǒng)主調(diào)現(xiàn)代風(fēng)格與中國少數(shù)民族侗族音樂風(fēng)格相結(jié)合產(chǎn)生的作品。這樣的作品可聽性較強，但是對于指揮排演來講，侗族大歌的處理和銜接有很多困難和沖突。

1．活態(tài)侗族大歌演唱與動態(tài)現(xiàn)代室內(nèi)樂演奏技法的互相融合

這首作品的體裁跨度很大。其演出形式含原生態(tài)的侗族大歌演唱和中西混合室內(nèi)樂隊演奏兩大陣容，而若想將這兩類完全不同體裁的音響材料融為一爐，并將原生態(tài)演唱與混合室內(nèi)樂的關(guān)系處理得恰到好處，著實有不少困難。

首先，請原生態(tài)民歌手直接上臺演唱(而不是采用預(yù)先制作好的、可控制的錄音)，雖然可以大大增強現(xiàn)場的感染力，但演出中容易出現(xiàn)不少作曲家難以預(yù)料的問題。如民歌手的演唱因其樸實酣暢、自由奔放而直擊人心，作曲家很難苛求歌手嚴(yán)格按照樂譜演唱，并與器樂聲部形成良好的多聲部織體對位、呼應(yīng)。面對這種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的侗族大歌，作曲家更不想“削足適履”。所以，如何防止聲樂和器樂協(xié)作關(guān)系的“失控”，成為作曲家和指揮家必須考慮的問題。其次，民歌的聲音粗獷嘹亮，直面聽眾演唱時的音勢也強，很容易壓倒坐在舞臺后方的器樂音響。所以，如何避免二者在縱向音響關(guān)系上的“失衡”，同樣是對作曲家和指揮家的考驗。再次，樂曲整體布局的主要線索是五首原生態(tài)民歌，它們體裁各異，因為侗族大歌與中國傳統(tǒng)民族樂器和西洋室內(nèi)樂團是兩條平行線，甚至極端地說是兩部作品。侗族大歌是五首侗歌組成，是歌者自小就學(xué)會并印記在心的成品。侗族大歌本身也是很完善的音樂表演形式，也不需要傳統(tǒng)意義上的指揮與伴奏配合，作曲家在這里展現(xiàn)了音樂繪景的能力與畫面感，用音樂將五幅侗鄉(xiāng)生活圖畫在后景和中景中鋪陳出來，前景則是侗族大歌的表演；而樂隊部分則是五段樂曲加上引子和尾聲，每一段并不是侗族大歌的伴奏。這樣的活態(tài)侗族大歌演唱與動態(tài)現(xiàn)代室內(nèi)樂技法的互相保留與融合，就需要指揮在充分熟悉雙方不同音樂品類之下采取合理有利的技術(shù)手段來組織并演繹。這里面包括對于有控制的偶然音樂的技術(shù)處理、多調(diào)性音樂組合問題、民族樂器與打擊樂器的進入與進行所應(yīng)給予的不同關(guān)注與指揮手法，以及兩種類型的音樂并行時的類似一心二用、隨時轉(zhuǎn)換的監(jiān)控辦法與表達方法等等，都為指揮提出了新的技術(shù)課題與難題。

2．關(guān)于有控制的有限偶然音樂段落的演奏處理與侗族大歌演唱結(jié)合的指揮技術(shù)

作曲家所采用的有限偶然音樂技法是波蘭作曲家魯托斯拉夫斯基(Witold Lutoslawski，1913—1994)于上世紀(jì)60年代所創(chuàng)造，比凱奇的偶然音樂整整晚了十年。他運用“有控制的偶然對位”法，即對一首作品的音樂片段實施節(jié)奏上的“有限偶然”技術(shù)處理，讓“偶然性”體現(xiàn)在節(jié)奏參數(shù)上，而演奏者在實施節(jié)奏方面可以像獨奏音樂家一樣獨立地發(fā)揮。其他音樂參數(shù)則全部受到作曲家的嚴(yán)格控制。他建立的這套全新創(chuàng)作手法，在當(dāng)時的歐洲曾經(jīng)產(chǎn)生過一定的影響力。

譜例1.總譜第31—32小節(jié)

