江 濱 上海師范大學(xué)

水彩畫是西洋畫的一個(gè)畫種,是“舶來品”。18世紀(jì)傳入我國(guó),19 世紀(jì)末在江浙一帶廣泛傳播,繁榮至今。中國(guó)水彩作為后起之秀,厚積薄發(fā),這與中國(guó)特有的文化土壤和地域環(huán)境相關(guān)聯(lián)。江南水鄉(xiāng),水霧繚繞,隨處可見“平橋小陌雨初收,淡日穿云翠靄浮”的美景,在這種得天獨(dú)厚的環(huán)境中,中國(guó)水墨畫應(yīng)運(yùn)而生。在同一類型的地域環(huán)境中能夠產(chǎn)生相似的藝術(shù)形式,英國(guó)雖不是水彩的發(fā)源地,但水彩卻在英國(guó)實(shí)現(xiàn)了真正繁榮,成為耀眼光芒的存在,這取決于它長(zhǎng)年處于煙霧繚繞的環(huán)境之中,景象模糊、水色交融,與中國(guó)江南水鄉(xiāng)在自然環(huán)境上有著許多共同點(diǎn),兩者對(duì)應(yīng)的藝術(shù)形式,水彩與中國(guó)水墨在表現(xiàn)方式上也異曲同工,兩者的畫面效果都依托于水,在畫面中對(duì)水的處理表現(xiàn)得淋漓盡致。水彩與中國(guó)水墨畫以水為媒介,調(diào)和顏料進(jìn)行色彩表現(xiàn),水與色的結(jié)合構(gòu)成它們相似的藝術(shù)語言。水的流動(dòng)、濕潤(rùn)、和對(duì)顏色的沖撞、滲化等特點(diǎn),使水彩的畫面產(chǎn)生一種水色交融、如夢(mèng)似幻、千變?nèi)f化的形式美感。

1 人物簡(jiǎn)介

馮信群教授1962年出生于浙江,生長(zhǎng)在富春江畔的桐廬和南宋古都臨安。畢業(yè)于無錫輕工學(xué)院,1986年留校任教,上世紀(jì)90年代初調(diào)入上海,現(xiàn)為東華大學(xué)教授,博士生導(dǎo)師, 服裝與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院副院長(zhǎng)。在1982 考入無錫輕工業(yè)學(xué)院造型美術(shù)系(現(xiàn)江南大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院)學(xué)工業(yè)設(shè)計(jì)專業(yè)前,馮信群教授曾接連幾年要報(bào)考純藝術(shù)的油畫專業(yè)。直到進(jìn)入大學(xué),馮信群教授遇見了中國(guó)當(dāng)代著名的水彩畫家和美術(shù)教育家徐堅(jiān)教授,通過他的指導(dǎo)領(lǐng)略到了水彩的意趣和魅力,并從水彩畫特有韻意和趣味中逐漸感悟到了繪畫的意義和真諦。“至此,我找到了表達(dá)自己藝術(shù)之夢(mèng)的媒介和支點(diǎn),這種既有西方藝術(shù)特質(zhì)又有東方內(nèi)涵神韻的精神媒介,尤其適合我的個(gè)人稟賦。”或許是受設(shè)計(jì)專業(yè)理性、嚴(yán)謹(jǐn)特質(zhì)的影響,亦或是出于早期對(duì)油畫的熱愛,他的水彩畫十分重視西方繪畫的審美理念和造型原則,嚴(yán)格遵守構(gòu)圖原則和透視關(guān)系,造型中的素描關(guān)系以及光影、色彩變化等元素,皆遵守現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作法則。

他長(zhǎng)期從事藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)和設(shè)計(jì)實(shí)踐,并進(jìn)行水彩畫創(chuàng)作。擔(dān)任全國(guó)藝術(shù)專業(yè)學(xué)位研究生教育指導(dǎo)委員會(huì)委員、全國(guó)建筑學(xué)學(xué)科專業(yè)指導(dǎo)委員會(huì)美術(shù)教育工作委員會(huì)委員、上海藝術(shù)專業(yè)學(xué)位研究生教育指導(dǎo)委員會(huì)副主任委員兼秘書長(zhǎng)、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、上海市美術(shù)家協(xié)會(huì)理事等職位。先后出版了《新概念素描》《馮信群水彩畫集》《空間無限》《公共環(huán)境設(shè)施設(shè)計(jì)》《設(shè)計(jì)表達(dá)》《景觀元素》《融合》《手繪埃及·尼泊爾》《川殤畫記》《建筑水彩畫藝術(shù)》《人物水彩畫藝術(shù)》《水色游歷》《創(chuàng)意空間》《水彩技法與表現(xiàn)》《形象·心像》《景物·境悟》等專著。

