魏華瑩

摘要：考察《香魂女》的生產(chǎn)、傳播之路，可以發(fā)現(xiàn)1990年代文學的經(jīng)典化路徑中所彰顯的時代語境與文化生態(tài)。從小說問世之初的被冷落，到電影國際獲獎的轟動效應(yīng)，豫劇改編的多重維度，呈現(xiàn)出1990年代的文學生產(chǎn)與跨界傳播現(xiàn)象，新啟蒙問題的延續(xù)，以及文藝在傳統(tǒng)、現(xiàn)代之間的文化張力，在地域性、民族性和世界性之間的資源互用和位置找尋。

關(guān)鍵詞：《香魂女》;小說;電影;豫劇;經(jīng)典化

《香魂女》系周大新的中篇小說代表作，入選百年中篇小說名家經(jīng)典、百年百部中篇正典①，其多部作品集亦以此命名②。小說在《長城》雜志1990年第2期發(fā)表（原名《香魂塘畔的香油坊》），經(jīng)歷一段時間的沉寂，于1992年被導(dǎo)演謝飛改編為電影《香魂女》，獲第43屆柏林國際電影節(jié)金熊獎。后被改編為同名豫劇，獲中國第六屆藝術(shù)節(jié)大獎，成為繼《朝陽溝》之后的現(xiàn)代豫劇經(jīng)典之一③。考察該作從小說問世之初的被冷落，到電影國際獲獎的轟動效應(yīng)，以及豫劇改編的多重維度，可以發(fā)現(xiàn)1990年代的文學生產(chǎn)和跨界傳播現(xiàn)象，以及經(jīng)典化路徑中所彰顯的時代語境與文化生態(tài)。

一 小說《香魂塘畔的香油坊》的產(chǎn)生與無名狀態(tài)

1980年代中后期，在評論家陳駿濤的指點下，軍旅作家周大新開始將創(chuàng)作目光投向故鄉(xiāng)。從1987下半年開始，他陸續(xù)發(fā)表了“豫西南的小盆地”系列作品，對南陽地域文化進行多重考釋和審思。在文化尋根的藝術(shù)選擇中，周大新注重對故鄉(xiāng)文化底蘊的發(fā)掘，以風物寫人文，包括寫盆地歷史的《小盆地》《左朱雀 右白虎》，寫改革開放、市場經(jīng)濟對盆地文化沖擊的《武家祠堂》《伏?！贰队衿餍小?，寫神秘文化的《風水塔》《家族》《紫霧》等。通過系列作品的文化考古，使讀者得以識見南陽的漢畫石刻、玉器、黃牛、銀飾等歷史人文。之后，周大新的首部長篇小說《走出盆地》，寫到南陽中醫(yī)文化，并歷時近十年創(chuàng)作出關(guān)于南陽絲綢織造的三部曲長篇小說《第二十幕》。因其這一時期對于南陽地域文化的開掘和時代新變的思考，被稱為南陽盆地的“耕夫”。

選擇回望家鄉(xiāng)，與周大新走向?qū)Ｂ殑?chuàng)作、需要尋找自己的寫作根據(jù)地有關(guān)。在1986年以前，他屬于業(yè)余寫作，從排長、副指導(dǎo)員到師政治部干事，日常工作是寫機關(guān)公文，幸虧年輕，總能擠出時間進行文學閱讀和創(chuàng)作?！稘h家女》獲得全國優(yōu)秀短篇小說獎為他帶來了榮譽，也引發(fā)了關(guān)于人性論的爭議，他開始思考新的寫作方向。周大新回憶自己的閱讀生涯時認為，有兩位作家對他啟發(fā)最大：一位是列夫·托爾斯泰，早在連隊當戰(zhàn)士的時候讀到《復(fù)活》，周大新覺得他的情愛故事寫得特別好。后來讀到《安娜·卡列尼娜》和《戰(zhàn)爭與和平》，托爾斯泰強調(diào)愛世界、愛所有人的博愛觀念對周大新的創(chuàng)作影響非常大④。另一位作家是沈從文。改革開放后，沈從文的作品開始大量印行。沈從文寫故鄉(xiāng)湘西，和周大新家鄉(xiāng)豫西南偏僻、貧窮的程度類似，人的生活狀態(tài)、精神狀態(tài)也相似，讀起來容易引起共鳴，也啟發(fā)他以自己家鄉(xiāng)作為觀察對象進行寫作。在評論者看來，這兩位對周大新影響最大的作家，“托爾斯泰創(chuàng)作最明顯的特點是它的社會指向，而沈從文創(chuàng)作最明顯特點卻是它的自然指向;而二者卻又有著共同的特點，就是對女性細膩、準確、深刻的描寫”⑤。周大新長期生活在軍營，自認為接觸男性較多，對于男性的優(yōu)勢和弱點了解得也較為充分。相較而言，他對于女性有著特別的理解、認可和偏愛，“因此，我對未來人類社會發(fā)展中女性的作用看得比較重。如果一個社會不斷地呼喚母性，褒揚它，它就會變成社會深厚的營養(yǎng)，然后反哺社會。我希望把女性的這種東西呼喚出來。⑥”