譜例1是第一首歌曲《天地人間充滿愛》的樂隊背景音樂。我們可以觀察到作曲家通過有控制的有限偶然技術(shù)為侗歌演唱編織了綿密的背景。有限偶然音樂的創(chuàng)作手法帶來樂隊與侗族大歌結(jié)合的充分靈活性與可能性。這樣的背景襯托出遙遠(yuǎn)幽深的意境與氛圍，這樣的氛圍下前景由侗歌手演唱出來。這樣的表演形式對于歌隊來說問題不大，因為她們直接面對觀眾，只要看好指揮，配合好自己聲部的進入與收束即可。對于民樂器與室內(nèi)樂團來說也不成問題，因為只要看清楚方框里面的音符形態(tài)，不斷地重復(fù)演奏，同時把握好指揮手勢給予進入的小節(jié)和段落進行與反復(fù)的位置，接續(xù)演奏就能夠很好地進行合作與表演。但是，這樣的演出形式對于指揮來說卻富于挑戰(zhàn)性。因為指揮眼睛里和頭腦中是樂團的譜子，可是耳朵里卻是侗族大歌的聲音。指揮必須雙向多維度思考和反應(yīng)，既要熟悉侗族大歌的脈絡(luò)，又要對室內(nèi)樂進行實時調(diào)控并隨時修正調(diào)整，而不是一成不變地單線思維與操控。從思維深度與廣度上來講，比指揮單純交響音樂或歌劇音樂要更立體化與復(fù)雜化。指揮眼里的譜子和頭腦中的聲音要反饋出民樂和樂團，同時還要照顧到侗族大歌聲部的進出與反復(fù)的演進。指揮需要指示侗族大歌的起始，并監(jiān)聽演唱的結(jié)束，并帶領(lǐng)樂團進入下一個演出段落。這個時間點并不容易掐準(zhǔn)。有時會錯過好的機會導(dǎo)致偶然段落又從頭開始，造成演奏的冗長；有時緊跟侗歌演唱并照顧好樂隊的進行，但這樣在輕松表達音樂方面又會打折扣。最好的情況是指揮在侗歌剛好唱完，樂團部分的偶然段落結(jié)束時，做出引領(lǐng)手勢，大家很輕松愉快地進入下一個樂段的演奏，音樂進行就會很緊湊。

譜例2.總譜68—73小節(jié)

譜例2是第二段的偶然音樂片段，可以看到作曲家為了襯托出踩塘歌的熱烈與喧囂，把樂隊部分的寫作打擊樂化。這是對指揮與演奏來說沒有負(fù)擔(dān)的偶然片段，樂隊作為節(jié)奏性的陪襯背景出現(xiàn)，侗族大歌的三段演唱反復(fù)與樂隊的背景并不會沖突，在節(jié)奏上是良好的伴隨。指揮技術(shù)上來講，這個偶然段落沒有內(nèi)部自生性的反復(fù)，如果從另一個角度來看，其實也完全可以把方框內(nèi)的音符按照反復(fù)的具體音符落實到每一個小節(jié)的譜面上，這樣從形式上來說可以去掉偶然段落的痕跡。但是從演奏方面來說，可能會引起讀譜的煩悶，反而不如這樣偶然段落反復(fù)的譜面顯得干凈明了。因此，對于指揮來講，把這段偶然段落看作是必然段落即可充分操作，基本上和指揮一般普通寫法段落采取一樣的技術(shù)技巧即可完成。從演奏家角度看分譜，比較方便的是帶有方框的偶然段落反復(fù)的讀譜會清晰明了。從指揮角度來看，比較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)霓k法是把偶然段落所涉及到的音符落實下來，這樣會更清楚整體音樂的進行與聲部的對置。

譜例3.總譜第142—144小節(jié)