縱覽馮教授這些年的水彩畫作品,在大量的創(chuàng)作中,精品越來越多,質(zhì)量越來越好。從繪畫的形式到內(nèi)容以及個(gè)人美學(xué)價(jià)值追求、藝術(shù)哲學(xué)探索諸方面,都顯現(xiàn)出成熟畫家的特征以及由“技”入“道”的發(fā)展痕跡。

2 作品評(píng)析

2.1 色彩斑斕,艷麗多姿

細(xì)品馮教授的水彩作品,不難發(fā)現(xiàn)熱烈的色彩永遠(yuǎn)是他的主旋律。色彩作為水彩藝術(shù)重要元素之一,它是藝術(shù)家與觀者之間溝通的橋梁,在畫面中,每一處的細(xì)節(jié)在色彩處理上都是藝術(shù)家真情實(shí)感的流露。“馮信群教授正像一位行者,他的水彩畫題材豐富、畫面熱烈、色彩炫動(dòng)?！瘪T教授在畫面中所呈現(xiàn)的艷麗色彩源于他對(duì)生活的熱情,他是一位熱情洋溢的畫家。“藝術(shù)家們都有一種特別的‘情感通道’,只要這個(gè)通道被打通了,就會(huì)有無盡的激情噴發(fā)出來 。”在數(shù)十年的工作過程中,馮教授始終飽含著對(duì)大自然、對(duì)生活的熱情,他畫面中那絢麗的色彩,就是這份熱愛的自然流露。每次作畫,教授的情緒都十分飽滿,盡情地發(fā)揮水彩藝術(shù)的魅力。阿·托爾斯泰總結(jié)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)說:“只有愿意寫,懷著熱情,充滿感情,才能寫好?！辈恢粚懽?繪畫創(chuàng)作也是同樣的道理。馮教授總是能在平凡的生活中發(fā)現(xiàn)動(dòng)人的風(fēng)景、捕捉到不平凡的繪畫靈感,創(chuàng)造出蕩滌人心的色彩和情感世界。

作品《開齋節(jié)》反映了馮信群教授獨(dú)具特色的用色風(fēng)格——華麗而不浮艷,水色渾融而不甜膩。在馬來西亞,開齋節(jié)充滿著濃厚的宗教氛圍,在節(jié)日上虔誠(chéng)的信徒都會(huì)穿著隆重的伊斯蘭教傳統(tǒng)服飾去肅穆而莊重的清真寺參加會(huì)禮,男子頭戴弁,女子戴面紗和蓋頭以表尊重?！白髌返漠a(chǎn)生取決于時(shí)代精神和周圍的風(fēng)俗”,馮教授游歷至此親臨了這盛大的場(chǎng)面,并將這種風(fēng)俗活動(dòng)和愉快的氛圍感通過畫筆形象地記錄了下來。細(xì)看,畫面的背景處用筆痛快酣暢,輕松靈動(dòng),用色大膽且恰到好處,僅用松動(dòng)的幾塊顏色就描畫出天空美妙的云霞。前景中,馮教授使用新鮮跳脫的小塊色彩表現(xiàn)出從教堂內(nèi)紛紛涌出衣著華麗的人群,那一抹絢麗的色彩在莊嚴(yán)黝黑的清真寺的襯托下顯得格外妖嬈。寺廟與人群有著鮮明對(duì)比,色彩無論是在色相、色階、光階上都有豐富的變化,構(gòu)成了豐富的視覺效果。面對(duì)此畫,觀者仿佛身臨其境,眼前浮現(xiàn)人影綽綽,耳邊縈繞莊重的誦經(jīng)聲,心靈也仿佛得到了洗滌。在作品《迎親》(圖1)中,身著花花綠綠衣裳的轎夫和甩著彩帶的迎親隊(duì)伍就像是過節(jié)一樣,盡管看不清他們的臉,但從他們的身形就能感受到喜悅和熱鬧的氣氛。轎夫們歡快的步伐使得塵土都飛揚(yáng)起來,漫天飄灑,喜轎旁的小狗兒跟隨者轎夫的腳步,也撒歡地跑了起來,所有的一切都顯得那么快樂。馮教授通過夸張、艷麗的色彩烘托出喜慶的氛圍,斑斕的色彩在紙面游走,仿佛在邀請(qǐng)觀者一同加入這盛大的迎親場(chǎng)面。而遠(yuǎn)景山上寂靜豎立的房屋和近景祥和歡快的接親隊(duì)伍形成鮮明對(duì)比,冷色與暖色的交織呼應(yīng),將畫面分割成兩塊不同的空間,創(chuàng)造了恍若拋棄了一切塵世復(fù)雜的情景。