南陽是一個小盆地，北守伏牛山，西依秦嶺，東臨桐柏山，南是大洪山，將南陽、鄧州合圍起來，形成相對偏僻的小世界，厚重的人文資源也為其提供豐富的寫作素材。周大新嘗試寫自己熟悉的小人物，寫普通人活著的艱難與堅韌，以及對于生活的執(zhí)著狀態(tài)。其間，既有愚昧、落后的東西，也有支撐民族生存前進的因子。在他看來，婚姻悲劇是人的生存困境的一種表現(xiàn)。中國的婚姻悲劇，一部分來自社會，一部分來自當事者自己。他寫婚姻悲劇的原因，是想引起人們對賴以生存的社會環(huán)境的關(guān)注、審察和思考，以及引起婚姻悲劇當事者對性格和行為的自審。首部長篇小說《走出盆地》，即寫出了一個女人的生活和精神簡史。鄒艾的母親長期寡居，有著極強的貞節(jié)觀念，代表著老一輩“認命”的盆地女人;鄒艾卻通過自己的勤奮進取，嘗試憑借婚姻、技能改變命運。這部作品在對女性人生進行觀照的同時，也注入時代變革中新的表現(xiàn)形式。集中筆墨寫一位女性的命運，重在呈現(xiàn)盆地里新與舊、善與惡、進步與落后、開放與封閉的矛盾沖突，以及通過女性形象和命運展示生命的韌性。

《香魂塘畔的香油坊》更是將女性命運與南陽盆地文化結(jié)合較為緊密的作品。在寫作時，周大新進行了細密的田野調(diào)查，作品中以序言的形式詳細書寫香油之于南陽的意義。開篇寫出磨芝麻的復(fù)雜工序，以及古樸的民間生產(chǎn)方式。每一節(jié)故事的開頭，都有著磨香油工序的細致描寫和氛圍渲染。如從第一道工序炒芝麻，到取塘水、磨芝麻，在繁瑣的工序中升騰著詩意美：“七個女工在石磨中往返添續(xù)芝麻，似扭一種獨特的秧歌;熟芝麻被磨碎后，發(fā)出沁人的香氣。開磨時倘外人走進磨棚，差不多都會被這幅勞動的景致吸住?！雹?/p>

與“后尋根時代”的作品多致力于對民族秘史的開掘不同，周大新在發(fā)掘考釋地域文化特質(zhì)的同時，更為關(guān)注時代風潮下的鄉(xiāng)村變化?？v觀他的創(chuàng)作，會發(fā)現(xiàn)其對社會問題的持續(xù)關(guān)注。在“豫西南的小盆地”系列作品中，也多注重書寫在時代新變中人們的思想意識與文化觀念的沖突。《香魂塘畔的香油坊》更多寫家事，圍繞郜二嫂、環(huán)環(huán)的婚姻悲劇，通過兩代女子的命運寫出對女性婚姻的思考。郜二嫂7歲被賣為童養(yǎng)媳，婚后要忍受丈夫的虐待，但她仍會用金錢買來兒媳嫁給傻兒子，置對方于不幸。小說中的郜二嫂更多帶有底層女性的生存哲學，她雖然精明能干，具有現(xiàn)代女性的種種特質(zhì)，但還是無法擺脫名譽、婚姻等束縛，困守在鄉(xiāng)村女性的藩籬舊約中。丈夫郜二東身心俱殘，只會賭博聽戲，于家于社會毫無益處。郜二嫂不僅要承擔起家庭重任，還辦起了香油坊，吸引投資，成為推動家庭和社會變革的力量。她婚姻不幸，正是和婚外情人實忠的戀情，使其對生活還懷有希望，但因她不是那種敢于不要名譽的女人，實忠也沒有可以養(yǎng)活一個女人的家產(chǎn)，于是這愛便必須在極秘密的狀態(tài)下存在。當郜二嫂并不道德的偷情被兒媳發(fā)現(xiàn)后，很是擔心身敗名裂，內(nèi)心惴惴不安。環(huán)環(huán)那句“你這一輩子也不容易”，對其不正常性愛關(guān)系的理解和寬容終于感化了她。故事結(jié)尾，郜二嫂要求環(huán)環(huán)離婚，并許諾承擔嫁妝。

