摘要：隨著近年來社會各界對傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)手工藝傳承和弘揚的愈發(fā)重視，以及互聯網的普及與興盛為其提供了新的平臺，大漆工藝同樣隨著這股浪潮，逐漸進入廣大人民群眾的視野中，其傳承方式的區(qū)別與聯系和這項古老工藝的未來息息相關。本文通過探索新中國成立前后大漆工藝不同傳承方式的出現與發(fā)展，淺談它們之間的區(qū)別與聯系，并思考其對大漆工藝傳承的影響。

關鍵詞：大漆工藝傳承;作坊;院校教育

我國擁有悠久燦爛的漆藝文化，早在漢代便已進入漆器藝術發(fā)展的第一個高峰，更是在不斷的傳承與發(fā)展中誕生了豐富的大漆工藝類型。明代的《髹飾錄》將歷代漆藝人的結晶進行匯總，對我國乃至日本等東亞國家的漆藝發(fā)展都有著毋庸置疑的重要性。到了近現代，尤其是新中國成立后，大漆工藝的傳承與發(fā)展逐漸集中于作坊與院校兩處，兩者的時代背景、發(fā)展歷程以及人員構成，使得它們在產生巨大差異的同時，也存在著千絲萬縷的聯系。作坊與院校不同的傳承方式是漆藝文化在中國延續(xù)的重要影響因素，當前已有大量關于傳統(tǒng)作坊式漆藝的發(fā)展研究，也有很多關于當代院校如何發(fā)展大漆藝術教育的思考。本文致力于將前人的思考與心得進行總結，對大漆藝術作坊式傳承和院校教育之間的區(qū)別與聯系進行探討與思考。

一、大漆工藝傳承方式的演變

（一）大漆工藝的傳統(tǒng)傳承方式

我國是歷史上用漆作器最悠久的國家，早在戰(zhàn)國文獻中便有相關記載。《韓非子·十過篇》中記錄了舜作黑漆食器、禹作祭器內髹朱漆的故事，佐證了大漆工藝在陶瓷工藝出現之前，于人們的祭祀、生活中都有著不可或缺的地位。兩漢時期，大漆工藝迎來了第一個發(fā)展高峰，到元代更是出現張成、楊茂等大漆名家。

在清代以前，中國古代社會對人們有明確的階級劃分，從事大漆工藝的人便是其中的匠籍，且絕大多數世代都為匠籍，于是最早的傳承是流傳于家族內部的，大多為父親傳給兒子的血緣繼承方式。后來隨著官府作坊的出現，大漆工藝的傳承方式也相應開始轉變，出現大量的師徒式傳承方式，并在漫長的時間里成為最主要的傳承方式。

（二）大漆工藝的新型傳承方式

新中國成立后，國家對手工藝工坊進行改革，原有的官營工坊大多變成當今的漆器廠，廠內的傳承變更為公開給予，傳統(tǒng)的師徒傳承關系開始松散，轉變?yōu)橥玛P系。與此同時，民間也出現大量個人工作室形式的新式作坊，以某一人或幾人為核心，進行獨立的漆器創(chuàng)作。這兩類形式的新型作坊中的工人大多學歷不高，甚至受大多數工作室地理位置等因素的影響，其中的人員構成多為普通村民。他們在制作技藝上無可挑剔，但也因此在設計理念上較為欠缺，作品的風格偏向傳統(tǒng)。于是，20世紀80年代后，越來越多的美術學院陸續(xù)開設了漆藝專業(yè)或課程，以系統(tǒng)課程教學的模式向年輕的學生傳授大漆工藝，這是當代大漆工藝傳承的主要方式之一。