圖1 作品《迎親》

2.2 水分控制,恰到好處

在創(chuàng)作水彩畫時(shí),馮教授對(duì)水分的控制尤為見功力。他著力于“水法”和“筆法”的融合,進(jìn)而制造畫面的生動(dòng)。每次作畫,他都能盡情地發(fā)揮水色的干濕和潤(rùn)澤,水韻在他的畫面中表現(xiàn)得淋漓精致。所謂水韻,即指水彩畫面營(yíng)造出一種透明、濕潤(rùn)、流動(dòng)、空靈等引人入勝的視覺效果。因水對(duì)顏料的稀釋程度不同和用筆的輕重緩急千變?nèi)f化,而在紙上呈現(xiàn)出意趣橫生的豐富色彩。馮教授常借助于水與色的流動(dòng),使用含水量較大的筆,滲化空間與實(shí)物,使它們聯(lián)合成一片律動(dòng)的音韻,色彩的冷與暖、明與暗也形成一片行云流水的波光,迸發(fā)出不同的韻律與情感。這種抒情的筆觸,是創(chuàng)作思想的體現(xiàn),也是情操的陶冶,更賦予了水彩畫獨(dú)特的感染力?！袄L畫過程中水的流動(dòng)性,往往能體現(xiàn)畫家在創(chuàng)作中的‘過程感’和‘生動(dòng)性’ ?！闭珩T信群教授所說的那樣,“大自然的色彩用靈魂調(diào)適就是水彩,其靈魂就是‘水’性,它蘊(yùn)涵了藝術(shù)家創(chuàng)作純粹而激越的本質(zhì)力量?！痹谒十嬛?水是溝通色彩與畫家主觀世界的媒介?！墩撜Z·雍也》一文中寫道:“知者樂水,仁者樂山?！甭斆鞫腥实碌娜思葠鬯謵凵?。善用水者,水隨人意。馮信群教授的水彩作品,創(chuàng)作于寫生,取材于自然,形成于水色,水色交融,干脆利落,畫面中的情與景相互交織,透露出樸素的自然美感,源于平凡卻創(chuàng)造出不平凡的色彩感受,“蘊(yùn)含著一種安靜的力量, 猶如靜水, 淡泊無張揚(yáng)”。明快生動(dòng)的色彩沒有傳統(tǒng)中國(guó)畫中自有“重墨輕色”的效果,相反不同的色彩之間表現(xiàn)出來的微妙變化透露著不同的屬性,是“畫家對(duì)客觀物象深入觀察、深刻理解,關(guān)注并整理自己心理的、視覺的經(jīng)驗(yàn),提煉出感性體悟和理性認(rèn)識(shí)”,將時(shí)間、空間通過水與色的構(gòu)思,呈現(xiàn)出輕盈、氣韻生動(dòng)的形式美。

作品《喀什老街》(圖2)描述了人來人往的喀什老街。著名詩人郭小川曾說過:“不進(jìn)天山,不知新疆如此人強(qiáng)馬壯;不走南疆,不知新疆如此天高地廣;不到喀什,不知新疆如此源遠(yuǎn)流長(zhǎng)?！边@一條窄窄的老街散發(fā)著中國(guó)西部最淳樸的風(fēng)土人情,街旁的建筑都有歲月留下的痕跡,看起來滄桑而古樸,仿佛能從老街上探尋絲綢之路的遺跡。無論是小販還是游客都不急不躁、悠閑自在。在畫面中可以看到水在紙面流淌并自然地暈染開,呈現(xiàn)出水彩藝術(shù)特有的韻律感和偶然性。馮教授通過對(duì)水分的把控,將這些偶然性筆墨融于畫面,使其與畫面內(nèi)容融合,在增加藝術(shù)表現(xiàn)力的同時(shí),讓水彩藝術(shù)呈現(xiàn)生命的感知。作品《灘涂余暉》(圖2)描繪了落日時(shí)分,沿海漁民收網(wǎng)回家的景象,漁船緩緩靠岸,夕陽將岸邊的海水染成漸變的金黃色,與沙灘融為一體。海岸的一邊是漁民賴以生存的大海,另一邊是心之所向的港灣。漁民們駕駛著漁船緩緩漂在灘涂上,遠(yuǎn)看雖微小如星點(diǎn),但他們卻是沿海那些居民翹首以盼的人兒。海灘的盡頭,是一片退潮形成的淺灘,灘涂的紋路特別優(yōu)美,形成一小片海水,漁民與漁船點(diǎn)綴其中。在落日的余暉下,灘涂成了一幅金色的畫作。馮教授熟練地駕馭水,通過水展現(xiàn)出色彩過渡、層疊和滲透的效果,水和水的交融, 色與色的滲透, 光與影的變幻,便形成了這“水”藝術(shù)語言獨(dú)到的水彩畫面。