尋根文學作為1980年代的重要思潮，主要指向開掘本民族古老文化的深厚土壤，周大新所創(chuàng)作的豫西南小盆地系列正是在這一大的文學背景下產(chǎn)生的。但因其作為軍旅作家，早期作品多書寫軍事題材，踏上尋根之路略晚，《香魂塘畔的香油坊》在《長城》1990年第2期發(fā)表之后并沒有引起太大反響。此后，周大新依然致力于南陽風物的文學尋根，次年在《長城》第1期發(fā)表中篇小說《左朱雀 右白虎》。小說寫的是抗日戰(zhàn)爭時期故鄉(xiāng)文化人冒死保護漢畫像石的故事。漢畫像石也是南陽頗具特色的存在，一直受到文化界的關(guān)注，得到魯迅、馮牧等的激賞。馮牧在戰(zhàn)爭年代做隨軍記者的時候，曾隨部隊到南陽內(nèi)鄉(xiāng)縣城見過漢畫石像，印象深刻。1991年4月，《長城》編輯部、濟南軍區(qū)文化部聯(lián)合舉辦周大新作品討論會，主要討論《左朱雀 右白虎》和《走出盆地》。馮牧親自到場，勉勵周大新要寫出傳至久遠的大作品，所謂大作品，就是要給人一種沉實雄渾的感覺，就像漢化像石刻那般。在1993年由謝冕主編、北京師范大學出版社出版的“新中國五星創(chuàng)作文庫”中，周大新中短篇小說選仍是以《左朱雀 右白虎》命名。直到改編電影1993年獲得國際大獎之后，原著小說一度熱銷售罄并被《新華文摘》轉(zhuǎn)載，《香魂女》至此取代《香魂塘畔的香油坊》，成為周大新中篇小說代表作。

二? 電影《香魂女》的獲獎與轟動效應(yīng)

小說在發(fā)表之前，就已經(jīng)進入了長春電影制片廠尹江春編輯的視野。隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展，電影藝術(shù)也被納入市場經(jīng)濟的軌道，面臨著轉(zhuǎn)型的困難。在商業(yè)片與藝術(shù)片兼顧的背景下，電影編輯時常會關(guān)注有潛力的青年作者作品，尹江春和周大新多有書信往來，后來直率提出，能否從拍電影的角度創(chuàng)作一個敘事環(huán)境獨特、敘事角度新穎的作品。1990年春節(jié)過后，周大新寄來兩篇供其選擇。尹江春讀到《香魂塘畔的香油坊》之后，很是興奮，認為這篇作品有人物、有性格，有古樸自然的地域環(huán)境，于是很快下定決心購買電影版權(quán)。但改編的過程并不順利，多次推薦給數(shù)名導(dǎo)演或前來投資的港商，仍未獲重視，一直被擱置。直到版權(quán)期臨近，偶然得到來長春商討“92長春電影節(jié)”的謝飛導(dǎo)演賞識，表示“有信心把它拍好”⑧。尹意識到歷時兩年辛勤操勞的電影，終于有了歸宿。

謝飛認為小說延續(xù)了對女性命運的關(guān)注和思考，且提供了真實、復(fù)雜的人的生存狀態(tài)，結(jié)構(gòu)比較完整，信息量豐富，人物場景集中，攝制成本不會太高，藝術(shù)上容易達到要求。商定之后，謝飛就與電影廠制片、美術(shù)人員等奔赴南陽，尋訪周大新，進行場景考察。周也積極參與其中，陪同謝飛跑了南陽盆地三個縣市的鄉(xiāng)鎮(zhèn)村落，并深入構(gòu)林鎮(zhèn)走訪幾家油坊、油廠，體味當?shù)氐娘L土民情。后因環(huán)境色彩不理想，謝飛發(fā)現(xiàn)白洋淀與南陽風土景物相近，水塘格局大小合宜，且葦、蒲、荷兼?zhèn)洌标柍瘯熇餆煵噪x，詩情畫意，更有利于抒發(fā)影片的意蘊情致，于是將攝制場景放在河北白洋淀。