二、大漆工藝作坊式傳承與院校教育的區(qū)別

（一）作坊式傳承的發(fā)展與特點

我國大漆工藝傳統(tǒng)傳承方式分為官營作坊傳承和民間作坊或家庭式作坊傳承。兩漢時期是我國大漆工藝發(fā)展的第一個高峰，元代時更是有記載出現了工匠張成、楊茂的名字，或許可以證明此時大漆的傳承模式已經趨近成熟，出現典型的以大師為主的工藝作坊。同時，由于古代社會的階級劃分，人們被大體分為四個階層——士、農、工、商，其中農工商都是為士服務的，人們也有著相對固定的階級性。大漆手工藝人屬于匠籍，若沒有特殊的機遇，他們可能世代都為匠籍，無法上升階級，所以家族傳承的手藝是他們生存的重要依仗。由此可以推斷出，家族式小作坊傳承方式的出現是必然的，其誕生的時間不見得晚于一般的民間和官府作坊，甚至很可能要早于他們。在階級社會中，士享有著絕大多數的社會資源，尤其是其中的貴族階級，于是大量優(yōu)秀的、稀有的資源被匯集到貴族的手中，手工藝人自然也是如此，官營手工藝作坊也就應勢誕生了。官府作坊中匯聚了來自全國各地的、各種類型的匠人，元代就有文獻記載官府的漆工有來自云南的，明代也有記載宮廷作坊果園廠對漆器的制造采取集中的方式由國家監(jiān)督。官營作坊的存在也在一定程度上提高了工匠的社會地位，與普通的匠人區(qū)分開來。隨著清代廢除匠籍，官營作坊的地位受到不斷崛起的民間作坊的沖擊，直到鴉片戰(zhàn)爭后，技藝逐漸被民間作坊繼承。

不論是官營作坊還是民間作坊，這一類大漆工藝的傳承方式一般統(tǒng)稱為作坊式傳承，官營與民間自營的最大區(qū)別在于其服務的階級和人群不同，但在作坊內的構成上差別并不大。作坊由一群優(yōu)秀的大漆匠人組成，他們之間也許互不相識，也有著不同的擅長領域，但在其所擅長的領域中都有著不俗的表現。其中的傳承方式大多是師傅帶領徒弟進行學習，因為師傅擅長的領域有所區(qū)別，所以同一時間拜師學藝的學徒們也會跟隨各自的師傅，有專門的精攻方向。其次，由于技藝是工匠們最為重要的私人財產，難以保證不會有人藏私，并且這種師徒關系之間規(guī)矩頗多，兩者地位極度不平等，這些拘束也限制了漆藝的發(fā)展。另一種家庭式作坊則與他們略有不同。這種作坊大都為同一家族成員，家人們分工共同制作，技藝的傳承更多的是父親傳給兒子，這種傳承方式讓家傳的寶貴技藝得到了最大程度的保存。當然也有弊端，家庭式作坊容易形成固化，技藝和創(chuàng)意都逐漸與時代脫節(jié)，無法跟上時代的變化，也會讓這種傳承方式越來越難以保存。

新中國成立后，特別是改革開放以來，傳統(tǒng)的作坊式傳承方式迎來了革新，原有的師徒關系變得松散，逐漸演變成當今的同事關系，可能在稱呼上依舊保留了“師傅”與“徒弟”，但之間的限制微乎其微。以北京雕漆廠為例，它由明代的民間作坊“繼古齋”發(fā)展而來，在新中國成立后，變?yōu)榈衿嵘a合作社，20世紀70年代成為當今的北京雕漆廠。除了工廠，民間也出現了一種新式的作坊——工作室，通常由技藝卓越、具有一定名氣的一人或幾人牽頭，聚集了一群手工藝人從事獨立的創(chuàng)作。工作室與批量化生產的廠家相比有著更多的自由性，也需要更多的創(chuàng)新性，通常來說作品相較于后者更加具有新意，但由于工匠的學歷構成普遍較低，作品整體上較為保守傳統(tǒng)。與此同時，近年來出現了很多由青年藝術家引領的新工作室，他們大多來自專業(yè)的藝術院?；驅I(yè)，受到過良好的教育與藝術熏陶，并在當今的網絡環(huán)境下吸收了來自世界各地的新創(chuàng)意和新理念，為社會輸送了屬于當代青年人的藝術作品和創(chuàng)意理念。

