對一個人來說，最容易構成“創(chuàng)傷記憶”的年齡大概就是十二三歲吧。 就是在魯迅十三歲那年，天突然塌了，祖父科場舞弊案、父親的病，一連串命運的打擊一下子降臨到內心一直充滿優(yōu)越感的“少年魯迅”身上。更讓魯迅的內心發(fā)生根本改變的是周圍的人的態(tài)度，魯迅他們被稱為“乞食者”，魯迅的小說中經常出現的乞丐或神似乞丐的人物形象大概也有這樣一個心理動機吧。魯迅是周家長孫，祖父入獄，父親的病日重一日，命運要求魯迅必須像個成年人一樣承擔這一切。這對一個十四五歲的少年魯迅來說，是怎么樣的內心刺激。世界上沒有突如其來的災難降臨，魯迅故家敗落本身就有一種象征意味，象征著傳統(tǒng)關系和秩序正在走向沒落。世界上同樣沒有什么東西是會一下子消失的，突如其來的命運打擊使魯迅看待世界、看待人的方式發(fā)生了根本轉變，一種執(zhí)拗的懷疑精神，對什么事情都不相信的悲觀精神，特別是對家鄉(xiāng)人的憎惡心理油然而生。所以魯迅才會寫道：“我要到N進K學堂去了，仿佛是想走異路，逃異地，去尋求別樣的人們?！蔽蚁?，正是這些創(chuàng)傷體驗使魯迅感受到了一種類似“被吃”的心理感受吧。

除了魯迅的童年記憶，對他的文學創(chuàng)作有著重要影響的事件是幻燈片事件。……李歐梵先生認為：“從文學觀點看，魯迅所寫的幻燈片事件既是一次具體動人的經歷，同時也是一個充滿意義的隱喻?！薄谀莻€共同觀看砍殺中國人的幻燈片的場域內，魯迅作為那個場域內唯一的一個中國人所感受到的東西，個人的屈辱感擴大到了民族的屈辱感，因此魯迅棄醫(yī)從文，開始了文藝救國，改造國民性以重建現代文明主體的啟蒙使命。在這個意義上，我們也可以認為，幻燈片事件，就是魯迅試圖與國民性建立聯(lián)系的契機，“一位孤獨的愛國者徒勞地想到自己的同胞中去的感情，這也是他后來一系列作品中的常見主題。于是，文學成了魯迅發(fā)現和理解他的同胞的一種方法?！边@也再次說明了魯迅的文學誕生開始，就與啟蒙———改造國民性不可分割。

……

魯迅對啟蒙的懷疑不是沒有原因的，既有在童年時期因為“心靈的創(chuàng)傷”形成的對于一切人事近乎偏執(zhí)的懷疑，也有青年時期一腔熱血的文藝救國的理想無疾而終產生的揮之不去的“挫敗感”，直到紹興會館時期，中年的魯迅已經基本確立了他“必無”的人生哲學，后來的人生經歷不過是一次一次的強化“必無”的心理感受，除了再一次的絕望，還能帶給魯迅什么呢？進化論是魯迅為擺脫虛無感，走向行動所做的一次自我辯護。做一個悲壯的歷史中間物，犧牲或獻身是必然的結局，這是一個隱喻和暗示：“歷史中間物”的發(fā)現，啟蒙主體因此獲得了近似于自我放逐、自我消耗的行動力。但必然在與強大的傳統(tǒng)力量、關系和秩序的博弈過程無法避免失敗的結局。

“假如一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，里面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，并不感到就死的悲哀?，F在你大嚷起來，驚起了較為清醒的幾個人，使這不幸的少數者來受無可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對得起他們么？”

這個著名的鐵屋子的隱喻， 在魯迅之后的文字反復出現，是魯迅情感中的“原型結構”。如果不能找到真正的出路，如果啟蒙的結果只是換來了孤獨、寂寞、無聊甚至是無可挽救的悲哀和苦楚，那還不如與黑暗一同滅亡，或者用欺騙的方式聊以慰藉吧。其實，魯迅一生都困惑于說與不說之間，《野草》的題辭說到：“當我沉默著的時候，我覺得充實。我將開口，同時感到空虛。”涓生“要向著新的生路跨進第一步去，”不得不“將真實深深地藏在心的創(chuàng)傷中，默默地前行，用遺忘和說謊做我的前導?！薄盀榱讼Ｇ笮牡臅簳r的平安，作為窮余的一策，我近來發(fā)明了別樣的方法了，這就是騙人?！钡?，魯迅不是曾嚴厲批判過“瞞和騙”，并熱切地呼喚過“正視人生”的勇氣的嗎？ 只要想到與黑暗做“絕望的抗戰(zhàn)”的魯迅不得不用同樣的“遺忘和說謊”，同樣的“瞞和騙”來抵抗自己內心的虛無的“鬼氣”，就能夠體會到魯迅那種無法直面人生的痛苦。 這是怎樣失望、怎樣辛酸的感情啊。

