書寫和書法

一切書法都是書寫文字，但并非一切文字書寫都是書法。就像一切文學(xué)（詩(shī)詞、散文、小說）都是文章，但并非一切文章（經(jīng)史、策論、奏對(duì)）都是文學(xué)。這個(gè)道理，是今天的書法界、書法家和文學(xué)界、文學(xué)家都懂的。也就是說，書寫、文章、水果是一個(gè)大概念，而書法、文學(xué)、蘋果則是其中的一個(gè)小概念，二者是“一般”與“個(gè)別”的關(guān)系，“白馬”非“馬”。

但是，任何一部中國(guó)文學(xué)史，上古部分，除了《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》、漢樂府、漢賦之類，作為真正意義上的文學(xué)作品被收入外，卜辭和《春秋》《孟子》《莊子》《史記》等屬于經(jīng)史的文章也被收入。而從中古以后，直至清代，八大家的散文、唐詩(shī)、宋詞、元曲、明清傳奇作為真正意義上的文學(xué)作品被收入之外，程朱理學(xué)、陽明心學(xué)、《元史》《明史》《日知錄》《古文尚書考》之類，一概不見于文學(xué)史。也即上古，一切文章皆被視作文學(xué)，中古以降，只有文學(xué)性質(zhì)的文章才被視作文學(xué)，非文學(xué)性質(zhì)的經(jīng)史之類便不再被視作文學(xué)。

同樣，任何一部中國(guó)書法史，上古部分，一切文字的書寫都被作為書法作品而收入，包括甲骨文、鐘鼎文、磚瓦文、石經(jīng)、碑碣、簡(jiǎn)牘，實(shí)際上都是日常的文字書寫，而絕非藝術(shù)的書法創(chuàng)作。而從宋代以后，直到清代，尤以今天為甚，各種手抄本、賬本、試卷等等，日常的書寫便不再被作為書法。平心而論，漢代三體石經(jīng)的書寫，其書法水平并不是十分的高，卻被書法史作為書法的經(jīng)典之一；明清《永樂大典》《四庫(kù)全書》等抄本，書法水平比之要高得多，卻不再作為書法，而是被作為“古籍版本”，與印刷的圖書歸于同類。

那么，什么樣的書寫可以被稱作書法？什么樣的書寫則不被稱作為書法呢？撇開上古的一切書寫都可以被作為書法不論，魏晉以后，漸漸地形成一條不成文的共識(shí)：只有藝術(shù)的書寫才可以作為書法，非藝術(shù)的書寫則不再被作為書法。但正如上古的書法只是書寫而基本上不考慮是否需要藝術(shù)的書寫，魏晉以降的地契之類，在很長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)以非藝術(shù)的書寫不被作為書法，在今天也被認(rèn)為有藝術(shù)性而被稱作“民間書法”。

而即使藝術(shù)的書寫，魏晉歷唐宋而至于明代前期，書法的形式是藝術(shù)的，但它的功能與上古一樣，仍是實(shí)用的，即為了發(fā)表文章。而從明中期以后，伴隨著出版業(yè)的發(fā)達(dá)，發(fā)表文章的主要方式不再是書寫，更不再是藝術(shù)的書寫，而是制版印刷。所以，藝術(shù)的書寫在保有其藝術(shù)形式的同時(shí)，漸漸脫離了實(shí)用的功能，即不再是為了發(fā)表文章，而是為了創(chuàng)作藝術(shù)。

