關(guān)鍵詞：饒余燕 鋼琴 音樂創(chuàng)作 藝術(shù)特征

一、饒余燕生平與藝術(shù)成就

饒余燕（1933—2010），著名作曲家、音樂教育家，廣東大埔人，成長于上海，就讀于復(fù)旦大學(xué)附中，1951年考入金陵大學(xué)音樂系，后轉(zhuǎn)入上海音樂學(xué)院學(xué)習(xí)作曲，1957年畢業(yè)，1958 年分配到西安音樂學(xué)院工作。饒余燕先生在學(xué)習(xí)期間由于復(fù)調(diào)音樂學(xué)習(xí)突出，因此被抽調(diào)作為蘇聯(lián)作曲理論專家阿爾扎瑪諾夫的業(yè)務(wù)秘書，這使他有機會接觸到更多的專業(yè)知識，為以后的復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作打下了良好的專業(yè)基礎(chǔ)。

饒余燕一生創(chuàng)作了700余部不同體裁的聲樂、器樂作品，饒先生的創(chuàng)作以復(fù)調(diào)性和民族性為鮮明特征，善用本土音樂元素，音樂具有很強的可聽性，為越來越多的人所喜愛，不少作品特別是一些器樂作品，在國內(nèi)外產(chǎn)生了很大影響。代表作有：鋼琴獨奏曲《即興曲——手車》《引子與賦格》《聽書——唱豐收》《抒情詩》，大提琴曲《緬懷》《棗園幸福渠》，民族管弦樂《音詩——神州夢》《音詩——雨霖鈴》《音詩——鼙鼓魂斷》《音詩——玉門散》，中阮協(xié)奏曲《漢琵琶倩》，以及鋼琴與管弦樂《秦腔曲牌隨想曲》，古箏與管弦樂協(xié)奏曲《驪宮怨》，芭蕾舞劇《春風(fēng)桃李》《金色的海螺》（合作）等。其中鋼琴協(xié)奏曲《獻給青少年》和民族管弦樂《音詩——驪山吟》分獲全國第二、三屆音樂作品比賽二等獎，出版了總譜與唱片?！堕L安古樂復(fù)調(diào)小曲三首》獲首屆全國少年兒童鋼琴作品征集評獎的榮譽獎等。

饒余燕曾任西安音樂學(xué)院作曲系主任，發(fā)表論文《關(guān)于復(fù)對位、可動對位與繁復(fù)對位》《當(dāng)代音樂創(chuàng)作民族化的兩個問題》《交響音樂的豐碩成果》《復(fù)調(diào)音樂的最高典范——賦格在音樂表現(xiàn)上的作用》《試論蘇聯(lián)復(fù)調(diào)音樂理論體系》等學(xué)術(shù)論文數(shù)十篇。同時他還培養(yǎng)了一大批作曲人才，在他的學(xué)生中，不乏當(dāng)今音樂界的風(fēng)云人物，如著名作曲家趙季平、紀溪坪、程大兆等。為此，饒余燕教授曾榮獲陜西省首屆普通高校優(yōu)秀教學(xué)成果一等獎，并于1992年獲國務(wù)院頒發(fā)的“有突出貢獻專家”稱號，享受政府津貼。

饒余燕曾擔(dān)任陜西省音樂家協(xié)會副主席，陜西省政協(xié)第五、六、七屆常委，省文學(xué)藝術(shù)家聯(lián)合會常委，中國音樂家協(xié)會《音樂創(chuàng)作》特約編委。曾任第四屆、第六屆、第七屆全國音樂作品評比的評委，多次被聘為其他國家級重大音樂作品比賽的評委。傳略被編入《中國普通高校教授人名錄》《中國當(dāng)代藝術(shù)家名人錄》《中國文藝家傳記》《近代中國作曲家傳略》（香港），以及美國傳記研究院和英國劍橋國際傳記中心編撰的有關(guān)傳記中，并獲美國ABI 頒發(fā)的“20世紀成就獎”與英國IBC頒發(fā)的“國際杰出成就獎”。

二、饒余燕鋼琴音樂創(chuàng)作

（一）創(chuàng)作時期與作品總述

饒余燕的創(chuàng)作歷程可分為：創(chuàng)作初期（1954—1957）、發(fā)展時期（1958—1978）、成熟時期（1979—1999）和總結(jié)時期（2000—2010）四個階段。饒先生的音樂作品創(chuàng)作主要集中在創(chuàng)作初期、發(fā)展時期和成熟時期，最后的總結(jié)期作品創(chuàng)作數(shù)量雖然較少，但每部作品都體現(xiàn)出了作曲家對自己創(chuàng)作生涯的總結(jié)與思考。

