摘要：涂鴉藝術(shù)早期為西方街區(qū)興起的一種具有神秘色彩的匿名藝術(shù)表達(dá)，后由美國(guó)將這一街頭文化從無(wú)深刻含義的情緒性表達(dá)推至藝術(shù)寶座。對(duì)主流文化來(lái)說(shuō)，涂鴉這一后亞文化的衍生所帶來(lái)的藝術(shù)的豐富性讓人眼前一亮，也讓人們更深刻地感受到藝術(shù)文化的百花齊放。后亞文化中的解構(gòu)主義方法論以一種當(dāng)代性的方式不斷拉近人們的意識(shí)與個(gè)體化特殊符號(hào)的距離，且求同存異才是藝術(shù)不斷發(fā)展和注入新鮮血液的必經(jīng)之路與主要突破方向。任何事物的雙面性都將幫助人們跳出局限視域，消除異類化標(biāo)簽，進(jìn)而重構(gòu)藝術(shù)人文良性發(fā)展體系。文章主要分析了后亞文化產(chǎn)生的時(shí)代背景及其產(chǎn)生涂鴉藝術(shù)的因素，羅列了我國(guó)當(dāng)代文字涂鴉的藝術(shù)現(xiàn)象，以供參考。

關(guān)鍵詞：后亞文化;涂鴉藝術(shù);隨機(jī)性;無(wú)意識(shí)

中圖分類號(hào)：J01 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2022）08-0-03

1 后亞文化產(chǎn)生的時(shí)代背景

由于大眾文化開始逐漸衍生發(fā)展的一些次文化、非主流所普遍接受的社會(huì)現(xiàn)象，后亞文化概念便被提出。20世紀(jì)80年代后期，亞文化研究逐漸進(jìn)入“后伯明翰時(shí)期”[1]，這一時(shí)期的學(xué)者更加關(guān)注網(wǎng)絡(luò)文化的“碎片化”“后現(xiàn)代性”“后亞文化”[2]等現(xiàn)象。后亞文化跳出了傳統(tǒng)亞文化研究最為關(guān)注的集體、階層、意識(shí)形態(tài)等領(lǐng)域，轉(zhuǎn)而關(guān)注更加個(gè)人化和碎片化的集群，這些群體常常具有去中心化的特征和高度的自由性。

由于傳統(tǒng)的亞文化與后亞文化理論幾乎全部根植于西方社會(huì)語(yǔ)境，所以將它們用于闡釋中國(guó)當(dāng)代某一種藝術(shù)或社會(huì)現(xiàn)象時(shí)就會(huì)出現(xiàn)含義上的偏差。事實(shí)上，利用任何一種單一視角去描述社會(huì)現(xiàn)象都是片面的。因此，應(yīng)該從片面的理論中跳脫出來(lái)，探究后亞文化在青年文化中體現(xiàn)的正向作用。

2 后亞文化中涂鴉藝術(shù)的活力

《通俗藝術(shù)》一文中在談?wù)撉嗄耆后w中亞文化面向社會(huì)商業(yè)的價(jià)值性問(wèn)題這一點(diǎn)時(shí)提到，亞文化和后亞文化作為主流文化中具有反叛性的發(fā)展分支，是在青年群體中小范圍流行的圈層文化，也是他們的思想發(fā)展與藝術(shù)思維擴(kuò)散的靈感源泉的養(yǎng)料[3]。同樣，在中國(guó)社會(huì)，青年群體的發(fā)展是最具活力與未知可能性的一部分，是不斷為社會(huì)進(jìn)步注入血液的動(dòng)力源泉。后亞文化的重要體現(xiàn)方式不只是在于激化社會(huì)矛盾，相對(duì)而言，有主流的地方便會(huì)有對(duì)立面的微觀變化，并對(duì)其進(jìn)行質(zhì)疑與反思。