電影《香魂女》劇本由謝飛親自改編，相較小說整體改動并不大，但在開頭和結(jié)尾增添了重筆。在影片開頭引入新洋貞子來到南陽小鄉(xiāng)鎮(zhèn)，形成國際化視野與封閉鄉(xiāng)村的雙重對照;結(jié)尾處二嫂要放環(huán)環(huán)走，環(huán)環(huán)卻執(zhí)拗于失貞和已婚，女性的悲劇命運又陷入循環(huán)模式。此外，對于二嫂情人實忠的背叛、分手增添了細節(jié)，深化了女性的婚戀悲劇。電影延續(xù)了小說對于二嫂、環(huán)環(huán)兩代女性命運的憂思，并將新洋貞子作為外部世界新的女性參照。在1990年代，民族性、全球化成為新的理論視域，文藝亦耦合著與國際接軌的時代潮流。相較小說開篇簡單提及兩年前新洋貞子考察后投資四十萬美元擴建“香魂油坊”使之成為中低頻合資企業(yè)，電影開篇就以大段鏡頭呈現(xiàn)新洋貞子來到小鄉(xiāng)鎮(zhèn)考察的細節(jié)。她給香二嫂的名片是經(jīng)理，不識字的香二嫂讓女兒念名片，感慨人家是女經(jīng)理。對方邀約香二嫂到省城賓館談合作，要和她聊些“女人的事情”，送了絲巾等女性飾物，并通過女翻譯透露其不婚主義。香二嫂訴說了7歲被賣、13歲圓房，忍受20年不幸婚姻的痛苦人生?；氐洁l(xiāng)鎮(zhèn)后，她卻立即用金錢買下環(huán)環(huán)給傻兒子做媳婦，讓環(huán)環(huán)陷入自己曾經(jīng)的悲劇命運。結(jié)尾處，香二嫂同意環(huán)環(huán)離婚，環(huán)環(huán)猛地捂臉痛哭“誰還會要我呢”……電影在哭聲中結(jié)束了，又營造出女性婚姻悲劇的宿命感。在影片送審的時候，有意見認為結(jié)尾太悲傷、太壓抑，謝飛強調(diào)這是自己加上去的，小說原本沒有。一來是想要一個開放的結(jié)尾，二來兒媳雖然年輕，但也不一定能掌握自己命運爭取更好的生活。

從《湘女蕭蕭》到《香魂女》，不難發(fā)現(xiàn)謝飛對女性命運的關(guān)注，以及秉持的精英立場和啟蒙意識。在1980年代，“新啟蒙主義”作為中國思想界最有活力、影響最大的思潮之一，寄寓了知識分子的理想主義精神及“改造國民性”的樂觀態(tài)度。他們相信真善美的價值統(tǒng)一，著眼于人的主體性的建立。謝飛選擇將沈從文的小說《蕭蕭》改編為電影《湘女蕭蕭》，就是在“責任心的驅(qū)使下，希望繼續(xù)興起魯迅先生在新文化運動中高舉的‘改造國民精神的大旗，用藝術(shù)作品，為新時期的精神建設(shè)出力”⑨。1986年他到美國訪學一年，堅定了藝術(shù)作品主要是人物形象的塑造，特別是對人的存在意義和人性的真善美、假惡丑的復(fù)雜狀態(tài)的剖析，同時要歌頌真善美、貶低假丑惡。⑩電影《香魂女》中的香二嫂，就是要“塑造出一個真實、復(fù)雜、獨特的中國當代農(nóng)村婦女的形象”11。影片深層次的思想就是要展現(xiàn)人性的扭曲與復(fù)歸，在物質(zhì)文明建設(shè)的同時，要對某些精神劣根性進行剖析和改革。因和小說思想的高度契合，謝飛對電影并沒有“如獲至寶”之感，當影片在國外獲得大獎，他甚至感到有些意外，因為“那個故事比較傳統(tǒng)”。而作品之所以獲得大獎，他以為是進入了人性的層次，全世界的人都能產(chǎn)生共鳴和理解。

影片的改編基本忠實小說原作，但也顯示出第四代導(dǎo)演的特質(zhì)，對中國傳統(tǒng)美學的寫意追求，以及所共同書寫的“心靈散文詩”?！断慊昱返拈_篇就是水塘、荷花和蘆葦，“沉靜之河”也成為謝飛獨特的美學風格，以詩意的、流動的河水展現(xiàn)人物命運遭際和民族文化心理。其所承繼的中國古典美學傳統(tǒng)，被認為“找到了一種從內(nèi)心體驗和個人情緒出發(fā)，以‘電影化的方式承載思想啟蒙話語的最佳途徑”12。作為經(jīng)歷過傷痕、思考、奮起的一代，第四代導(dǎo)演在寫人的時候，更多致力于呈現(xiàn)人物的復(fù)雜性和豐富性，注重人文關(guān)懷和呼喚愛意。因此在電影中，香二嫂的形象也更為立體。在與新洋貞子的對話中，她的女性意識被喚起，絲巾成為新的細節(jié)元素，以富有創(chuàng)意的方式增添到作品中，使強干的香二嫂增添了柔美，還主動給實忠打電話。但回到家之后，她迅速回歸母親身份，絲巾被她送給女兒，在安裝新機器的時候還算計著如何讓環(huán)環(huán)做兒媳。鏡頭的轉(zhuǎn)換還原了人性的復(fù)雜，以及探索文化新啟蒙的寄寓。