饒余燕一生共創(chuàng)作鋼琴音樂作品九部，其中七部鋼琴獨奏作品、一部鋼琴與管弦樂作品、一部鋼琴協(xié)奏曲。2011年2月23日，由中國唱片總公司出版、中國唱片深圳公司發(fā)行的名為《饒余燕鋼琴作品集》的CD中收錄了先生全部的鋼琴獨奏作品，由優(yōu)秀青年鋼琴演奏家、西安音樂學(xué)院鋼琴系副主任劉佳與西安音樂學(xué)院優(yōu)秀學(xué)生姚安晨子、姚依、阮璐、習(xí)悅、黨立共同參與演奏和錄制。

初期創(chuàng)作：

《即興曲——手車》（1954）

《序曲二首》（1955）

《引子與賦格》（1956）

發(fā)展時期：

《秦腔曲牌主題奏鳴曲——感天動地竇娥冤》

（1958—1959）

《延安生活素描組曲》（1962—1963）

《引子與賦格——抒情詩》（1964）

鋼琴與管弦樂《 秦腔曲牌主題隨想曲》（1972）

成熟時期：

鋼琴協(xié)奏曲：《獻給青少年》（1979）

《 長安古樂復(fù)調(diào)小品三首》（1992）

（二）鋼琴音樂作品淺析

《即興曲——手車》創(chuàng)作于1954年，是饒先生創(chuàng)作的第一首鋼琴作品暨格里格作品38之4（挪威舞曲）讀后感，從《即興曲——手車》當(dāng)中我們不難看出，作曲家在創(chuàng)作初期便開始將西方的創(chuàng)作技法與民族化的旋律相結(jié)合，這首即興曲氣氛輕松愉悅，引子用跳音表現(xiàn)的兩個樂句將這種活潑開門見山地呈現(xiàn)出來，主題與格里格的挪威舞曲采用的是相同的節(jié)奏型，雖然用迥然不同的旋律來描寫，但舞蹈性的特質(zhì)卻都展現(xiàn)得淋漓盡致。此曲，作曲家在借鑒格里格的基礎(chǔ)上加入了自己的創(chuàng)新，結(jié)構(gòu)更飽滿，內(nèi)容層次也更豐富，手法更精致細膩，表現(xiàn)了解放初期勞動人民快樂勞動、勞動光榮的情結(jié)。

《引子與賦格》這首曲子的產(chǎn)生也可能昭示了饒余燕先生日后的音樂創(chuàng)作。這首作品是饒先生1956年在上海音樂學(xué)院觀看了陜西戲曲藝人的表演以后，被這一地方特色的音樂所觸動，從中汲取了西北音樂的主題而作。饒先生說這是他“當(dāng)年響應(yīng)賀綠汀院長的號召取材于民間音樂素材的一部作品”。也正是這部作品使他與陜西結(jié)下了不解之緣，誘發(fā)了他繼續(xù)根據(jù)陜西民間音樂進行創(chuàng)作的興趣和靈感，這是一首具有西北音樂風(fēng)格、運用精湛對位技術(shù)寫成的復(fù)調(diào)鋼琴作品?！兑优c賦格——抒情詩》創(chuàng)作于1964年，是在三段式結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，對呈示部、展開部和再現(xiàn)部都進行了擴充，使其變成三部曲式。這首賦格不同于傳統(tǒng)賦格，傳統(tǒng)賦格的對題一般出自主題或者新的材料，而這首三部曲式的三個部分的對題都來自引子，使引子的主題貫穿于整個賦格曲。由于引子的主題與賦格的主題重疊出現(xiàn)，因此形成了一種二重賦格的形式。

《延安生活素描組曲》作于1963年，由（一）Largetto晨曦、（二） Moderato勞作、（三） Andante 山歌、（四）Allegrotto聽書、（五）Andante延河五首組成，描寫了延安生活中的五個場景，用精準而淳樸的音樂語言將這些場景描繪得栩栩如生?！堆影采钏孛杞M曲》不僅反映了當(dāng)時熱血青年的建設(shè)激情， 還體現(xiàn)出作曲家熱愛并植根西北的飽滿情懷。