近幾年，從屬于后亞文化的涂鴉藝術(shù)興起，并逐漸從街頭文化進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域，由此可見，大眾正逐漸減少亞文化與主流文化之間的嫌隙。真正的“反文化”活動(dòng)或在行為上具有攻擊性的反叛現(xiàn)象已經(jīng)被弱化，取而代之的是，青年群體在網(wǎng)絡(luò)或現(xiàn)實(shí)中自發(fā)地加入某個(gè)成員關(guān)系緊密或不那么緊密的“部落”，這些“部落”為尖銳的意識(shí)形態(tài)沖突、階級(jí)沖突、性別沖突和文化沖突提供了一個(gè)緩沖的空間。

在網(wǎng)絡(luò)的開放性環(huán)境下，涂鴉藝術(shù)以完整的作品圖片呈現(xiàn)方式廣為流傳，也許人們受限于生活的地域流動(dòng)性無(wú)法去感受不同地區(qū)的涂鴉文化，但是通過(guò)網(wǎng)絡(luò)傳播，受涂鴉藝術(shù)的地域特色為其主要特征這一觀念的引導(dǎo)，人們更加容易接受這一藝術(shù)傳達(dá)的中心內(nèi)涵。讓涂鴉藝術(shù)從“地下”轉(zhuǎn)為“地上”的一個(gè)關(guān)鍵，就在于大眾文化的獨(dú)特魅力，作品中無(wú)拘無(wú)束的天真味道是涂鴉文化的活力根本，也是其得以活躍的重要原因。

3 中國(guó)當(dāng)代文字涂鴉藝術(shù)現(xiàn)象

3.1 頹廢文學(xué)背景與文字涂鴉

奧斯卡·王爾德說(shuō)：“我不想謀生;我想生活?！鳖j廢文學(xué)是頹廢派的文學(xué)表現(xiàn)性分支。頹廢派的名稱起源于拉丁文化中“decadena”（頹廢）一詞的截取翻譯。19世紀(jì)中期，歐洲社會(huì)的知識(shí)分子對(duì)歐洲社會(huì)經(jīng)濟(jì)掌握在資本家手中這一社會(huì)現(xiàn)狀十分不滿，但又無(wú)力作出任何改變的現(xiàn)象，激發(fā)了文藝工作者的藝術(shù)抵抗情緒，因而創(chuàng)作出了一大批相關(guān)的文藝和文學(xué)作品，而這一時(shí)期的小眾藝術(shù)流派被后人稱為頹廢派。

頹廢派的中心藝術(shù)思想和本文探討的文字涂鴉藝術(shù)內(nèi)容的反叛性有異曲同工之妙。兩者皆為主流藝術(shù)脈絡(luò)中更加注重人本思想的藝術(shù)主體，脫離了形式感的反復(fù)的技巧打磨，且都具有一定寂寥落寞之感和哲學(xué)上的思辨意味。換言之，文字涂鴉藝術(shù)的內(nèi)容更像通俗易懂版的頹廢文學(xué)。而對(duì)涂鴉文化的研究在一定時(shí)期內(nèi)產(chǎn)生了非常大的差異取向，其中既包括正面的，也包括負(fù)面的。曾經(jīng)評(píng)論家將其稱為“20世紀(jì)最重要的藝術(shù)活動(dòng)，在城市的角落中滋養(yǎng)著最原始的創(chuàng)作熱情與正義”?？梢?，涂鴉在城市空間重構(gòu)著文化暴動(dòng)，與文學(xué)、文化在一定程度上是密不可分的。它不僅具有較高的藝術(shù)價(jià)值，甚至還是一種超越傳統(tǒng)的多元現(xiàn)象。

3.2 涂鴉藝術(shù)中的積極反叛

3.2.1 文字涂鴉中的風(fēng)格性

嘗試系統(tǒng)地描述文字涂鴉這一現(xiàn)象是有一定難度的，因?yàn)樗３Ｒ运槠男蜗蟪霈F(xiàn)在一張數(shù)字圖片中，或孤立地出現(xiàn)在一面墻壁上。絕大部分文字涂鴉的作者并不會(huì)留下自己的身份信息，這些符號(hào)被創(chuàng)造出來(lái)似乎就是為了遺留在墻上或照片中。