譜例3是竹制風(fēng)鳴排束引入慢板的中段，在弦樂和笙蜿蜒起伏的長音和聲背景鋪陳之下，中景琵琶的點描式和前景竹笛與馬林巴形成對位旋律。在牛腿琴伴奏下，展開了東方小夜曲式的吟唱與對唱。具體指揮手段是，給予竹制鳴排束的第一段音樂總結(jié)性的一擊，要落拍到同時發(fā)聲的大提琴空五度和聲持續(xù)音。然后，在感覺到前段音樂的氣息已經(jīng)漸漸落下，已達足夠安靜時，在142小節(jié)第四拍做一個微小的起拍，給予143小節(jié)琵琶的律動和笙的長音一個進入的提示。在這里，指揮要提前確定柔板音樂的速度。也可以根據(jù)前一段踩堂歌的高點回落之后的降勢，臨場決定細(xì)微的速度變化。在143小節(jié)，指揮給予音樂律動的重點是琵琶聲部，甚至可以在這一小節(jié)第一拍，和琵琶演奏家協(xié)作好，那么這一段新的柔板音樂就可以順暢地進行下去了。143小節(jié)的笙與竹笛的進入屬于次要問題，解決了琵琶進入的律動，這兩個聲部的演奏家自然會輕松領(lǐng)會，指揮甚至可以只靠眼神就達到信息傳遞的目的。相反，143小節(jié)第四拍的小提琴進入和144小節(jié)第一拍的中提琴以及馬林巴的進入，指揮必須給予嚴(yán)格準(zhǔn)確的拍子方位與指示，再加上眼神的照顧。因為經(jīng)過延長以后這三個聲部的演奏家容易迷惑，指揮圖示的方向與進入的手勢必須明確以達到萬無一失。這段音樂是整部作品最中間的位置，也是最精華的部分，聽眾可以聽到靜謐平穩(wěn)的節(jié)奏下的激情涌動。樂隊各個聲部時起時伏、千回百轉(zhuǎn)地交替出現(xiàn)。指揮需要處理好樂隊部分的層次感。具體的層次感是通過精細(xì)的排練與現(xiàn)場的微調(diào)做到。這段音樂的處理從整體上來說，要遵循金字塔原則的音響架構(gòu)，大提琴和馬林巴作為低音區(qū)樂器，音響包裹著中音區(qū)的笙、琵琶和中提琴。聲音控制上來說中音區(qū)要小于低音區(qū)。在此之上是小音量的高音區(qū)的竹笛與小提琴，這樣為小夜曲結(jié)構(gòu)的侗歌演唱營造出良好的氛圍。

譜例4.總譜第164—166小節(jié)

譜例5.總譜第197—199小節(jié)

譜例5的偶然段落回歸到作品第一個偶然段落的寫法。樂隊部分的音樂變化多端，起伏較大，既作為侗歌《心中想郎》的背景，也充分展現(xiàn)了不同樂器多樣化的音色。這一段指揮的負(fù)擔(dān)較重，除了嚴(yán)格的拍子、速度、力度的掌控之外，需要更多關(guān)注樂隊音色和句法的表達。能夠在聲樂進行的前景下把室內(nèi)樂的層次處理好，需要精致的排練，指揮技術(shù)要細(xì)致到每個音符的處理，還要全面掌控、實時修正。

通觀這首作品的偶然段落，從作曲家寫作手法、演奏手法與指揮技術(shù)運用方面可以分為三大類。第一類如譜例1和譜例5，最為繁復(fù)與靈活，相對來說最不好處理。侗歌演唱的活態(tài)與室內(nèi)樂演奏的動態(tài)幾乎是平行線，需要指揮在準(zhǔn)確給予樂隊拍點的情況下，同時監(jiān)聽好侗族大歌的延展與收束，尤其是在侗歌演唱接近結(jié)束的時候，監(jiān)控好樂隊部分的進行，給予即時的結(jié)束信號，避免演奏的冗長與無意義的再反復(fù)。第二類如譜例2、4，屬于演奏和指揮上最為輕松的偶然音樂段落，指揮只需要跟隨好即可。第三類如譜例3，是作品最賦有表現(xiàn)力的核心段落，慢板的細(xì)膩要求指揮細(xì)致入微地把控樂隊，把音樂各個方面的細(xì)微變化表現(xiàn)出來。這里的實時調(diào)控是特別具有審美難度而有意義的事情，如同指揮古典交響樂作品的慢板樂章一樣，單純的節(jié)拍只是表象，內(nèi)在的細(xì)致處理與聲部刻畫才是關(guān)鍵。

3．關(guān)于中西結(jié)合的多調(diào)性問題

無論中國還是西方，“只要是民間樂手或歌唱人湊在一起，用不同調(diào)的樂器演奏同一樂曲、或用不同音高調(diào)門同唱一首歌曲時，‘各吹各的調(diào)’或‘各唱各的調(diào)’的結(jié)果，即是一種最原始、即興和簡單的多調(diào)性音樂實踐。”對于這樣的現(xiàn)代作品中的偶然段落演奏部分，指揮需要更高效更精細(xì)的處理方法和手段。這樣的方法包括聽覺上隔開兩個不同音樂部分，對同時進行的，不同調(diào)性不同節(jié)奏的侗族大歌與室內(nèi)樂演奏，進行不是對立而是有機地結(jié)合與表現(xiàn)。提前準(zhǔn)備精細(xì)的讀譜，對于五段侗族大歌的熟練把握，與演奏家的室內(nèi)樂通力合作，最后都通過指揮的手勢與眼神充分反應(yīng)出來。精細(xì)入微地體會作曲家寫作的手段能夠幫助指揮更好地掌握作品和詮釋作品，而不只是譜面上的音符。