《秦腔曲牌主題奏鳴曲——感天動地竇娥冤》創(chuàng)作于1958年至1959年，這首奏鳴曲的創(chuàng)作代表了先生的創(chuàng)作從初期步入了發(fā)展階段，在這個階段的創(chuàng)作當(dāng)中，先生進一步將民族音調(diào)與西方創(chuàng)作技法融合，作品表現(xiàn)的內(nèi)容也主要以新中國大生產(chǎn)背景為對象，反映出當(dāng)時的社會風(fēng)貌與文化印記。這首《秦腔曲牌主題奏鳴曲——感天動地竇娥冤》便是直接以西北音樂體裁秦腔為內(nèi)容和名稱，此曲以宏大篇章對秦腔的音調(diào)進行了充分發(fā)展， 展示了秦腔音調(diào)在大型奏鳴結(jié)構(gòu)中的巨大戲劇性張力， 大段的八度與和弦的快速進行，高難度的技術(shù)處理可以看出在這首作品的創(chuàng)作上受到了李斯特鋼琴音樂創(chuàng)作的影響，將鋼琴演奏技術(shù)發(fā)揮到了極點，這是先生的鋼琴音樂作品中難度最大的一部。

《秦腔曲牌主題隨想曲》作于1972年，饒玉燕先生運用西方鋼琴與管弦樂的創(chuàng)作手法大大地擴張了原秦腔音樂的形式結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)的情感深度。雖然處在特殊時期，但饒先生并沒有因為社會環(huán)境的緣故放棄中西音樂融合創(chuàng)作的探索。

《獻給青少年》創(chuàng)作于1979年，是一首單樂章的協(xié)奏曲，作品由序奏、呈示部、展開部、再部與結(jié)尾五個部分組成。但通過分析我們發(fā)現(xiàn)它又體現(xiàn)著綜合曲式的特點，“是倒裝再現(xiàn)的協(xié)奏性奏鳴曲式結(jié)構(gòu)與無展開奏鳴曲式結(jié)構(gòu)和奏鳴回旋曲式結(jié)構(gòu)的相互滲透所謂‘協(xié)奏性”。這首作品是將西方的傳統(tǒng)曲式與中國曲調(diào)的高度融合，體現(xiàn)了作曲家的多元創(chuàng)作思維。

《長安古樂復(fù)調(diào)小品三首》（1992）是根據(jù)長安古樂古譜進行創(chuàng)作的作品， 長安古樂脫胎于隋唐燕樂，可以說是中國古代音樂的活化石。長安古樂具備中國音樂的一般審美特征，即使改變后，《長安古樂復(fù)調(diào)小品三首》也與西方的傳統(tǒng)鋼琴音樂大異其趣?！稘M庭芳》采用D 羽六聲調(diào)式，沿用了古譜的調(diào)式進行改編，《阿蘭多》采用A宮燕樂調(diào)式，《垂楊柳》同樣采用了D羽六聲調(diào)式，民族音樂素材、民族調(diào)式與西方復(fù)調(diào)技法完美結(jié)合，將民族性和復(fù)調(diào)性體現(xiàn)得淋漓盡致。

饒余燕先生一生都在致力于復(fù)調(diào)技法的民族化探索，努力將秦腔、碗碗腔、眉戶、信天游、長安古樂等地方音樂的音調(diào)復(fù)調(diào)化。他雖然不是陜西人，也沒有在陜西成長，但他熱愛自己的事業(yè)，對陜西的民間音樂興趣盎然，不但進行著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的有機結(jié)合，也形成了自己獨特的音樂風(fēng)格?？梢哉f饒先生在這一方面的創(chuàng)作是具有獨創(chuàng)性的。

三、饒余燕鋼琴音樂創(chuàng)作的藝術(shù)特征

中國傳統(tǒng)音樂在表現(xiàn)形式上以單線條為主，節(jié)奏不明確，無傾向性，內(nèi)容表現(xiàn)時具有含蓄、中和、模糊等藝術(shù)特征。在古代早期，中西音樂其實都是單線條的支聲音樂，但由于文化的差異越來越大，西方人是海洋文明、游牧文明和農(nóng)業(yè)文明的綜合體，同時以海洋文明和游牧文明為主，特別是海洋文明的開放意識，使西方人對世界的認識是多元的，因此他們能夠允許不同聲音同時存在。而中國人由于單一的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，造成了思想意識的單一性，對世界的認識強調(diào)“天人合一”，以至于我們的祖先非常滿足于音樂的支聲發(fā)展，而對于多聲部音樂的織體沒有興趣，因為這不符合當(dāng)時人的音樂審美觀念。盡管饒余燕先生在一些作品中運用西方復(fù)調(diào)技術(shù)進行創(chuàng)作，但其中的主調(diào)傾向還是非常明顯的。