今天的書法家們，倡導(dǎo)“書法必須寫字，寫字不是書法”，進(jìn)而推出“書法不必寫字”，便是由這一條線索而來的。

“寫字不是書法”當(dāng)然是對(duì)的，但“書法不必寫字”我殊不敢茍同。然而，它確實(shí)又是由“寫字不是書法”順理成章推導(dǎo)出來的必然結(jié)論。如何使“寫字不是書法”不能推導(dǎo)出“書法不必寫字”的結(jié)論？癥結(jié)便在對(duì)“寫字不是書法”的解釋，不能僅止于“書法是藝術(shù)的書寫”。且不論什么是“藝術(shù)的書寫”，什么不是“藝術(shù)的書寫”本身無法量化，一切“藝術(shù)的書寫”當(dāng)然是“藝術(shù)的書寫”，一切不是“藝術(shù)的書寫”到了一定的時(shí)間同樣可以被重新認(rèn)定為“藝術(shù)的書寫”，甚至比“藝術(shù)的書寫”更具藝術(shù)性！事實(shí)上，歷代“藝術(shù)的書寫”之佼佼者，從二王到顏柳到蘇黃米蔡一直到近世的于右任、啟功，他們的書法不僅僅只是“藝術(shù)的書寫”，更是在經(jīng)、史、子、集文化匯通基礎(chǔ)上的“藝術(shù)的書寫”。只論“藝術(shù)的書寫”，也即書法藝術(shù)的專業(yè)水平，今天的不少書家實(shí)在不讓前賢甚至更在其上，但專業(yè)的水平再高，作品的成就卻遠(yuǎn)遜前賢，問題在哪里呢？便在文化的涵養(yǎng)！蘇軾等不論，在我所接觸到的老輩書家中，真正成就高超的，哪一個(gè)不是飽讀經(jīng)史子集，滿腹詩(shī)書？而今天的書壇上，名聲顯赫的書家們，又有哪一個(gè)認(rèn)真讀過《論語》《孟子》《春秋》《史記》《通鑒》、李杜呢？而沒有這些詩(shī)書的豐厚涵養(yǎng)，光有高超的“藝術(shù)的書寫”技巧，固然可以創(chuàng)造出優(yōu)秀的具有很高藝術(shù)水平的書法作品，卻很難創(chuàng)造出優(yōu)秀的具有很高文化水平的書法作品。

錢穆先生曾說，中國(guó)學(xué)問講會(huì)通，精英的文化人物稱作“通人”，君子不器而無不可器，書法只是其“余事”中的一個(gè)“小器”。在古代，專業(yè)的書法家稱作“書工”“書匠”，在書壇上根本沒有太高的地位；而成就卓著的書法家無不是業(yè)余的。西方學(xué)問則講專業(yè)，精英的文化人物稱作“專家”，成一定器而止于此器。近代中國(guó)受西學(xué)的影響，分工越來越細(xì)，分科也越來越清，書法便成了專門的一個(gè)獨(dú)立學(xué)科，書法家也以書法作為“正事”的“定器”——而書法藝術(shù)的傳統(tǒng)，也正在專業(yè)化的全面繼承中被偷梁換柱、釜底抽薪地中斷了，國(guó)學(xué)的傳統(tǒng)書法開始變成美術(shù)的書法。

所以我認(rèn)為，對(duì)于傳統(tǒng)書法的定義，在歷來一、寫字，二、藝術(shù)的寫字，即對(duì)于字法、筆法、章法尤其是筆法的技術(shù)性同時(shí)也是藝術(shù)性的要求之外，還需要加一條——三、器識(shí)的藝術(shù)書寫。所謂器識(shí)，也即社會(huì)的擔(dān)當(dāng)，包括修身、齊家、治國(guó)、平天下，它由文化的修養(yǎng)涵養(yǎng)而成。這個(gè)文化的修養(yǎng)不只是詩(shī)文尤其是舊體詩(shī)文，更在經(jīng)史?！拔膶W(xué)豈不貴，經(jīng)訓(xùn)乃菑畬”，“文章因時(shí)而變，經(jīng)史亙古不移”。今天的不少年輕書家開始注重舊體詩(shī)文的修養(yǎng)，這當(dāng)然是不錯(cuò)的，但卻是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。經(jīng)史才是文化修養(yǎng)的根本。

書法藝術(shù)和藝術(shù)書法

書法藝術(shù)是在寫字的基礎(chǔ)上升華起來的藝術(shù)。雖然成了藝術(shù)，有了審美的功能，卻依然不失書寫的功能，即傳達(dá)所寫文字所要表達(dá)的意思、內(nèi)容的實(shí)用功能也即閱讀功能。即使王羲之的尺牘，我們今天只關(guān)注它的審美功能，結(jié)字多么巧妙，筆法多么生動(dòng)，章法多么有致，而無意于閱讀它所書寫的文字內(nèi)容；但在王本人，包括這件尺牘的收件人，除了審美的創(chuàng)造和欣賞，第一位的肯定是表達(dá)并接受其所書寫文字的意思、內(nèi)容。