3.2.2 積極反叛中的“詩(shī)意”自由

相對(duì)于西方的街頭觀賞性涂鴉，涂鴉文化傳入中國(guó)至今，越來(lái)越受到不同階層和藝術(shù)創(chuàng)作者的關(guān)注，一種小眾而又標(biāo)新立異的涂鴉現(xiàn)象正逐步進(jìn)入人們的視野——“詩(shī)意性”涂鴉。

從文本的概括方式來(lái)看，“詩(shī)意性”涂鴉大致可分為兩個(gè)內(nèi)容，即“詩(shī)”與“涂”。中國(guó)的文字涂鴉與存在于歐洲街區(qū)的文字性符號(hào)或直白性標(biāo)語(yǔ)一樣，在沒(méi)有任何嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖與設(shè)計(jì)干擾的情況下，以文字的隨機(jī)涂抹形式向社會(huì)大眾直抒胸臆。創(chuàng)作者與觀賞者的跨空間三維性的精神交流，全部憑借類似于“詩(shī)意性”短句的涂鴉來(lái)尋求共鳴。

在中國(guó)，詩(shī)的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，從古代的對(duì)仗押韻到現(xiàn)代詩(shī)歌的排版自由，詩(shī)早已不僅僅注重辭藻堆砌的修飾美，更多關(guān)注的是對(duì)意境氛圍的揣摩。排版設(shè)計(jì)有時(shí)候也能傳達(dá)作者思維的痕跡。而“詩(shī)意性”涂鴉的內(nèi)容則更為自由，有時(shí)其內(nèi)容可以富有哲學(xué)的思辨意味，有時(shí)也可以僅僅是一句普通得不能再普通的傾訴。同時(shí)，其出現(xiàn)是必然性的，而不是完全無(wú)跡可尋。漢字的組合對(duì)思想的間接傳達(dá)，是世界上任何國(guó)家的語(yǔ)言不能夠?qū)で蠊餐ǖ乃囆g(shù)性總結(jié)。其獨(dú)有的意蘊(yùn)在某些方面直接或間接地影響了我國(guó)涂鴉文化的文字性輸出內(nèi)容（見圖1）。

文字涂鴉由于其獨(dú)特的形式和內(nèi)容，所出現(xiàn)的空間往往更加突出后亞文化的頹廢氛圍、處于人跡罕至或不被人在意的角落與廢墟。因?yàn)檫@些區(qū)域在藝術(shù)行為者的世界里，被視為專屬于他們的無(wú)主之地，可以獨(dú)享且盡情地記錄自己的行為性藝術(shù)。相較于傳統(tǒng)的行為藝術(shù)而言，文字涂鴉更為私密和獨(dú)立。它并不希望能夠產(chǎn)生共鳴的發(fā)現(xiàn)者了解整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程與細(xì)節(jié)，而更在意的是在個(gè)人創(chuàng)作過(guò)程中的感受，無(wú)論是肢體上的激情迸發(fā)還是思想上的片刻留存，都是文字涂鴉藝術(shù)中對(duì)藝術(shù)家而言必不可少的創(chuàng)作環(huán)節(jié)與創(chuàng)作體驗(yàn)。最終所呈現(xiàn)的藝術(shù)作品的面貌反而并不是他們?cè)谝獾?，這造就了文字涂鴉中最大的魅力——藝術(shù)品與觀賞者在藝術(shù)見解與藝術(shù)偏向上實(shí)現(xiàn)了與作者的跨緯度共情體驗(yàn)（見圖2），這也是文字涂鴉藝術(shù)中最大的反叛特性。