圖2 作品《喀什老街》

圖3 作品《灘涂余暉》

2.3 大處寫意,不拘小節(jié)

馮教授在進(jìn)行水彩創(chuàng)作時(shí)常有大處寫意,不拘小節(jié)之特征,其筆墨意蘊(yùn)瀟灑淋漓。他把表現(xiàn)情感的寫意人物和風(fēng)景提高到了一定高度,充分展現(xiàn)了水彩藝術(shù)情與景的意境交融。“藝術(shù)最重要的一方面從來就是尋找引人入勝的情景,可以顯現(xiàn)心靈方面的深刻而重要的旨趣和真正意蘊(yùn)的那種情境。”優(yōu)秀的繪畫不只限于簡(jiǎn)單地描摹景象,而是以自然和人物為依據(jù),從畫者自身的感受出發(fā),富有創(chuàng)造性地表現(xiàn)自然風(fēng)景和人物內(nèi)心的意境之美。基于理想、愿望與情感,擁有獨(dú)特的詩意與情調(diào)。一些平常的事物在不同的時(shí)間、氛圍、光線等變化因素的影響下,會(huì)流露出情調(diào)迥異的情感,而意境就是在詩意和情調(diào)的基礎(chǔ)上提煉和升華,這是真正體現(xiàn)繪畫的靈魂所在?，F(xiàn)代美學(xué)家宗白華說過:以宇宙人生的具體為對(duì)象,化實(shí)景而為虛境……創(chuàng)形象以為象征, 使人類最高的心靈具體化、肉身化, 這就是“藝術(shù)境界”。水彩畫的意境之美因人而異, 如同樣描繪山巒, 不同藝術(shù)家筆下能呈現(xiàn)截然不同的美的意境,或“千山鳥飛絕”的孤寂幽僻或“山光物態(tài)弄春暉”的春意盎然。

馮教授的畫作意義影響深遠(yuǎn),恪守真實(shí)生活的意境表達(dá),也從未停止探索的腳步。藝術(shù)對(duì)人的影響不同,這歸因于人的個(gè)體差異、生活經(jīng)歷和人生價(jià)值觀。作品中的視覺因素和精神特質(zhì)有時(shí)能喚醒觀賞者內(nèi)心深處的共鳴?！八囆g(shù)使人與人不同的生活經(jīng)驗(yàn)積累在視覺傳達(dá)中,情感得以溝通,產(chǎn)生精神交流的奇跡和社會(huì)價(jià)值?！彼囆g(shù)家的情感創(chuàng)作離不開生活和人民,他們從多彩的生活中汲取營(yíng)養(yǎng),進(jìn)行生活和藝術(shù)的積累,從而發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美。藝術(shù)家的心境不同,攝取的畫面便不同,因此一切畫面語言皆為畫家心之所至,情之所至。馮信群教授通過體驗(yàn)、感受不同地方的居民生活,表現(xiàn)最真實(shí)的人和物。在他的畫中能夠感受到人的內(nèi)心情感流露,他抓住了人物特殊的、內(nèi)在的、本質(zhì)的美感。藝術(shù)家的意境創(chuàng)作是其心靈情感活動(dòng)的表現(xiàn)。

正如畫家潘天壽所云,“品格之高下不在跡而在意”。馮信群教授的作品使得觀賞者“潛移默化地接受作品所傳達(dá)的某種精神品質(zhì)的熏陶”,在獲得美的享受的同時(shí),改善人的情感狀態(tài)。他的畫作飽含了他對(duì)生活的感悟,以筆傳情,寓情于景,他善于把握風(fēng)景和人物題材的不同類型特點(diǎn),根據(jù)所想表達(dá)的重點(diǎn)提煉主題,傳遞意境之美。