所以說，書法藝術(shù)好比為穿而做的衣服，升華成了服裝藝術(shù)。這件衣服，上得了T臺(tái)的表演，但更在日常生活中的穿著。

藝術(shù)書法即使它仍然還寫字，但并不是建立在寫字基礎(chǔ)上的，而不過借書法（寫毛筆字）的形式來創(chuàng)作藝術(shù)，其功能全在審美，尤其是筆法、墨法、章法的審美，而與書寫和文字閱讀的功能無關(guān)。而且，其審美也不再局限于審“美”，而是拓展到了審“丑”；其形式也不再局限于書寫，而是拓展到了行為、表演、喊叫等各種匪夷所思的手段。對(duì)一件藝術(shù)書法的欣賞，除觀賞作品之外，更可以觀賞創(chuàng)作的過程。

觀賞作品的欣賞方式，雖為書法藝術(shù)所亦有。但書法藝術(shù)作品的欣賞，除賞其結(jié)字、筆法、章法之美，還需識(shí)其所書寫文字的內(nèi)容之意。而藝術(shù)書法作品的欣賞，即使它寫有文字，我們也無須識(shí)其所寫文字的內(nèi)容，而只需欣賞其筆墨的輕重疾徐、枯濕濃淡、粗細(xì)長(zhǎng)短、頓挫轉(zhuǎn)折、疏密聚散之節(jié)奏變化、氣韻生動(dòng)。

觀賞過程的欣賞方式，則純?yōu)闀ㄋ囆g(shù)所無，而為藝術(shù)書法所獨(dú)有。雖然，張旭、懷素的草書，在文獻(xiàn)中也有記載其創(chuàng)作過程頗有可觀的，但與今天藝術(shù)書法創(chuàng)作的重在表演的過程而不在創(chuàng)作的結(jié)果，具有根本不同的性質(zhì)。張旭他們，留下作品是第一位的；而藝術(shù)書法，留下過程才是第一位。這就要感謝今天的高科技，可以用航拍之類的手段，把藝術(shù)書法的創(chuàng)作過程錄影下來，供大家全方位地觀賞。

藝術(shù)書法好比為藝術(shù)而做的衣服，即使它做得簡(jiǎn)直不像“衣服”，但仍然在用布料。這樣的衣服，純粹是為了T臺(tái)上的藝術(shù)展示，在日常的生活中是根本不能穿的。是為藝術(shù)服飾。

書法藝術(shù)與藝術(shù)書法的區(qū)別，一如服裝藝術(shù)與藝術(shù)服飾的區(qū)別。

書法藝術(shù)屬于傳統(tǒng)書法的范疇，包括碑學(xué)和帖學(xué)，無論它怎樣的創(chuàng)新，審美與實(shí)用缺一不可。而它的成就，需要書家并具天賦、功力、修養(yǎng)三方面的條件。王羲之、顏真卿、蘇軾那樣的天才是不世出的，且不論；而從總體上看，我們這一代的書家，天賦未必不如前賢。功力即心、眼、手三者并到的書法能力，心關(guān)乎天賦不論，眼即看到的歷代名家作品的多寡，手即臨帖的功夫之深淺，平心而論，我們這一代的書家，從總體上而言，功力肯定超過前賢。修養(yǎng)即文化方面的涵養(yǎng)，經(jīng)史子集，詩(shī)詞文賦，以今天的出版業(yè)之發(fā)達(dá)，我們這一代的書家，完全有可能超越前賢。然而，我們這一代的書家，所寫的書法藝術(shù)，實(shí)在已經(jīng)非常好了，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了1930―1960年間所出生的“老一輩”書家，但相比于此前的歷代名家，總覺得頗有不足。原因何在呢？天賦雖不好說，但未必不如；功力明擺著，肯定超過；剩下的便是修養(yǎng)，雖然有“可能”超越前賢，但事實(shí)上都沒有超越——這一代的書家，有幾個(gè)真正飽讀了經(jīng)史詩(shī)書呢？

藝術(shù)書法屬于現(xiàn)代書法、當(dāng)代書法的范疇，而無所謂碑學(xué)、帖學(xué)。它發(fā)軔于近世的“丑書”，以日本的所謂“少字?jǐn)?shù)”為淵藪，嗣后又涌入了西方的抽象構(gòu)成等現(xiàn)代藝術(shù)，于是李駱公、黃苗子、趙冷月、谷文達(dá)、徐冰、吳冠中各有不同方向的探索。進(jìn)入新世紀(jì)，書壇有好幾位大腕在這方面取得了極大的成功，雖被傳統(tǒng)派斥為“丑書”，但在我看來，成績(jī)之卓異，迥超前此的探索諸家和日本的“少字?jǐn)?shù)”派。