作坊式傳承是大漆工藝，或者說是傳統(tǒng)手工藝延續(xù)至今最為重要的傳承方式，從最為傳統(tǒng)的家庭式作坊和官府與民間作坊為主導的形式到近代以來才出現的工廠與工作室，從“口傳心授”“眼觀手練”的原始傳承方式到如今的多樣化、信息化的傳承方式，作坊式傳承已經基本擺脫了人們心中對于它的傳統(tǒng)印象，開始更好地融入社會環(huán)境中。

（二）院校教育的發(fā)展與特點

我國的高校教育主要集中在1912年后出現，全新的西式教育逐漸取代傳統(tǒng)的學塾教育，教育的內容也愈發(fā)多樣，工藝美術教育走進高校也只是時間問題;20世紀40年代，四川省立藝術?？茖W校開設漆器課程;20世紀50年代，福州市工藝美術學校開設漆藝課程;20世紀80年代后，很多美術學院相繼開設漆藝課程或專業(yè);到了當下，已經有很多院校，尤其是藝術院校基本都設置有漆藝相關課程。

在院校教育中，漆藝通常會分為兩種類型——漆器和漆畫。漆器是漆藝最為常見也是傳統(tǒng)漆藝的表現形式，漆藝與陶藝、金工等工藝美術門類一樣，其最開始誕生的目的就是為了起到生活用品的基本作用，后來隨著貴族階級的需要與大漆自身的特性，漆器的裝飾意義逐漸強過其本身的實用意義。盡管如此，漆器依舊是漆藝傳承中最為重要的部分。同時，高校中非常流行的另一種漆藝形式是漆畫。事實上，漆畫在我國已經有2000多年的歷史，只不過基本上是作為漆器的裝飾元素存在，并未形成單獨的畫種。1962年5月，“越南磨漆畫展”在北京展出，展品具有的高度思想性和藝術性，給廣大觀眾留下了深刻的印象，對當時的中國漆畫界產生了深遠影響，觸動了當時的漆藝從業(yè)者，越來越多的漆藝人開始探索、從事漆畫創(chuàng)作。1961年，喬十光從中央工藝美術學院畢業(yè)后，繼續(xù)留在該校攻讀碩士學位，學習壁畫專業(yè)，在此期間，他接觸到了漆這種材料。他將中國傳統(tǒng)的漆藝技術與日本漆藝、越南磨漆畫的部分特點進行融合，形成了獨具個人風格的中國現代漆畫。在充分學習到漆工藝之后，1963年，中國工藝美術學院舉辦院展，喬十光參展的三幅漆畫引起人們的關注，隨后其作品《潑水節(jié)》參加新中國成立三十周年美展并榮獲二等獎，這在當時的美術圈內掀起了軒然大波，吸引了大量的從業(yè)人士加入到探索漆畫的隊伍中，并為后來的漆畫探索與創(chuàng)作提供了學習的范本。上世紀70年代中期到80年代，漆藝家們紛紛投入到現代漆畫的探索實踐當中，漆畫逐漸開始獨立于漆器，與漆器共同組成現代漆藝。

傳統(tǒng)漆器注重髹漆技藝的表現，強調黑、平、光，現代漆藝則更注重與內容形式的結合，題材更具有廣泛性，造型更現代，更熱衷于發(fā)掘不同材質間的不同與反應，以往屬于傳統(tǒng)漆藝的缺點卻在現代漆藝中有了獨特的藝術表現?，F今，高校中大漆工藝教育基本側重于現代漆藝，著重培養(yǎng)學生的當代藝術素養(yǎng)，相對來說工藝基礎較為薄弱，這也是高校教育的弱點所在。

（三）傳統(tǒng)作坊式傳承與院校教育的區(qū)別

現代的大漆工藝傳統(tǒng)作坊式傳承已和我們傳統(tǒng)觀念中的工藝作坊有了很大的區(qū)別，現代作坊中雖大部分保留了師徒傳承關系，但比起以往的師徒地位不等的情況，已經趨向于平等，類似于帶有師徒傳承的同事關系。同時，即使是到了現代，作坊中學習漆藝的人大多仍舊是家屬或親朋好友，以往那種從幼年開始在作坊從事工藝制作的人越來越少，更多人選擇走進課堂、走進高校。