謝飛的影片在空間造型上有著優(yōu)美的意境，他偏愛使用空鏡頭，注重影像造型、視覺美感的營構(gòu)和地方風情的渲染。影片的插曲，也唱出女性凄婉的命運。水塘風景的靈動詩意，荷花、蘆葦?shù)入[喻了女性的柔美嬌弱和堅韌頑強。一方面是現(xiàn)代化的視野，小鄉(xiāng)鎮(zhèn)來了外國人，香油坊引進了新機器，代替了手工勞作，香二嫂的觀念也從老傳統(tǒng)轉(zhuǎn)入現(xiàn)代化，提倡市場競爭意識;另一方面，卻仍維系著封閉的文化結(jié)構(gòu)，自己有著被賣的凄慘經(jīng)歷，卻用金錢買來兒媳重蹈覆轍，形成經(jīng)濟開放與文化封閉的雙重結(jié)構(gòu)。影片裹挾著文化尋根的時代風潮，將遠離現(xiàn)代文明的中國鄉(xiāng)村民俗故事，經(jīng)過浪漫化的改造，突顯出具有異國情調(diào)的東方民俗景觀。

1992年歲末，周大新受邀去北京觀看電影《香魂女》的試映片。馮牧和陳荒煤等都從思想上、藝術(shù)上肯定了這部電影，認為是1992年拍得最好的一部片子。陳荒煤指出“影片中的香二嫂經(jīng)商理財、精明強干，但經(jīng)濟富裕卻沒有解決精神生活和感情出路問題。在目前的商品經(jīng)濟大潮中特別需要《香魂女》這樣的優(yōu)秀影片啟迪觀眾。影片給人們帶來一股時代氣息和新鮮的思考。影片的結(jié)尾提出的問題意味深長”13。馮牧認為影片拍得完整、簡潔，忠實于原作，改編后基本上達到了電影所設(shè)想的目的。斯琴高娃的表演超出了她過去的影片，登上了一個新的高度。導(dǎo)演謝飛也感嘆，斯琴高娃從瑞士回來拍戲，按說酬金價碼應(yīng)該高一些，但因為她喜歡這個角色，所以并不計較酬金，沒有錢也愿意拍。其他主要角色如雷恪生、伍宇娟等，表現(xiàn)都很出色，伍宇娟把被貧困扭曲的兒媳環(huán)環(huán)演得委婉細膩、楚楚動人。這部影片之所以能撞擊觀眾的心靈，也得益于這些演員的精彩表演。

新時期以來，電影開始了對文學性的追求。謝飛等第四代導(dǎo)演深受俄羅斯文學的影響，而電影的詩性更是擁有超越語詞的多元表達，《香魂女》也承繼著其對女性命運的關(guān)注，理想主義情懷和人性啟蒙意識。影片獲得第43屆柏林電影節(jié)金熊獎，并在中央電視臺新聞聯(lián)播節(jié)目播發(fā)獲獎消息。一向寂靜的周大新家中電話鈴聲不斷，賀客盈門，各地記者和編輯或采訪或約稿，他還被家鄉(xiāng)授予“榮譽市民”。在接受新聞記者和朋友們的祝賀時，周大新一再強調(diào)《香魂女》的問世和走紅得益于長影編輯尹江春的慧眼識珠，得力于導(dǎo)演謝飛的深厚造詣，以及斯琴高娃和伍宇娟等人的精湛演技，也從側(cè)面說明1990年代的文學生態(tài)，尤其新媒介之于小說的傳播效應(yīng)。

三? 豫劇《香魂女》的改編與經(jīng)典之路

豫劇《香魂女》是由電影獲得國際、國內(nèi)諸多大獎14的轟動效應(yīng)促動的。豫劇作為傳播較廣的劇種，在1960年代中期，除河南外，還有16個省區(qū)有豫劇團，1980年代，“全國中的18個省有國辦豫劇團84家”15。這個數(shù)字，在其他地方劇種中是不多見的。1990年代隨著市場經(jīng)濟發(fā)展，大眾文化興起，審美日益多元，豫劇的發(fā)展也陷入了危機，除了《倒霉大叔的婚事》較有影響之外，長期缺乏藝術(shù)和市場“雙贏”的優(yōu)秀作品。1997年，河南舉辦首屆“中國豫劇藝術(shù)節(jié)”，1998年召開“全省藝術(shù)創(chuàng)作會議”。在這種情況下，為沖刺第六屆中國藝術(shù)節(jié)，贏得國際、國內(nèi)重要榮譽的《香魂女》成為現(xiàn)代豫劇改編的突圍之作。