(二)室內(nèi)樂團的協(xié)奏性與指揮策略的配合

除了侗族大歌部分，作曲家使用了三件中國傳統(tǒng)民族樂器，琵琶，笙和竹笛。室內(nèi)樂團方面使用了小提琴，中提琴，大提琴，單簧管兼低音單簧管和豐富的打擊樂?，F(xiàn)代室內(nèi)樂作品的五彩斑斕更多體現(xiàn)在繁復(fù)的打擊樂器使用上，共有大鑼(使用橡皮球)、竹質(zhì)風(fēng)鳴排鐘、中國大鼓、水鑼、吊鈸、中國木魚、中國通通鼓、砂紙盒、小沙錘、使用軟槌、硬槌以及低音提琴弓演奏的顫音琴(見圖1)。一人演奏多種打擊樂器，是西方現(xiàn)代室內(nèi)樂的常用手法，從有音高到無音高，西洋鍵盤打擊樂和中國民族打擊樂并存。從指揮角度來講，很多時候需要顧及到打擊樂演奏家的運行切換與更替，以達到更融洽的合作與演繹。

相對來說，指揮現(xiàn)代室內(nèi)樂作品比指揮大樂團合奏作品要復(fù)雜。主要是由于室內(nèi)樂的高度技巧性與復(fù)雜性對于指揮的準(zhǔn)確性要求較高。室內(nèi)樂因為一個聲部一個人演奏，同時給了演奏者更多的獨立性與突出感，很多作曲家會把聲部寫到極至的地步，充分發(fā)揮個人演奏技巧。做為指揮來講，對于室內(nèi)樂團的指揮要求和大樂團的要求有所不同。涉及到中國傳統(tǒng)民族樂器演奏的情況時會更復(fù)雜，民樂演奏家往往獨奏得多，個性化較強，對于音樂的理解會有自己的個性與特點。有利的一面是可以看到演奏的可能性與延展性；不利的一面是會有不同理解，需要大量的溝通與磨合。比較優(yōu)秀的獨奏家還特別會表現(xiàn)自我，會把有些突出自己的段落變成自己的協(xié)奏片段。指揮可根據(jù)對作品的理解，讓民樂演奏家有突出自己演奏的區(qū)域，并給予演奏家一定的演奏空間，在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)格范圍內(nèi)給予演奏家們發(fā)揮的余地，以達到更加完美的舞臺藝術(shù)效果。例如下面這段強結(jié)束后引入的琵琶獨奏段落(見譜例6)。

圖1.

譜例6.總譜第191—193小節(jié)

譜例6是沒有聲樂部分，單獨由樂隊演奏的全曲最高點，也是最響亮的段落，由樂隊演奏的音樂一路飛流直下到這個節(jié)點，在最高音的和弦處達到爆發(fā)的頂點。接著，音樂的進行由琵琶的主旋律引入，雖然只有四小節(jié)的長度，但是室內(nèi)樂演奏家們往往會非常珍惜自己單獨出來的這一句。在演出之中，有經(jīng)驗的演奏家往往會根據(jù)前面音樂的積累與爆發(fā)的程度，聽眾現(xiàn)場反應(yīng)，以及整個音樂廳的回音與反射延時的時間來調(diào)整自己長空拍的時間和進入的時間。往往這個時刻，即作品的193小節(jié)，指揮更需要根據(jù)琵琶獨奏家的反應(yīng)來進行指揮的帶入引領(lǐng)。如果單純按照自己預(yù)估的時間來給琵琶獨奏做出進入的指示，會顯得不那么默契。

譜例7.總譜第43—45小節(jié)