院校教育是現代社會傳統(tǒng)工藝傳承的主要陣地，隨著近年來國家對民間傳統(tǒng)工藝的不斷重視以及民眾文化自信的不斷加強，人們愈發(fā)意識到非物質文化遺產的重要性，主動從事傳統(tǒng)手工藝傳承的年輕人越來越多。院校教育中更為重視學生的創(chuàng)新能力，更注重作品中觀念的表達和藝術性，對于手工藝基礎的要求對比作坊要低上很多，年輕人也著重于表達自我，追逐藝術前沿，故而在高校環(huán)境中，學習大漆工藝的年輕人會更加偏愛漆畫這種藝術形式，亦或者是造型獨具一格的漆器，不再拘泥于傳統(tǒng)的生活用品。院校教育下的大漆作品具有明顯的時代潮流特色，也在不知不覺中將大漆工藝逐漸從手工藝的概念中分離出來，開始走向藝術方向。很多從高校畢業(yè)的傳承手工藝的年輕人以及教師也會選擇成立工作室，通過年輕人的當代視野將傳統(tǒng)的工藝制作變得更具現代化，更易于被年輕大眾所接受，走在與傳統(tǒng)作坊相似但又截然不同的傳承道路上。

三、大漆工藝作坊式傳承與院校教育的聯系

作坊式傳承與院校教育雖然有著大量不同之處，他們的歷史背景、人員構成、文化背景都存在較大差異，但二者之間仍然存在著千絲萬縷的聯系。

古代的院校教育在某種程度上可以理解為古代的士族階級，想要成為士族，抑或是維持家族的體面，在古代士族掌握著話語權的社會環(huán)境中，讀書都是最為重要的因素，而大量書籍的閱讀和階級所帶給他們的視野的不同，讓士族們自然就擁有了和傳統(tǒng)的民間手工藝人截然不同的看待世界的方式。他們平時所接觸到的理念、彰顯自己文人氣質的需要都讓讀書人們逐漸滲透進工匠群體中，如此介入，也讓當時漆器的設計師分為兩類：文人群體和工匠設計師，這也許就是現在的作坊與高校設計的雛形。到了現代，隨著國家對保護傳統(tǒng)文化及工藝的力度不斷加大，在這股推動民族傳統(tǒng)文化傳承的浪潮下，越來越多年輕人在高校畢業(yè)后開始嘗試加入傳統(tǒng)大漆作坊或成立個人工作室。對傳統(tǒng)作坊而言，他們原本傳統(tǒng)的造型與創(chuàng)意難以融入主流市場，很難被年輕群體接受，一直被“困”在小眾群體中，年輕人血液的注入為老作坊帶來了突破的可能性。年輕人從自己的視角出發(fā)，發(fā)達的互聯網讓信息的傳遞更加快捷和透明，設計師們可以更快更好地抓住市場趨勢，迎合市場審美和需求，新穎的設計結合復古的傳統(tǒng)手工藝帶來的韻味有著當今市場上難以抵擋的魅力。短視頻網站的興盛更是為這門傳統(tǒng)的小眾手工藝帶來了展現自己的機會，他們開始將作坊中的日常、制作手工藝的步驟等拍攝成短視頻在網絡上傳播，這樣的操作將傳統(tǒng)的、沉默的手工藝推向大眾的視野，為其帶來新生。

作坊與高校注定不是獨立存在的，他們同在社會背景中，同在一種文化下，二者之間的聯系已經發(fā)展了千年，將來也將繼續(xù)聯系下去。

四、結語

工藝的傳承需要精湛的手藝，同樣離不開年輕血液的注入。大漆工藝的傳承，只有作坊與高校齊心協(xié)力，才能有更加光明的明天。

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作者簡介：

楊夢琦，1998年10月生。專業(yè)：藝術設計——工藝美術方向