——摘自謝嘉齊《論魯訊對啟蒙的懷疑——從〈狂人日記〉說開去》，《湖北經濟學院學報》2022年第6期

法國年鑒學派巨擘布羅代爾提倡“長時段”的歷史研究，將歷史分成三個層次，分別是結構、局勢、事件。布羅代爾重視歷史中的長時段因素：地理、氣候、物質文化等等屬于變化緩慢的結構，而事件層面的歷史如同海面上轉瞬即逝的浪花，無足輕重。在此基礎上，他提醒歷史學應注意“日常生活”的重要性：“我們在生活中不知不覺地遵守的習慣或者例行公事，即不下決心、不加思考就到處風行和自動完成的成千個動作。我相信人類有一半以上的時間都泡在日常生活中?！比欢?，具體到中國近代史的時段，這數十年中變亂相尋，海內多故，決非承平無事之世。即便通常會被視為變化緩慢的“日常生活”層面，在此一時段亦急劇變化。故以重要事件為中心，研究和敘述此段歷史，從一開始便是通行的做法，這一做法也自然而然影響到中國近代史的教學。錢穆先生在比較中西史學的差異時，曾經敏銳地注意到：“西洋史學重事，中國史學重人?！敝袊鴤鹘y(tǒng)史學注重表彰“無表現”的人物，所以司馬遷撰寫《史記》，以伯夷叔齊居列傳之首，重精神而不重表現。固“西洋歷史如一本劇，中國歷史像一首詩。詩之銜接，一句句地連續(xù)下去，中間并非沒有變，但一首詩總是渾涵一氣，和戲劇有不同”。中國歷代正史以紀傳體為中心，其中人物傳記占據了相當大的篇幅，故梁啟超曾批評其如同雜亂堆疊的“墓志銘”。與之對照，新史學的體例，更接近傳統(tǒng)所謂“紀事本末”之體，敘事固然清晰，有利于厘清一事件的過程和前因后果。然事背后的人及其完整履歷，無法歸入事件之中的那些體驗和細節(jié)，則變得模糊了。這一點，在中國近代史的教學層面顯得尤其突出。

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近人常引用李鴻章所謂“三千年未有之大變局”來描述近代中國所面臨的空前巨變和變亂頻仍。前述以事件為中心的中國近代史教學和研究又在某種程度上加深了人們對于“變局”中事件一個接一個的印象。事實上，若從另一層面理解“三千年未有之大變局”，我們亦能看到近代中國在日常層面的巨大變動，這些變動足以讓時人產生前所未有的體驗。身為一個晚清的中國人，他或她究竟看到了什么？聽到了什么？聞到了什么？以往以事件為中心的近代史教學，是無力回答上述這些問題的。然而，這些問題又決非無足輕重。曹聚仁的回憶錄中寫到清末浙江鄉(xiāng)居的父親對他說：“你們聽到了嗎？地盤動了！”曹聚仁起先認為是老年人耳鳴所致，后來發(fā)現是錢塘江上小火輪的聲音。這一現象兼有實際和象征層面的意味，曹聚仁說他父親“所以把這件事看作是神秘而嚴重，蓋有著天下大變的預感”。 由新技術帶來的交通工具，讓人們產生了全新的日常時空體驗，而這種全新的體驗，又牽動著思想觀念層面的全面變革。

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在教學中如果要盡可能地在事件史之外加入其它因素，離不開跨學科的視角?！谥v授“新舊”變遷及時人處于“三千年未有之大變局”的感受時，我會特別注意展示鐵路、輪船、電報等新技術給時人所帶來的全新的時空體驗和思想沖擊，并結合史料和科學技術史的研究論著，為學生繪制一幅較為立體的時人知識地圖。在列舉相關史料時，我會展示當時的自然科學譯著、學校的考試試題等內容，調動學生跨學科地思考歷史問題?！?/p>

“過去即異鄉(xiāng)”，歷史上的人與事已經逝去，近代史雖然去今未遠，但近代史上變亂頻仍，變化是全局性的。當時人所身處的世界，對今天的人們而言已經頗為陌生。有時候從“異域之眼”中，亦能有所啟發(fā)。近數十年來，國內學界對于海外中國研究論著譯介頗多，相對而言，對于其教學方式和內容則稍顯陌生。費正清早期在哈佛大學開設介紹中國文明的所謂“稻田課”（因其首張幻燈片系中國南方鄉(xiāng)村中的稻田，故而得名），從其搜集和制作的共839張幻燈片中，我們可以看到其對中國文明的整體性介紹，其中特別注重衣食住行等等“物質文化”的層面：除了鄉(xiāng)村稻田之外，這些幻燈片可謂包羅萬象，還包括：文人畫、書法、建筑、街道、交通工具、飲食等等，其中人物照片占有一定的比例，兒童、女性、街頭小販、人力車夫、農民、乞丐等等這些“邊緣群體”的照片都有所呈現，雖也有李鴻章、袁世凱、吳佩孚等政治人物的照片，但相對而言，比重不大。這些圖片中所呈現的生活場景和物質基礎，對于今天的不少中國人而言，也已經相當陌生了。從這個角度來看，我們在開展離今天不那么久遠的中國近代史教學時，也應該多有整體的眼光，引導學生去體驗那個已經陌生的歷史世界。

——摘自蔡炯昊《事件與日?！袊方虒W中的張力和思考》，《歷史教學問題》 2021年第5期