譜例7的音樂進行，笙和竹笛兩件樂器的進入在不同的聲部位置，分別有顫音與裝飾音的引入。由于前面休止較長，竹笛與笙的顫音需要指揮給予明確的進入位置指示，同時由于中國民族樂器的傳統(tǒng)演奏法決定了這兩件民族管樂器在進入演奏的時候會帶來自己活態(tài)的裝飾音、顫音等演奏方式。經(jīng)與作曲家和演奏家們商討，這樣的音樂還是遵循傳統(tǒng)的民族樂器演奏技法，在作曲家嚴(yán)格寫作的基礎(chǔ)上采用民樂特有的演奏風(fēng)格。指揮在給予聲部進入的時間節(jié)點的明確手勢之下，還應(yīng)該從手勢上照顧到民族樂器的呼吸句法以及力度等相關(guān)問題。

作為現(xiàn)代室內(nèi)樂作品，任何時候打擊樂的重要性都非常顯著。相對于傳統(tǒng)古典音樂作品來說，現(xiàn)代室內(nèi)樂作品的打擊樂千變?nèi)f化，色彩斑斕，樂器種類與樂器聲音復(fù)雜多樣，還有很多現(xiàn)代打擊樂器的嶄新的演奏技法，演奏家對于指揮的聲部示意手勢的依賴性更大。簡而言之，相對于傳統(tǒng)古典風(fēng)格作品而言，指揮現(xiàn)代室內(nèi)樂作品的時候，指揮給予打擊樂這樣的聲部顧及的地方要多得多。

譜例8.總譜第164—166小節(jié)

在譜例8的偶然段落演奏之中，前景是侗族大歌的《晚輩要把老人敬》歌曲段落反復(fù)多次，背景音樂里面樂隊起到了節(jié)奏支點的作用，但是每個聲部的偶然段落還不一樣，這時候指揮要密切關(guān)注需要做更多指示的聲部，這個片段里面，打擊樂演奏者使用中國木魚的進入尤為關(guān)鍵，需要指揮明確給于提示，并在下一次反復(fù)演奏的時候再加以調(diào)整與指示，這樣演奏家才能在音樂進行之中獲得充分的把控感與明確感。

在前文譜例3中的打擊樂竹制風(fēng)鳴排束的進入，是接在前面《踩堂歌》的全體強力熱烈演奏之后的，這時最后的打擊樂演奏因為經(jīng)過了前面長時間的大鼓的演奏，收束于這一聲排束的音響。樂隊安靜下來，只有大提琴的持續(xù)演奏引入慢板樂段的“藤樹情”。在每一次排演中，打擊樂演奏家都會遇到這樣的問題，排束的聲音結(jié)束以后，由大提琴聲部連接，轉(zhuǎn)向馬林巴演奏，由于音樂時值的自由延長，造成打擊樂聲部進入的不確定，只能由指揮給出手勢示意，在歌者的牛腿琴演奏之后，用連續(xù)的起拍表明進入順序，依次是142小節(jié)第二拍給琵琶與笙，第三拍給竹笛，第四拍給第一提琴；然后是143小節(jié)給馬林巴與第二提琴，最后是144小節(jié)第三拍給單簧管。指揮應(yīng)該采取跳點的方式進行，因為幾乎每個拍子都有聲部進入，所有起拍與眼神給予的指示需要同步落實到每個樂器的進入處，然后通過指揮跳點的方式給予下一個進入的樂器與拍點的提示與進行。這樣連續(xù)的進行與跳點方式需要最大的準(zhǔn)確性，和彈鋼琴一樣，一個琴鍵沒有彈到，這個琴鍵就不會發(fā)出正確的聲音。當(dāng)然，優(yōu)秀的室內(nèi)樂演奏家大部分自己可以根據(jù)指揮拍子的圖示與方位找到具體進入的拍子位置，但是現(xiàn)場演出的時候則更需要精確的指揮進入手勢來讓演奏家明確準(zhǔn)確的時間點位。這個準(zhǔn)確性與發(fā)力點是需要千錘百煉的。