為了打造豫劇經(jīng)典，《香魂女》的導(dǎo)演由舞臺劇、晚會導(dǎo)演李利弘擔任，劇本由河南著名劇作家姚金成改編，由河南省豫劇三團擔當，汪荃珍、楊紅霞、孟祥禮等參與演出。豫劇三團在1960年代初曾創(chuàng)作《朝陽溝》《李雙雙》等享譽全國的現(xiàn)代戲，1980年被文化部評為“長期堅持創(chuàng)作和演出現(xiàn)代戲做出較大成績”的全國八個紅旗團之一。在劇本中，故事背景設(shè)定為1980年代農(nóng)村，香油坊被置換為更能顯示中原文化的鈞瓷神窯。

導(dǎo)演李利弘試圖改變豫劇“土、苦、粗、俗”的刻板印象，通過簡化空間的方式，強化戲劇美學的寫意性。整部劇沒有一桌二椅，場景就設(shè)在香魂塘邊，講究意蘊、意象、意境，吸收了話劇舞臺的藝術(shù)表現(xiàn)和舞蹈表演，開篇設(shè)置“喜船迎親”的群舞和以及“窯變”及“敗窯”舞蹈時的鈞瓷意象創(chuàng)造，甚至“融入了中國戲曲的水袖，把它作為一個象征性的形象，來延展香香的情感表達”16。在向電影借力的同時，更體現(xiàn)出現(xiàn)代豫劇求新求變的心態(tài)，以及注重表現(xiàn)舞臺藝術(shù)的美感，以極簡、空靈的美學風格更新了現(xiàn)代豫劇的創(chuàng)作理念。

戲劇的沖突性要求其矛盾更為集中。姚金成在改編時，決定舍棄原小說中細致平緩的相親過程，直接從迎親開始，迅速進展到第一個危機——洞房之變。香香勸說環(huán)環(huán)認命，說“咱們鄉(xiāng)下女人都是這命，嫁漢嫁漢，穿衣吃飯。情呀愛呀，那都是虛的，就這吃飯過日子，才是真的。不怕你笑話，當年我看見墩子他爹，那心里也是一百個不愿意！可是，日子長了，自然就覺著是一家人了！你看現(xiàn)在，多少人還羨慕我劉香香過得值呢！”這段話弱化了原著中的冷酷，從人情人理去勸說，通俗性強，更富有生活氣息。方言土語的使用，也使得該劇具有濃郁的地方風味。此外，河南方言的語音節(jié)奏穩(wěn)重清晰，五音俱全，四呼規(guī)正，語調(diào)娓娓動聽，與普通話大致接近，也使得跨省演出接納程度高，且語匯豐富，句式簡短明快，生動活潑，詼諧幽默，有著鮮活的表現(xiàn)力。故事的喜劇性由二東的人物設(shè)定展開，作為殘疾人的種種怪相，賭博的劣習，包括捉奸未遂的滑稽表演，都為劇目增添了笑料，緩解了悲劇氣氛。在傳統(tǒng)戲曲中，這樣酗酒、賭博的丑角會勾上臉，用褶子丑、公子丑來飾演，現(xiàn)實題材劇則從發(fā)型、造型加以呈現(xiàn)。在沈二東因賭博要錢跟香嫂產(chǎn)生糾紛要打香嫂時，“導(dǎo)演充分利用角色的身體特點，在沈二東的拐杖和瘸腿上做文章，結(jié)合傳統(tǒng)武戲中的一些技巧，使得整個場面好看好玩卻也有著些許心酸”17。