作品《山里的村子》(圖4)寫生地位于浙江楠溪江上游,馮教授豪放灑脫的大筆觸使得整個(gè)畫面油然而生一種江南水鄉(xiāng)煙霧繚繞的意境之美。這幅畫也印證了康德對(duì)于美的藝術(shù)的見解,“美的藝術(shù)是一種意境,它只對(duì)自身具有合目的性,并且,雖然沒有目的,仍然促進(jìn)著心靈諸力的陶冶”。畫中綠葉和村莊相互輝映,可以想見江南山中農(nóng)村從容不迫、恬淡輕松的生活。馮教授以山腳下的村莊切入點(diǎn),描繪了整個(gè)江南的春景,藝術(shù)家往往追求不求一時(shí)、不限一格、不拘一地、而求管中窺豹,以小見大。山把濃郁的綠色映照在水面,春水悄悄上漲,山澗泛起粼粼波光。山水本是無情的,但在藝術(shù)家筆下,山上的一片濃綠映現(xiàn)在一池春水中,同樣呈現(xiàn)一片綠色,水天一色,萬物都富有生機(jī)與活力,真可謂“北山輸綠漲橫陂,直塹回塘滟滟時(shí)”。作品《穿白T 恤的畫家》(圖5)描繪的是一位正在整理畫稿的畫家,畫家呈現(xiàn)出極為放松的狀態(tài),整個(gè)人以最松泛的姿勢(shì)慵懶地陷入柔軟的椅子中,休閑的衣著和不修邊幅的頭發(fā)都能看出他此刻愜意的神情。沒有繁冗復(fù)雜,回歸最簡(jiǎn)單淳樸狀態(tài)。馮教授以飽含水分的畫筆迅速將其記錄下來,畫面用筆流暢,人物形象概括,臉部細(xì)節(jié)藏匿于蓬松頭發(fā)的陰影之中,雖未對(duì)人物細(xì)節(jié)做過多的刻畫,但能在筆墨流淌間感受到這位身穿白T 恤畫家所傳遞出的那份最真實(shí)的愜意之情。

圖4 作品《山里的村子》

圖5 作品《穿白T 恤的畫家》

2.4 注重光影關(guān)系的塑造

光和影是造型藝術(shù)的靈魂,在水彩畫中,對(duì)于光線的塑造是一大特點(diǎn)。馮教授熟練掌握了光線的應(yīng)用技巧, 積極探索水彩繪畫中的光影關(guān)系,注重在畫面中對(duì)光線位置的把控,以及光影對(duì)比氣氛的渲染。“所有形式的光線都是畫家用以表現(xiàn)情調(diào)和戲劇效果的最重要的工具。它被用來代表知識(shí)、真理、美好,它是畫家在繪畫過程中所使用的最豐富的資源”。馮教授能夠通過光影關(guān)系靈活地塑造不同人物和景色,在他的作品中總能感受到明亮的陽關(guān)與微妙的投影所呈現(xiàn)出的藝術(shù)律動(dòng)。交錯(cuò)的光影能夠烘托出意境,平淡無奇的事物在融入光影的變換之后便構(gòu)成了獨(dú)一無二的畫面效果。達(dá)·芬奇曾經(jīng)說過:“請(qǐng)看亮光,并思量它的美吧! 眨眨眼睛再看它,你就會(huì)見到本來并不在那里的東西,而原來在那里的,已不知去向。”光在藝術(shù)家手里就如同魔術(shù)一般,創(chuàng)造出各自意想不到的境界,而陰影則能使這種境界更加出神入化。在水彩創(chuàng)作中,由于水彩自身通透靈動(dòng)的特質(zhì),使得藝術(shù)家對(duì)畫面光影效果的塑造如魚得水,在光影關(guān)系的襯托下,水彩藝術(shù)散發(fā)著獨(dú)特的魅力。

作品《戴黑色羊絨帽的維族老漢》(圖6)中的主角是馮教授在新疆和田遇到的一位維族老漢,他衣著樸素,黑色的長(zhǎng)大衣沒有任何其他的花紋點(diǎn)綴。瘦削而飽經(jīng)風(fēng)霜的面龐藏在高而寬的斑點(diǎn)絨帽和濃密的白胡子里,西北部干燥寒冷的空氣和強(qiáng)烈的日照讓他的皮膚皸裂而泛紅,薄薄的雙唇緊抿著,一言不發(fā)。白雪皚皚的北方,冬日的陽光打在老漢的臉和胡子上,泛起星星白點(diǎn)。畫面中老人眼神凝聚前方,一種信仰的目光,暗示一種堅(jiān)定的力量,“他在陽光下的臉色和神情,投射出堅(jiān)毅的光芒”。馮教授通過對(duì)老漢臉部光影關(guān)系的塑造,增強(qiáng)了整幅畫面的節(jié)奏感和韻律感,起伏的白色胡須成了畫面的點(diǎn)睛之筆,靈動(dòng)之感躍然紙上。為了克服水彩藝術(shù)由于瞬間性而帶來的局限,馮教授通過把握瞬息萬變的光影,展現(xiàn)出時(shí)間的流淌和空間的拓展,在他的畫面上,雖然時(shí)間靜止,但是空間仿佛并沒有受到任何限制,觀者透過畫面仿佛能與老漢進(jìn)行超越時(shí)空的心靈對(duì)話。