在后亞文化中，無(wú)論是藝術(shù)還是其他領(lǐng)域的產(chǎn)生與發(fā)展，最大的特點(diǎn)便是順應(yīng)時(shí)代需求，且永遠(yuǎn)不會(huì)因?yàn)榇嬖诜磳?duì)的聲音而絕對(duì)消失。有主流的地方必然有非主流性質(zhì)的質(zhì)疑與對(duì)抗面，亞文化群體自出現(xiàn)的那一刻起，就無(wú)時(shí)無(wú)刻不在與主流文化積極抗?fàn)帲M(jìn)而維護(hù)自身內(nèi)部的文化，繼續(xù)前行。當(dāng)外界的批判與質(zhì)疑達(dá)到一個(gè)頂點(diǎn)時(shí)，這種反叛的意味就在輿論中進(jìn)一步被推向大眾目光的聚焦之處。

3.3 文字涂鴉中的消極認(rèn)同

3.3.1 后亞文化視域下的藝術(shù)相對(duì)性

如今，主流文化藝術(shù)與亞文化之間的界限仍相對(duì)存在，但沒(méi)有明顯的劃分和絕對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)可言。在一定時(shí)期內(nèi)，人們所認(rèn)定的主流藝術(shù)文化相對(duì)而言也可能歸屬到亞文化的范疇。這是因?yàn)槲幕奶匦允窃诎l(fā)展的，而不是永恒不變的，藝術(shù)文化的發(fā)展需要不斷吸收新鮮血液充盈自身。就像曾經(jīng)的文藝創(chuàng)作題材選擇大多以圣經(jīng)、寓言為主，在文藝復(fù)興、人權(quán)意識(shí)蘇醒的思潮下，這些創(chuàng)作開始轉(zhuǎn)變關(guān)注視角，繪畫內(nèi)容也更注重生活化的體現(xiàn)，直至今日，有很多的傳承文化進(jìn)一步淡出人們的視野。這都說(shuō)明了一點(diǎn)，沒(méi)有永恒的主流藝術(shù)文化，主流文化是在不斷的質(zhì)疑與嘗試之中逐漸汲取、接納、消化、轉(zhuǎn)變而成的。

涂鴉藝術(shù)大約在20世紀(jì)90年代傳入中國(guó)，在最初傳入中國(guó)之際，涂鴉藝術(shù)一度不被大眾審美接受，反而認(rèn)為街頭的涂鴉破壞了建筑景觀與城市環(huán)境，甚至街頭涂鴉曾一度被列為市容重點(diǎn)整治項(xiàng)目。但隨著時(shí)代的發(fā)展，富有設(shè)計(jì)性意味的涂鴉圖案使大眾發(fā)現(xiàn)其不僅僅是反叛意味較強(qiáng)的抗?fàn)幮孕袨?，也存在一定的審美價(jià)值和意蘊(yùn)表達(dá)，從而對(duì)這一亞文化藝術(shù)有了不一樣的審視目光。每一種后亞文化的發(fā)展都逐漸衍生出不同的獨(dú)立個(gè)體，亞文化的相對(duì)性也在被逐漸打破。當(dāng)小眾群體吸引了越來(lái)越多探究者的目光時(shí)，就會(huì)在這些關(guān)注下嘗試性地將亞文化涂鴉藝術(shù)的閃光點(diǎn)代入主流文化的范圍內(nèi)進(jìn)行討論。也許從主流文化的角度看，其他文化被歸屬到亞文化的范疇，但反過(guò)來(lái)看，主流文化在其認(rèn)為的亞文化的藝術(shù)世界里，本質(zhì)上也是另一種相對(duì)性的亞文化。

3.3.2 消極認(rèn)同中的發(fā)展：背離性藝術(shù)

在文字涂鴉對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)行為和表現(xiàn)方式的滲透進(jìn)程中，讓人不免想到背離性藝術(shù)這一形容詞。在藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展進(jìn)程中，群體歸屬感是一種基本的渴望藝術(shù)認(rèn)同的心理。這種肯定與鼓勵(lì)使單獨(dú)的藝術(shù)家甚至藝術(shù)群體渴望交流與分享自身的藝術(shù)框架與藝術(shù)界，也更希望自身所屬流派能夠不斷汲取外界的批評(píng)與建議，進(jìn)而更好地發(fā)展與進(jìn)步。