與小說和電影不同的是，豫劇的故事改編更為突出女性的自我覺醒和精神沖突，環(huán)環(huán)也被塑造為具有反抗精神的新生力量。這也說明經(jīng)歷了1990年代中期蓬勃的女性主義思潮，女性的生命力和新思想更多被發(fā)現(xiàn)。在小說和電影中，環(huán)環(huán)多是沉默、無力的。小說中，在強勢的郜二嫂脅迫下，環(huán)環(huán)失去愛情哭腫了眼睛，在替父還債的壓力下被迫嫁給郜二嫂的傻兒子。在被婆婆教訓(xùn)“做媳婦就該有做媳婦的規(guī)矩”時，她“沒有吭聲，慢步向臥房去”;在被脅迫說出婆婆的隱私就“撕你的嘴”時，“環(huán)環(huán)拉開門，無聲地移出去”;在婆婆擔心她暴露私情時，也只是低微地說“娘，我懂得，你這輩子心里也苦”。環(huán)環(huán)的善良隱忍最終感化了郜二嫂，選擇放她離開。在電影中，以大量鏡頭突顯環(huán)環(huán)的美麗、清純、勤勞，但也多是默鏡頭、不作聲的，導(dǎo)演更是認為這樣的女性并沒有能力走出家庭、掌握命運。而在豫劇中，環(huán)環(huán)卻成為一個有力的反抗者形象。香香發(fā)現(xiàn)環(huán)環(huán)不甘心嫁給墩子的命運，帶著家長式的威嚴告誡她：“莫眼紅別人騎那高頭馬，大路上推車挑擔的排成行。外面的花花世界莫亂想，守著家踏踏實實度時光。三五年鈞窯家業(yè)你執(zhí)掌，窮丫頭你就變成金鳳凰……”而環(huán)環(huán)是針鋒相對地回應(yīng)：“你苦口婆心讓我學你的樣，只怕是三伏天節(jié)令變穿不了冬衣裳，親眼見你挨打受氣裝笑臉，親眼見你兩副面孔度時光。同床異夢苦，你從不對人講，說到底你也是心強命不強……”劇作更為突出的女性意識源于編劇姚金成長期對農(nóng)村女性命運的關(guān)注，豫劇《香魂女》更是致力于書寫“女性對自身的深層發(fā)現(xiàn)和反詰”。環(huán)環(huán)主動給戀人小周寫信尋求幫助，敢于反抗的激烈性格，也被賦予新的時代色彩，使其從被動的“被解放者”變?yōu)椤白呦蛴X醒和解放的覺悟者”18。

《香魂女》的豫劇改編是政府主導(dǎo)、藝術(shù)界群策群力，帶有復(fù)興豫劇的使命。在獲獎之后，短時間內(nèi)又經(jīng)歷26次的修改打磨，自然需要考慮社會效益和社會職責。小說和電影中二嫂形象的復(fù)雜、扭曲都被簡化，同時承繼了傳統(tǒng)戲曲的大團圓結(jié)尾，香香要放環(huán)環(huán)走，環(huán)環(huán)卻擔心香香的生活，雖然在霞光中走向遠方，但也許諾要把實忠叔給找回來。小說中的郜二嫂，更多地是帶有地方色彩、歷經(jīng)生活磨難的底層女性，有著狠心毒辣的一面;電影中的香二嫂，人物強干與委屈并存;豫劇中的劉香香，雖有狡黠的一面，但更多還是溫和。從小說的郜二嫂到電影中的香二嫂再到豫劇中的香香，這也說明隨著1990年代女性解放的時代浪潮，在被逐步自我命名的過程中，女性也被賦予更多的人格力量和理想色彩。電影中的任實忠對于香二嫂并不忠實，他還有自己的家庭和孩子，而在豫劇中，則化身為癡情人，即便遠走南方，也是因為香香成為致富模范后，實忠擔心繼續(xù)交往會影響到她的聲譽，主動選擇離開。在豫劇中，人物從復(fù)雜簡化為單一，愛情是美好的，人性亦是善良的，理想化處理寄寓著教化功能與社會期待。與之同時，《香魂女》也成功推進了豫劇風格的雅化，“香香與實忠憶當年”的雙人舞交叉成的四人舞創(chuàng)編，營造出空靈、詩意的舞臺美感。該劇獲2000年第六屆中國藝術(shù)節(jié)大獎，實現(xiàn)了河南戲曲藝術(shù)在國家級大獎上“零”的突破，主演汪荃珍獲第十九屆戲劇梅花獎。劇目巡演10多個省份，亦獲得可觀的經(jīng)濟效益，成為繼《朝陽溝》之后的又一張豫劇新名片。

考察《香魂女》的生產(chǎn)、傳播之路，可以發(fā)現(xiàn)1990年代的文學生產(chǎn)是多元生態(tài)的共同建構(gòu)。在文學失去轟動效應(yīng)的時代氛圍中，《香魂女》經(jīng)歷了從小說的冷落到電影獲獎的轟動效應(yīng)，再到豫劇從國際化到地方性的資源借用，小說、電影、豫劇共同完成跨媒介傳播的經(jīng)典化之路，呈現(xiàn)出地域、人性、觀念、文化等多重維度交織纏繞的狀態(tài)。關(guān)于1990年代文學，近年來有學者提出關(guān)注“讓渡”政策下文藝的多樣形態(tài)19，這也使得研究者亦需反思在啟蒙瓦解、人文精神討論中，對于作家姿態(tài)、立場的過分關(guān)注，反而可能忽略多元狀態(tài)下的文學作品，對之缺乏耐心的考察和讀解。從《香魂女》小說文本的思考，到電影持續(xù)的啟蒙視角，再到豫劇的現(xiàn)代性改編，也說明在市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)型期，知識分子群體對于精神建構(gòu)的持續(xù)思索，新啟蒙問題在1990年代的延續(xù)，以及文藝在傳統(tǒng)、現(xiàn)代之間的文化張力，在地域性、民族性和世界性之間的資源互用和位置找尋。