圖6 作品《戴黑色羊絨帽的維族老漢》

馮教授借助光影效果表達(dá)自己的主觀情境,將觀者帶入自己的內(nèi)心世界,他的作品《西邊以西》(圖7),以游牧為創(chuàng)作題材,用黃色和藍(lán)色作為主題色系,畫面遠(yuǎn)景為寬闊廣袤的草原,近景中景都以牛為元素構(gòu)成,描繪了一幅邊疆游牧場(chǎng)景。在人煙稀少、地幅廣闊的西北草原上,牧民放養(yǎng)的?？芍^是一道亮麗的風(fēng)景線,給空曠無邊的草原帶來了生機(jī)與活力,在陽光照射下,畫面中成群的奶牛在草原上飲水食草,牧民騎著馬在一旁看顧著這些草原上最寶貴的牲畜,那是全家經(jīng)濟(jì)的來源。草原的生活原本孤獨(dú)而漫長(zhǎng),因?yàn)橛辛诉@些牛群的陪伴,牧民再也不會(huì)感到寂寞。草原上的牛蹄印記,水中濺起的水花波紋,看似繁冗復(fù)雜,卻又表現(xiàn)歡快有趣。多變的色彩渲染以及強(qiáng)烈的明暗對(duì)比而產(chǎn)生的視覺沖擊力,凸顯了馮教授對(duì)光影的把控能力以及作畫時(shí)的熱情,使觀者仿佛身臨其境,感受閑散、慵懶以及人與大自然和動(dòng)物和諧相處的游牧生活。

圖7 作品《西邊以西》

2.5 致廣大,盡精微

馮教授在繪畫內(nèi)容的選取上,達(dá)到了“致廣大,盡精微”的境界,他的作品既涵蓋了廣泛的繪畫創(chuàng)作題材,又不乏對(duì)一些典型事物的細(xì)節(jié)個(gè)體進(jìn)行深入刻畫。他在水彩創(chuàng)作的過程中,將各地文化中特有的人文、自然進(jìn)行描繪,找尋不同文化的靈魂。尤其是異域文化包含了這個(gè)民族的民俗風(fēng)情,保留著一個(gè)民族傳統(tǒng)的文化氣息。對(duì)不同的地域文化進(jìn)行寫生的過程,是不斷取材和豐富自身的過程,“藝術(shù)家必須得到過很多的經(jīng)歷,有豐富的生活,然后才能有能力用具體形象把生活中真正深刻的東西表現(xiàn)出來”。馮教授立足于中國(guó)文化的本體特征,對(duì)不同文化進(jìn)行融入、理解和研究,避免繪畫語言過于狹隘和單薄,在不斷嘗試和多元文化結(jié)合的過程中,尋找創(chuàng)作策略,汲取新的藝術(shù)血液,為水彩畫注入新的力量。他認(rèn)為藝術(shù)要回歸本質(zhì),注重文化個(gè)性,表達(dá)出他對(duì)不同生活和不同文化的熱愛。馮教授的水彩藝術(shù)汲取了異域文化的傳統(tǒng),從創(chuàng)作情景、創(chuàng)作內(nèi)容、心理狀態(tài)到形式語言的表達(dá),都真實(shí)反映了原住居民的心靈和生活,體現(xiàn)別樣的風(fēng)情,這是他“致廣大”的方面。作品《西班牙階梯的余暉》描繪了西班牙的海岸景象,畫中的海岸景象遺世獨(dú)立,遠(yuǎn)離城市喧囂,可謂“萬壑有聲含晚籟,數(shù)峰無語立斜陽”。闊達(dá)寧靜的海邊階梯托起寥寥數(shù)人,平凡之中又蘊(yùn)含包容的溫暖。水汽氤氳的海岸風(fēng)光隨著山勢(shì)的起伏高低延綿。向不同的方向望去,所見之景便不盡相同。細(xì)細(xì)解讀馮教授的畫作,便能感到無論畫里畫外,他鄉(xiāng)還是故鄉(xiāng),那些看似平凡的一切,都能有生活的真諦和獨(dú)特的客觀審美再現(xiàn)與主觀表達(dá),看似描繪自然景物,表達(dá)的卻是最具文化特色的異國(guó)風(fēng)情。