而在后亞文化視域下的中國(guó)當(dāng)代文字涂鴉藝術(shù)現(xiàn)象出現(xiàn)后，質(zhì)疑與抨擊之聲不絕，暈輪效應(yīng)仿佛在這一藝術(shù)現(xiàn)象中表現(xiàn)更甚，這是一直以來(lái)橫在主流文化與亞文化之間的一種以偏概全的主觀臆斷。人們以事物的單方面特征對(duì)其整體面貌作出決定性判斷，而這一行為充滿了局限的消極性意味，造成了人們的偏差判斷與認(rèn)知障礙。人們會(huì)把無(wú)意義性的特征與這個(gè)群體的創(chuàng)作主流思想強(qiáng)行關(guān)聯(lián)起來(lái)，斷言喜歡這一藝術(shù)風(fēng)格的群體向外輸出的藝術(shù)作品必然是不能被接受或理解的。這也是國(guó)內(nèi)對(duì)文字涂鴉這一剛剛進(jìn)入大眾視野的藝術(shù)創(chuàng)作的一種消極定義。

義無(wú)反顧是藝術(shù)界新興青年藝術(shù)家形象的真實(shí)寫照，文字涂鴉藝術(shù)作為一種新興藝術(shù)風(fēng)格不被主流審美認(rèn)可的同時(shí)，也在無(wú)形之中被歸為后亞文化的一部分，同時(shí)也是國(guó)內(nèi)藝術(shù)文化中近年來(lái)不被理解的一種以文字性代替主題性的藝術(shù)表現(xiàn)形式。但值得注意的是，亞文化打破了傳統(tǒng)的絕對(duì)性禁錮，以行為主動(dòng)性批判了固化的思維邏輯。因此，也許文字涂鴉藝術(shù)并不是一種非常成熟的藝術(shù)，但它確實(shí)在當(dāng)代生活中應(yīng)運(yùn)而生。

關(guān)于符號(hào)性的塑造與表達(dá)已經(jīng)充斥在社會(huì)的各個(gè)角落，即使標(biāo)榜主流的藝術(shù)文化也不再故步自封，消極認(rèn)同在任何藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中都從未停止。而藝術(shù)的獨(dú)特性也在于在消極中不斷進(jìn)步與堅(jiān)持。當(dāng)大眾不再拘泥于藝術(shù)的內(nèi)容與形式，而是讓藝術(shù)回歸本能的創(chuàng)想與激情，也許對(duì)文字涂鴉的消極判斷也好、積極堅(jiān)持也好，就不是那么重要了。而由當(dāng)代中國(guó)視域下對(duì)文字涂鴉的藝術(shù)評(píng)論可知，與其有關(guān)的藝術(shù)辯論從不會(huì)消失，也不會(huì)停止。

4 結(jié)語(yǔ)

在今天，人們能夠看到涂鴉藝術(shù)中的某些聲音已經(jīng)隨著美術(shù)館和資本的介入而消失，但自由與反對(duì)框架的口號(hào)似乎一直保留在其內(nèi)容中?？梢哉f(shuō)，出現(xiàn)在主流視野中的涂鴉藝術(shù)已經(jīng)完成了自由的生長(zhǎng)與裂變，成為一種較為活躍的藝術(shù)形式，即便它是帶著某種破壞與毀滅的吶喊誕生的。這些看似離經(jīng)叛道的藝術(shù)作品出現(xiàn)在不為人所注意的墻面上，構(gòu)成不拘一格的內(nèi)容。實(shí)際上，即使是“隱喻”涂鴉，也是一種相對(duì)自由的藝術(shù)形式，它本質(zhì)上的活力并沒(méi)有完全因?yàn)閱适Я藢徝佬远В且砸恍└与[晦的方式表現(xiàn)出來(lái)。

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作者簡(jiǎn)介：井亦菲（1997—），女，湖北武漢人，碩士在讀，研究方向：美術(shù)學(xué)。