摘要：中國的畫意美學自產(chǎn)生時便受到宋元文人畫的影響，一開始就追求“以形寫神”的審美格調(diào)，它根植于中國傳統(tǒng)藝術精神，被儒道文化浸潤。文章分析發(fā)現(xiàn)侯孝賢作為新電影運動的主將，其影片創(chuàng)作受儒家思想和道家思想的影響，儒家之仁與老莊之達二者合一，形成了他電影中的畫意美學，這體現(xiàn)為畫中有詩的旁白應用、俯仰游目的鏡頭美學與哀而不傷的情節(jié)設計。侯孝賢還在宋元文人畫中找到了契合點，形成了其冷靜克制、自然清逸的獨特美學風格。

關鍵詞：侯孝賢;宋元文人畫;儒道合一;畫意美學;電影

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）08-00-03

侯孝賢是新電影運動的主將，他善于將宏大的敘事聚焦在普通的個人或家族身上，在影片中使用長鏡頭與固定鏡頭呈現(xiàn)出安靜冷冽的東方畫意美學風格，營造一種在平面上展開的意境美。這種抒情特征與宋元文人畫的表達方式一脈相承，與中國古典哲學密切相關。另外，侯孝賢深受沈從文文學作品的影響。沈從文的自傳給侯孝賢提供了新的看待世界的角度，他認為沈從文“寫自己的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，自己的家，那種悲傷，完全是太陽底下的感覺，沒有波動，好像是俯視的眼睛在看著這個世界”，這給侯孝賢帶來了莫大的啟發(fā)。

1 畫意美學與宋元文人畫

中國電影的畫意美學風格，源于畫意攝影。畫意攝影源自英國藝術攝影，受西方藝術精神的影響，模仿文藝復興繪畫風格創(chuàng)作，力圖達到與繪畫相似的視覺效果。畫意攝影傳入中國后與中國哲學精神產(chǎn)生了聯(lián)系。早期中國攝影家陳萬里、劉半農(nóng)等人組建的攝影組織“光社”，開始在攝影作品里融入古代山水畫的意象[1]，提出中國的畫意攝影概念，立足于儒道美學思想，追求文人畫的寫意。攝影大師郎靜山通過暗房拼貼照片，創(chuàng)造出近似中國水墨畫效果的攝影作品，使攝影畫面展現(xiàn)出抒懷寫意的美學風格。

侯孝賢電影中的畫意美學根植于宋元文人畫。文人畫發(fā)展于宋代，此時繪畫在統(tǒng)治階級的提倡與身體力行下，達到了中國繪畫發(fā)展中的巔峰，出現(xiàn)了著名的“南宋四家”。然而到元代以后，前期繪畫以宋代遺民畫家為主，文人們大都隱居不仕。以錢選為例，其《山居圖卷》在畫史上首次提出了“士氣”，要“無求于世，不以贊毀撓懷”，并在畫上題詩文或跋語，出現(xiàn)了詩、書、畫緊密結(jié)合的文人畫特色。在這個國家日趨沒落的時期，文人們雖遠離廟堂，寄情山水，但卻不能完全抽身，時刻擔憂國家與民族興亡，這種離開與留下、淡泊與憂思的復雜情感，揮毫落紙，便形成了文人畫的獨特意境。正如宗白華所說：“中國藝術意境的創(chuàng)成，既須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈……羚羊掛角，無跡可尋，所謂‘超以象外?！盵2]

畫意美學在侯孝賢的電影中體現(xiàn)為拍攝的景物鏡頭酷似中國山水畫的布局。其空間調(diào)度與畫面構圖展示出意境悠遠的空間設計，與表現(xiàn)主義的中國畫相同，盡力營造畫意的鋪陳。然而，侯孝賢電影中的畫意美學，其內(nèi)在精神與氣質(zhì)受儒家思想的影響，這決定了他的影片始終以真實為核心。電影中客觀的長鏡頭、自然的光效與生活化的表演，傳達出紀實的美學風格。侯孝賢的畫意美學并不能完全如“畫”一般脫離實際生活經(jīng)驗，陳世驤先生在《中國詩學與禪學》一文中，認為中國的傳統(tǒng)詩學在“將自然作為某種直接的個人體驗”[3]。中國畫重視將傳神表意的美學追求與中國人自古以來的情感歸一結(jié)合在一起。如此，不難理解侯孝賢畫意電影對紀實化外觀與超脫物外的畫面意境的鐘愛。