注釋：

①何向陽主編：《百年中篇小說名家經(jīng)典·香魂女》，河南文藝出版社2018年出版。孟繁華主編：《百年百部中篇正典》，春風文藝出版社2018年版，該選本收錄時恢復(fù)作品原名《香魂塘畔的香油坊》。

②《香魂女》系周大新多部作品集命名，包括：中國經(jīng)濟出版社1993年版、中國文學出版社1994年版等。在1996年吉林人民出版社4卷本《周大新文集》中，中篇小說卷《花園》首篇選入《香魂女》;2016年人民文學出版社18冊《周大新文集》中，亦以《香魂女》命名中篇小說卷。

③2009年，為展示新中國成立60年來河南舞臺藝術(shù)的創(chuàng)作成果，《香魂女》作為9臺優(yōu)秀曲目之一，參與“向祖國獻禮——慶祝新中國成立60周年河南省優(yōu)秀劇目北京展覽月”活動。2012年，《香魂女》赴臺參加“2012兩岸秋季豫劇聯(lián)演”，系河南省現(xiàn)代豫劇首次面向臺灣觀眾。

④周大新多次著文提及列夫·托爾斯泰對其文學觀的影響，參見《列夫·托爾斯泰的勸告》，《世界文學》1999年第1期;《托爾斯泰，影響了我的世界觀》，《北京青年報》2010年8月23日等。

⑤何弘：《周大新論》，《小說評論》2017年第2期。

⑥徐峙：《〈湖光山色〉：反思鄉(xiāng)村的命運》，《京華時報》2008年11月3日。

⑦周大新：《香魂塘畔的香油坊》，《長城》1990年第2期。

⑧常松：《執(zhí)著追求〈香魂女〉，歷時兩年做“嫁衣”——訪影片〈香魂女〉責任編輯尹江春》，《電影評介》1993年第6期。

⑨謝飛：《我愿永遠年輕——電影創(chuàng)作回顧》，載《謝飛集》，中國電影出版社1998年版，第259頁。

⑩謝飛、陸紹陽：《再談“第四代”——謝飛訪談》，《電影藝術(shù)》2022年第1期。

11謝飛：《〈香魂女〉導(dǎo)演工作臺本》，載《謝飛集》，中國電影出版社1998年版，第82頁。

12李道新：《中國電影文化史》，北京大學出版社2005年版，第415頁。

13古川：《〈香魂女〉在京試映獲好評》，《電影評介》1993年第4期。

14電影《香魂女》曾獲1993年第43屆柏林電影節(jié)最佳影片金熊獎、1993年政府優(yōu)秀影片榮譽獎、1993年北京電影學院獎最佳編劇獎、1993年美國芝加哥電影節(jié)最佳女演員獎、1993年中國“當代電影”十佳影片獎第一名等，載《沉靜之河·謝飛研究文集》，中國電影出版社2002年版，第53-54頁。

15楊麗萍：《謳歌偉大時代再創(chuàng)豫劇輝煌》，載《河南戲曲現(xiàn)代戲研究》，中國戲劇出版社2017年版，第2頁。

16李利宏：《從〈香魂女〉到〈常香玉〉——戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作點滴談》，《福建藝術(shù)》2018年第10期。

17李航：《詩意滿卷情味無限——豫劇〈香魂女〉文本創(chuàng)作與導(dǎo)演構(gòu)思》，《東方藝術(shù)》2019年第2期。

18姚金成：《香魂塘畔的“窯變”》，載《悲欣交集·姚金成劇作十二種》，中國戲劇出版社2004年版，第523頁。

19程光煒：《“九十年代文學”研究的相關(guān)問題》，《當代文壇》2022年第3期。文章提出在文化方面，由于實行了某種讓渡政策，催生了社會大眾媒介大面積的興起。

（作者單位：鄭州大學文學院。本文系2020年度國家社科基金項目“新中國國慶獻禮片的視覺經(jīng)驗與文化審美研究”階段性成果，批準號：20BZW151）

責任編輯：趙雷