圖8 作品《西班牙階梯的余暉》

“盡精微”則是馮教授一直在水彩繪畫中思考、探索和實(shí)踐的方向之一。觀摩他的水彩畫,其畫面的整體氣勢(shì)、匠心獨(dú)運(yùn)的構(gòu)圖、亮麗而和諧的色彩引人注目,而后又以精妙的細(xì)節(jié)和富有情趣的筆墨耐人尋味。他通過對(duì)細(xì)節(jié)的把控,將零散狀態(tài)的各種要素進(jìn)行選取,達(dá)到客觀與主觀完美結(jié)合,“美與不美,藝術(shù)作品與現(xiàn)實(shí)事物,分別就在于在美的東西和藝術(shù)作品里,將原來零散的因素結(jié)合成為一體”。在《疲憊的婦人》(圖9)這幅作品中,馮教授通過融合各種細(xì)節(jié)要素,將人物“形神”統(tǒng)一,散發(fā)出水彩的感染力。畫中一位婦女疲憊地坐在墻邊,身下僅僅墊著一層薄薄的黃色塑料紙,炎熱的夏季,她一個(gè)人穿著破爛的衣褲,從她粗壯有力的四肢就可以看出,她可能是一位生活在社會(huì)底層的婦女,歲月在她的身上留下了印跡,雖然已不再年輕,但卻可以從她的五官中看出她年輕時(shí)曾經(jīng)的美麗,芳華已逝,唯留滄桑。我們無從得知她的疲憊憂傷源于哪里,可能是家庭,可能是生計(jì),抑或是生活的許多小細(xì)節(jié)。這些壓力,壓垮了一位人到中年的婦女,她神情憂郁地望著前方,全身充滿了無力感,背后的墻,是她當(dāng)下唯一可以依靠的地方。“一個(gè)藝術(shù)家的地位愈高,他也就愈深地表現(xiàn)出心情和靈魂的深度”馮教授幾乎沒有過多的背景描繪,完全通過人物的眼神、動(dòng)作、著裝等細(xì)節(jié)的刻畫,我們便可對(duì)人物的內(nèi)心世界探知一二,體現(xiàn)出馮教授對(duì)人內(nèi)心情感精微細(xì)致的描寫。

圖9 作品《疲憊的婦人》

2.6 注重繪畫的場(chǎng)所精神

馮教授在水彩創(chuàng)作中注重表現(xiàn)場(chǎng)所精神。繪畫中的場(chǎng)所精神源于“環(huán)境意向”,一幅優(yōu)秀的畫作所營(yíng)造的環(huán)境意向能給觀者帶來心理上的某種認(rèn)同感,具體表現(xiàn)為畫面中的形態(tài)、顏色或元素符號(hào)能產(chǎn)生明確的認(rèn)同感和歸屬感。觀者透過馮教授的水彩畫能夠感受到不同地理、氣候、風(fēng)土所帶來的自然精神和其孕育的人文精神,這便是人的意識(shí)產(chǎn)生的環(huán)境認(rèn)同感,一種場(chǎng)所精神。人在意識(shí)中總有一些共同的東西,這些共同的東西來自于環(huán)境和社會(huì)生活的影響,“場(chǎng)所精神保存了生活的真實(shí)性”。觀者仿佛可以通過長(zhǎng)時(shí)間的凝視進(jìn)入畫中的場(chǎng)景一般,與畫面融為一體。畫作中的人物或者風(fēng)景常給人以強(qiáng)烈的共鳴。對(duì)于馮教授而言,他的畫作均來自于個(gè)人游歷所見的真實(shí)生活,往往以水彩的形式記錄著一切,在他的畫面中所表現(xiàn)的語言并非只局限于元素之間的構(gòu)成關(guān)系,更多的是蘊(yùn)含真實(shí)生活中所具備的特征或含有地域特色的細(xì)節(jié)描繪。他擅長(zhǎng)現(xiàn)場(chǎng)寫生,在現(xiàn)場(chǎng)捕捉繪畫的靈感,他總能抓住那些能夠代表當(dāng)?shù)靥厣臇|西。無論從形式到內(nèi)容,還是自然風(fēng)光的個(gè)性特點(diǎn)以及當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情、服裝服飾、人物面部特征,都體現(xiàn)出當(dāng)?shù)貙傩?。所以欣賞馮教授的畫,就像跟著他在世界各地旅游,所到之處,各不相同,但是各有精彩。在人物畫中,馮教授將人的表情、動(dòng)態(tài),利用專業(yè)的技巧感知,進(jìn)行純粹的心靈描摹,突出人物的內(nèi)心活動(dòng)。觀者往往被畫中精彩的生活場(chǎng)景所吸引,仿佛身臨其境,同畫中人一起或喜或悲或笑靨如花或淚漣漣,通過繪畫享受這片刻復(fù)雜的情緒和生活情境,體驗(yàn)人生百態(tài)。在風(fēng)景畫中,馮教授時(shí)而描繪氣壯山河的廣闊自然風(fēng)貌,時(shí)而又營(yíng)造熙熙攘攘的市井生活,他通過對(duì)自然風(fēng)景和人文風(fēng)景的大量寫生從而增加對(duì)客觀世界的認(rèn)識(shí),把握視覺上的瞬息感受,將其融于畫面場(chǎng)景之中。