(三)指揮視角的時空維度中前景和中景兩條平行線的并行與融合

對于侗族大歌本身來說，指揮只有千百遍地聽實地演唱和高質(zhì)量錄音，差不多一首侗歌聽上無數(shù)遍，基本會跟著唱熟，這樣就會感覺到把握住它了。筆者對于侗族大歌的深入把握從以前的聽音樂，看演出的積累，到深入地與侗歌歌師交流體會，長時間觀看侗歌歌師們的排練，從而對他們聲音的了解達到胸有成竹。交響樂團版本的介入，也為侗族大歌提供了良好的聲場背景和宏大的襯托。大樂隊的嚴(yán)整性要求不能過多突出獨奏樂器的自我表現(xiàn)，對指揮來說，兩條并行線的問題在大樂隊進入以后比較容易解決。因為侗族大歌隊自成一套系統(tǒng)，交響樂團自成一套系統(tǒng)，互不干擾，反而涇渭分明，對于指揮來講，考慮好雙方面的音響平衡即可。指揮層次的前景(侗族大歌)、中景(民樂演奏)與背景(室內(nèi)樂或交響樂團)不單單是一個指揮技巧的問題，更多體現(xiàn)在對于整體舞臺音樂的把控與合作方面。在舞臺演出的時候，侗族大歌歌手在指揮臺的背面，臺口位置。這樣，侗族大歌的聲音基本直接傳到舞臺下面，交響樂團和合唱隊基本只能聽到劇場反饋聲。在這個時候，背景的音畫與前景的侗歌相得益彰，熠熠生輝。

相對來說，兩條平行線的問題在室內(nèi)樂版的演出中每次都會成為比較棘手的技術(shù)難題。主要的矛盾還是在于侗歌的活態(tài)延展與室內(nèi)樂演奏的動態(tài)進行的有機結(jié)合與分離。指揮在這里面的橋梁紐帶與監(jiān)控作用處于最重要的一環(huán)。不僅僅是指揮手勢上的一個動作或者姿勢，更重要的是類似于一心二用或者是兩個維度和空間來回跳躍與即時切換和發(fā)出及時指令。這樣的偶然手法固然帶來演繹上的困難與不便，但是從音樂表演創(chuàng)造性來說，擴大了表現(xiàn)空間，豐富了維度，進而實現(xiàn)了多樣化的層次表現(xiàn)。

運用西方現(xiàn)代作曲技法，把西洋樂器與中國民族音樂相結(jié)合的這樣的例子還有很多，每部作品都幾乎采取了獨特的對傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合方式，這同樣帶來了演奏與指揮的不同處理方式。比如譚盾的《地圖》《女書》等，采取了預(yù)先錄制好的音像，由指揮佩戴耳機或者監(jiān)聽現(xiàn)場音響來指揮樂隊與預(yù)制錄音相配合的演繹方式，基本上是預(yù)制好的音像做為主旋律，樂隊處于協(xié)奏的位置；再比如唐建平的《后土》采用了在樂隊減弱以后切入播放錄制好的現(xiàn)場少數(shù)民族歌聲的疊入手法以達到現(xiàn)代與古代、時間與空間的預(yù)先設(shè)定好的演繹方式。而《歸去來兮》則采取了現(xiàn)場少數(shù)民族侗族大歌活態(tài)音樂演繹方式與現(xiàn)代室內(nèi)樂團加民族樂器的動態(tài)結(jié)合方式，這就給指揮排演帶來了新的課題與挑戰(zhàn)，促使指揮思考不同的解決辦法與手段，這些手段與方式方法還處于探索與求新之中，相信通過進一步的研究，會帶來更加成熟的觀念與更加深入的理解。

結(jié) 語

音樂時空維度包含時間與空間的廣度與深度，音樂不只是時間的藝術(shù)，也是空間的藝術(shù)。引入維度概念與景深概念，從活態(tài)音樂與動態(tài)音樂入手，進行有關(guān)侗族大歌與現(xiàn)代室內(nèi)樂相結(jié)合的指揮技術(shù)課題研究，更有利于探索中西融合、文化交匯的作品的創(chuàng)演。指揮家的二度創(chuàng)作是基于作曲家的藍本之上的，由于作曲家創(chuàng)作思維的變化與演進，從而帶來指揮在處理上的變化與演進。作品的時空維度有了變化，從而引領(lǐng)了演奏與指揮共同合作、思考并解決問題。面對侗族大歌這樣的國之瑰寶，民族文化的精華，中國作曲家們擔(dān)負(fù)起了責(zé)無旁貸的推廣和發(fā)揚光大的任務(wù)。把這樣活化石般的音樂和現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合，把侗族大歌地道的演唱和中國傳統(tǒng)民族樂器演奏與西洋管弦樂團演奏相結(jié)合，綜合呈現(xiàn)在舞臺上，進行卓有成效的演出與實踐，充分體現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代，古典與原生態(tài)，民族與世界的各種風(fēng)格的多樣性共存。在這方面，作曲家和指揮家的勇敢嘗試，會為當(dāng)代音樂的創(chuàng)作與表演打開新的思路。這條通向前方的道路一定是愿景恢弘的。