2 俯仰游目：畫意之美

侯孝賢早期拍攝的電影，如《就是溜溜的她》和《風兒踢踏踩》兩部影片，其美學風格并不完全傾向于中國傳統(tǒng)的畫意美學。然而，他1983年拍攝《風柜來的人》時，用固定機位記錄了攝影機前發(fā)生的一切，采用不多參與的觀察方式，其含蓄冷靜的紀實美學風格、內(nèi)斂壓抑的敘事手法，將影片中的詩情畫意展現(xiàn)得淋漓盡致。沈從文的美學思想對侯孝賢電影美學的生成有巨大影響。在拍攝《風柜來的人》時，著名編劇朱天文曾經(jīng)推薦侯孝賢閱讀《從文自傳》，沈從文的美學思想為侯孝賢提供了看待人世間的新視角，他認識到：“一個作者對自己身邊的事能夠這么客觀，這是不容易的。不太有什么激動、情緒在里面……好像是在用俯視的眼睛看著這個世界。”[4]

值得一提的是，沈從文的創(chuàng)作就深受宋元文人畫的影響，他對宋元文人畫極為欣賞，一方面欣賞文人的氣節(jié)，另一方面在性格氣質(zhì)上，沈從文與文人畫的沉憂恬靜不謀而合。他的小說受儒家中庸思想的影響感情平緩、辭藻淳樸，同時又有《莊子》的超脫空靈。在左翼文學盛行的年代，他的作品頗具出塵隱逸的文人氣息。侯孝賢正是從沈從文受宋元文人畫影響創(chuàng)作的作品中，了解到“沈氏世界觀”的。其影片傳達出與沈氏相同的、受傳統(tǒng)美學影響的平和隱痛，受“元四家”繪畫影響后達到了“落花無言，人淡如菊”的畫意美學境界。

2.1 體現(xiàn)在“詩中有畫，畫中有詩”的旁白應用中

宋元文人畫突出的特點便是詩畫結(jié)合，在畫上題寫詩文以表達心中情緒，而在侯孝賢的影片中，畫外音便等同于文人畫中的詩句。他的影片深受宋元文人畫的影響，像一幅幅寫意山水畫，在平鋪的卷軸中，穿插大量的畫外音。在《戀戀風塵》的結(jié)尾處，軍中的阿遠收到阿云的來信，此時畫面定格在青翠樹影晃動的林梢，靜默的畫面中只有阿云信中溫柔的旁白，她向阿遠輕聲訴說著生活瑣事，天地樹木無言，兩人之間的感情在這樣的情境中傳達出來，觀眾只能感受到濃濃的相思與淡淡的哀愁?！侗槌鞘小芬策\用了同樣的方式，影片通過寬美日記式的旁白，展現(xiàn)出稀松平常的言語背后壓抑著的巨大傷痛，看似只展示了空曠悠然的山川圖景，實則襯托出“于無聲處聽驚雷”般的隱忍沉重。畫外音在侯孝賢的電影中不僅具有豐富影片情節(jié)的重要作用，而且充當著平靜畫面中的跋語。侯孝賢電影中的畫意美學也試圖形成一種“詩”即獨白與“畫”相融的敘事語言，而這種美學觀念，在宋元文人畫中找到了契合點。