音樂的節(jié)奏一般分為均分律動和非均分律動，中國音樂以后者為主。中國人追求天地與我合一的無限自由，往往形成一種無限的遐想。這就是為什么中國古代記譜沒有明確節(jié)奏標記的原因，而且善用散板。而西方藝術(shù)注重再現(xiàn)，音樂的結(jié)構(gòu)細致復(fù)雜，節(jié)奏律動的規(guī)律性強，小節(jié)線劃分明確，音樂呈實體性的塊狀結(jié)構(gòu)，特別是復(fù)調(diào)音樂表現(xiàn)得尤為明顯。中國音樂沒有明確的小節(jié)線和強弱拍的約束，不像西方音樂那樣強調(diào)實體性。

中國音樂以五聲調(diào)式為特色，五聲調(diào)式?jīng)]有半音進行，因此音與音之間的關(guān)系比較中和平穩(wěn)，沒有導(dǎo)向音，每一個音都是音樂的中心。即使在七聲音階中，兩個半音也是非功能性的，并不具有導(dǎo)向力。這些特點在饒先生的創(chuàng)作中亦可看到。

含蓄是中國音樂的重要特征，由于中國人強調(diào)中庸，中庸之道為孔子提出的方法論，意為知其兩端而用其中。因此中國音樂的情感起落、旋律發(fā)展相對比較平穩(wěn)，并且以模進為主，相反性質(zhì)的對比較少，這是中國傳統(tǒng)思想對中國音樂思維的影響。這在饒先生的鋼琴音樂作品創(chuàng)作中表現(xiàn)得非常明顯，饒先生根據(jù)中國音樂的藝術(shù)特性，將主題在不同聲部進行模仿，可以說很少有新的相反的材料出現(xiàn)，雖然音樂有幾次起伏，但也不至于形成強烈的情緒對比。

在西方音樂中，特別是奏鳴曲，非常注重結(jié)構(gòu)內(nèi)部的矛盾對比。而中國人由于生存環(huán)境的原因，非常強調(diào)事物之間的中和狀態(tài)，主體多追求一種平和安靜的心態(tài)。因此，中國音樂多表現(xiàn)和諧、舒緩、優(yōu)美的情感維度。這在《長安古樂復(fù)調(diào)小品三首》表現(xiàn)得的非常明確，《阿蘭多》和《垂楊柳》都沒有明確的段落結(jié)構(gòu)，即使《滿庭芳》，各段落之間也沒有明顯的對比，全曲表現(xiàn)得和諧寧靜。

模糊性也是中國音樂的一大特征，旋律發(fā)展以模進為主，音樂材料之間性質(zhì)相近，喜好散板節(jié)奏，樂器音色接近自然，段落結(jié)構(gòu)不鮮明等，中國音樂沒有表現(xiàn)出像西方音樂那樣的具有實體性的結(jié)構(gòu)，我們很難對其進行客觀描述，多形成一種主觀意象。因此有人說中國音樂多表現(xiàn)主體無形的情感世界，類似于中國的水墨寫意，往往表現(xiàn)出一種自由無際的意境。而西方由于注重對世界的邏輯分析，不拘泥于事物的形象，能夠深入事物的實體結(jié)構(gòu)。因此西方音樂可以說是再現(xiàn)性的，它是通過實體性的形式結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)主體情感的。饒余燕先生的創(chuàng)作無疑抓住了中國音樂的藝術(shù)特征，靈活巧妙地將中國傳統(tǒng)的音樂素材與復(fù)調(diào)技術(shù)相結(jié)合，在安排音樂材料的同時，既不違反傳統(tǒng)的創(chuàng)作方法，也保存了音樂材料的審美性，創(chuàng)作出眾多中國音樂元素與西方技法巧妙結(jié)合的經(jīng)典之作！

作者：王冠齊，碩士，西安思源學(xué)院基礎(chǔ)教育學(xué)院助教，研究方向：音樂教育、鋼琴演奏、音樂理論研究。