作品《行乞的老人》中(圖10),描述了一位在街頭風(fēng)餐露宿的行乞老人。老人頭戴略顯污濁的羊毛帽,身穿厚重且破舊的軍大衣,里面透出半截藍(lán)色條紋襯衫的領(lǐng)子。長(zhǎng)年累月的風(fēng)餐露宿讓他的身上失去了光彩,行乞生活不易,用“滿面塵灰煙火色,兩鬢蒼蒼十指黑”來形容他也不為過。老人左右手各挎著一個(gè)包,也許這個(gè)包是他原來生活中最重要的物品,即使是這么艱難的日子里,他還是隨身攜帶著。經(jīng)過長(zhǎng)期的風(fēng)吹雨打挎包已失去了原有的光澤。老人的神情呆滯,皺紋緊鎖,身體背對(duì)陽光,藏匿于陰影中。整幅畫面在事物細(xì)節(jié)的選擇上和人物神情的刻畫上有獨(dú)到之處,對(duì)老人瞬息生活場(chǎng)景的具象描繪,流露出行乞老人謀生的困苦,透過畫面,我們看到的是畫家悲天憫人的人文情懷。從馮教授的風(fēng)景畫《平遙城的早晨》(圖11)中我們可以看到,他通過光與色的對(duì)比,將古樸厚重的平遙古城和熙熙攘攘的游客進(jìn)行了碰撞。清晨的平遙古城依舊保存著明清時(shí)期的模樣,迷離的青色薄霧將人群帶入遙遠(yuǎn)的古時(shí),此情此景讓人分不清是現(xiàn)實(shí)還是歷史再現(xiàn)。日出時(shí)人們觀賞著平遙古城的面貌,而古城也在凝望著百余年后的人們。整幅畫面通過簡(jiǎn)單的色階變化,形成跳動(dòng)的畫面,仿佛突破時(shí)空的界限,將主觀化思維形式與客觀化的情感體驗(yàn)結(jié)合,流露出平遙古城曾經(jīng)的輝煌和如今的滄桑。這種精場(chǎng)所神是他真實(shí)感知和具體經(jīng)驗(yàn)復(fù)雜交織后所呈現(xiàn)出的一種美和一種人文關(guān)懷。

圖10 作品《行乞的老人》

圖11 作品《平遙城的早晨》

3 結(jié)束語

馮教授將繪畫作為自身修行的一部分,他的創(chuàng)作生涯給予我們很多啟示:水彩作為一種語言靈活的畫種,它的表現(xiàn)技巧絕不局限于純粹的色彩游戲,技法終究屬于形而下。水彩的創(chuàng)作也可融入各地文化習(xí)俗和畫家的審美認(rèn)知以及精神批判,使其呈現(xiàn)出不同層級(jí)的意境。馮教授將生活融入藝術(shù),不浮于客觀表面的二維圖畫,而是將生活再生,將塵世百態(tài)毫無遮蔽地在我們眼前呈現(xiàn),通過技法純熟的形而下畫面,促使我們不由自主地走入他的畫中世界,感受水彩藝術(shù)所帶來的真情實(shí)感、場(chǎng)所精神,帶我們走進(jìn)他給我們?cè)O(shè)計(jì)的形而上的審美境界。藝術(shù)作品中,只有將形而下的愉悅和形而上的批判結(jié)合起來,才是一種深思熟慮的表達(dá),達(dá)到康德所說的“自由游戲的情感狀態(tài)”。