2.2 體現(xiàn)在俯仰游目的鏡頭美學中

中國山水畫以散點透視法為特色，形成了“高遠、深遠、平遠”的“三遠”學說。侯孝賢在拍攝《風柜來的人》時，經(jīng)常要求攝影師“退后，鏡頭往后，遠一點再遠一點”[5]。可見侯孝賢塑造電影的空間要義是距離感。這種對自然萬物俯仰游目的宏觀視角，能夠帶領觀眾在卷軸畫中馳騁遨游。《刺客聶隱娘》以侯氏特色的長鏡頭和固定的鏡頭位置為主，山巒起伏，霧靄茫茫，遠景中模糊的青山、中景中墨色的枯樹及前景中的枯草，恰好符合宋元文人畫的雅致簡逸。侯孝賢鏡頭美學中中景與遠景的景別與“游”的畫意空間構成貫穿其中[6]。留白對中國畫特別是宋元文人畫的意境營造具有重要作用。侯孝賢的電影善于表現(xiàn)宋元文人畫中飄逸而詩意的意蘊，尤其善于將山水大地與人物融為一體。畫面所創(chuàng)造的明暗、色彩、留白，統(tǒng)一于一個空間中，在整體上形成了一種相輔相成的節(jié)奏美感。侯孝賢電影中的留白不局限于空間造型上的留白，其臺詞的壓縮造成的留白同樣是畫意美學的體現(xiàn)。《刺客聶隱娘》整部影片只有二三十句臺詞，間隔很長時間才會出現(xiàn)下一句臺詞，臺詞與臺詞間的留白，配合大量的空鏡頭，展現(xiàn)出了如馬遠、夏圭寫意繪畫般的淡泊。留白的景色與人物的情緒變化相結(jié)合，達到了抒情的效果。

2.3 體現(xiàn)在平和沖淡、哀而不傷的情節(jié)設計中

文人畫家清高，畫作“必有靜氣方為神品”，隨著靜氣而來的就是侯孝賢電影中的平淡自然。侯孝賢曾說：“沖突沒什么好描寫的，啪啪兩下就沒了，想要的是一種韻味、一種蒼涼。”[7]在侯孝賢的電影中，即使是涉及情感宣泄甚至是多達幾人的沖突，也沒有充滿激情的血淚斗爭。《悲情城市》中的幾場搏斗，攝影機都處于客觀冷靜的位置，運用長鏡頭、固定機位，甚至景別也沒有變化，仿佛呈現(xiàn)給觀眾的是戲劇舞臺上的表演，影片極力淡化沖突中的受傷與死亡，傳達出畫意的、超然的美學觀。大哥文雄在賭館與黑幫發(fā)生沖突被殺再到下葬，巨大的感傷與悲痛以平淡的鏡頭徐徐托出，這種沉默的節(jié)制更能迸發(fā)直擊心靈的力量。正如倪瓚生不逢時的悲憤，入畫卻成為淡淡的平遠山林，滂沱悲憤的情感最后化為一片荒寒空寂。

侯孝賢的畫意美學體現(xiàn)了宋元文人畫中“天地一蘧廬，生死猶旦暮”的淡然。他用冷靜克制的俯視眼光，照見電影中的畫意空間。沒有大悲大喜的情節(jié)，人與景皆靜，靜中又穿游著散不盡的哀傷。詩意的影像符號與隱藏在畫面之下濃烈的情感相結(jié)合，表達出被時代洪流裹挾的普通人的掙扎與迷茫。侯孝賢在吸取文人畫與沈氏世界觀的基礎上，構建出獨特的侯氏畫意美學，在畫面中達到莊子所追求的無言無意的妙境。

3 儒道合一：美學之質(zhì)

文人畫興起和發(fā)展于宋朝，此時國家積弱，到最后分裂割據(jù)。文人們雖隱逸山水，但充滿家國憂患意識。因此“出世”與“入世”的思想共同構成了文人畫美學的主干。與文人畫相同的是，侯孝賢的電影不僅滲透在朦朧的詩情畫意中，更注重對思想、人文價值和生命意義的探索，它融合了時代背景下的危機意識、信仰的迷茫和個體的失落，揭示了當下中國現(xiàn)實社會中的各種困境，具有一種“胸羅宇宙，思接千古”的雄渾歷史意識[8]。這正是侯孝賢電影里儒道合一的美學之本質(zhì)。自古以來，中國文人便常懷忠君報國、兼濟天下的凌云壯志，但又經(jīng)常陷入家國動蕩、壯志難酬的歷史境遇，這使得中國文人雖處江湖之遠但常常在作品中抒發(fā)對家國的憂慮，在世俗與超然之間矛盾徘徊，使儒道合一成了宋元時期乃至整個歷史上中國文人的人生哲學及藝術理念。

侯孝賢的電影將“文以載道”與“道法自然”相結(jié)合?！侗槌鞘小肥桥_灣近代的縮影，以一個家族窺見整個社會的傷痕，濃厚的儒家文化色彩被清晰地表現(xiàn)出來。儒家思想以“仁”為核心，認為個體的價值應當在家國大義的奉獻中實現(xiàn)，這種思想造就了仁愛與大義并存的武俠片的內(nèi)涵。《刺客聶隱娘》中的聶隱娘本應刺殺田季安，但因與田季安的情感關系復雜，陷入了兩難的境地。為國家大義著想，聶隱娘最終選擇幫助田季安，影片中的主人公是仁與義的化身。《刺客聶隱娘》不僅恪守以“仁義”為核心的儒家思想標準觀，還追求老莊道家的核心，即個人的精神自由，體現(xiàn)出儒道合一的美學思想。在影片結(jié)尾，群山煙霧繚繞，聶隱娘、少年與老者的背影漸行漸遠，此時的聶隱娘才真正獲得了精神自由，不是刺客的刺客聶隱娘才是真正的聶隱娘，才完成了其個人靈魂的復歸。

侯孝賢鏡頭美學的啟發(fā)者沈從文深受道家思想的影響，莊子的順天體道使沈從文對萬物懷著一顆藹然之心。在電影《刺客聶隱娘》的結(jié)尾處，侯孝賢用了一組長鏡頭來拍攝羊群，這組鏡頭具有強烈的隱喻意味。羊群意味著生命與自由，聶隱娘此時已擺脫恩仇，擁有面對自然生物的超脫與曠達。道家崇尚“道法自然”，“天地有大美而不言，四時有明法而不議……圣人者，原天地之美而達萬物之理”[9]，認為真正能觀于天地而體道得道的理想人格，應當與天地并生，與萬物為一。無論是表現(xiàn)臺灣近現(xiàn)代社會的電影還是武俠電影，侯孝賢在影片中都會穿插大量與自然天地有關的畫面。在《戀戀風塵》中，阿遠蹲在田邊，山林遼闊，鏡頭拉遠，天、地、人渾然一體，自然而然，人生中的哀傷與苦痛都被這片天地包容。侯孝賢電影中的群山、天空、樹木等景物都被賦予了象征意義，其影像空間的建構不僅遵循電影敘事的需求，更是緊隨豐盈的情感營造自身，人的情感與畫面中的萬物統(tǒng)一，人受制于天地的道，空間承擔著畫意的情感任務。

4 結(jié)語

侯孝賢的電影并不以強烈的批判和揭露來達到宣泄情感的目的，他的影片既受儒家中庸思想的影響，又具有道家的超曠虛靈，常用高遠、俯瞰的空間視角來看待悲慘的現(xiàn)實，電影中的空鏡頭與臺詞間的空白，正符合文人畫所追求的“無畫處皆成妙境”。侯孝賢的電影整合現(xiàn)實世界的思考與精神情感上的曠達飄逸，虛實相生?！侗槌鞘小贰稇驂羧松贰逗Ｉ匣ā返茸髌分?，都有壓抑的社會背景與復雜的矛盾沖突，但導演在處理這些具有時代性和政治性的尖銳題材時，刻意淡化了矛盾。無論內(nèi)心有多大的波瀾，鏡頭也壓抑住情感，注入抒情的和緩輕松;無論有多少痛楚與深思，鏡頭一轉(zhuǎn)，畫面中便是山巒平坡、云煙碧空。觀眾能安靜地看著影片中的人物、情節(jié)，品味片中人物的命運與影片傳達的深層含義。平靜的畫面流露出揮之不去的哀傷，展現(xiàn)的是中國文人畫的韻味。

參考文獻：

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[9] 莊周.莊子·知北游[M].北京：中華書局，2014：248-263.

作者簡介：郭琪琪（1996—），女，江蘇徐州人，碩士在讀，研究方向：影視美學。