為什么書法藝術(shù)“今不如古”而藝術(shù)書法“后勝于前”呢？

因?yàn)闀ㄋ囆g(shù)“古”的積累實(shí)在太悠久，涌現(xiàn)了太多優(yōu)秀的書家、優(yōu)秀的作品，而且前代的書家于天賦、功力之外更有豐富博洽的文化修養(yǎng)——盡管今天的出版條件使我們有可能在修養(yǎng)方面超過前賢，但今天的社會(huì)背景卻使我們根本不可能真正地飽讀經(jīng)史詩(shī)書——這樣，今人要想超越前人，也就根本沒有可能了。即使蘭亭獎(jiǎng)的得主，從看得見的筆墨等而言，實(shí)在寫得好啊！幾乎不讓王鐸！但從看不見的氣息等而言，實(shí)在非常的不夠，甚至遠(yuǎn)不及陸潤(rùn)庠、王志、歐陽通、沈傳師等等，在當(dāng)時(shí)雖不如王羲之、歐陽詢、顏真卿的顯赫，但也算得上是頗為響亮的名頭，今天的書法家們又有幾個(gè)知道他們的呢？則我們的“當(dāng)代著名書法家”包括“德藝雙馨書法家”、國(guó)展大獎(jiǎng)得主，真正能在五十年后的書壇留下來嗎？

而藝術(shù)書法的“前”不過四五十年的時(shí)間，這四五十年還只是處在沒有頭緒的探索之中，成功的法門直到今天才剛剛有所明晰，即天賦、功力、創(chuàng)意三者缺一不可。天賦不好說所以還是不論，功力即對(duì)于傳統(tǒng)書法名家名作的心、眼、手所下的讀帖、臨帖功夫，創(chuàng)意即藝術(shù)的創(chuàng)意，當(dāng)然主要是現(xiàn)代藝術(shù)構(gòu)成、行為、觀念之類的創(chuàng)意。前代中，功力以趙冷月為最深厚，創(chuàng)意則以徐冰、吳冠中等較新奇。但且不論他們中具功力者乏創(chuàng)意，具創(chuàng)意者乏功力。今天那些書壇大腕的藝術(shù)書法家們，哪一個(gè)不是功力的深厚超過趙冷月，而創(chuàng)意的新奇超過吳冠中？則藝術(shù)書法的“后勝于前”，自然理所當(dāng)然了。

眾所周知，在書法史上，魏晉是一個(gè)劃時(shí)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，其標(biāo)志便是日常書寫的書體，由篆隸書變?yōu)樾锌瑫．?dāng)行楷成為日常書寫的通用字體，在寫字基礎(chǔ)上升華起來的書法藝術(shù)便進(jìn)入到一個(gè)自覺的時(shí)代。

我認(rèn)為，在書法史上，今天是又一個(gè)劃時(shí)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，其標(biāo)志便是藝術(shù)創(chuàng)作的書法，由書法藝術(shù)變?yōu)樗囆g(shù)書法。當(dāng)藝術(shù)書法成為藝術(shù)創(chuàng)作的書法的主要形式，它自身也就進(jìn)入到一個(gè)自覺的時(shí)代。

我曾寫“今（20世紀(jì)以來）書尚藝”，也即毛筆字的書寫不再以“發(fā)表文章”的實(shí)用為功能，而是以審美為唯一的功能。而相比于白蕉、啟功等純粹作為藝術(shù)創(chuàng)作的尚藝的書法藝術(shù)，與此前在寫字基礎(chǔ)上升華起來的歷代書法藝術(shù)神離而且貌異了——“尚藝”的書法，當(dāng)以藝術(shù)書法為更典型。

歪理和真理

“歪理十八條，真理只有一條”，這句俗語為眾所周知。作為科學(xué)上的分別，它當(dāng)然是對(duì)的，比如說圓周率，只有3.14一條為真理，其他的任何數(shù)據(jù)都是歪理。但作為人文、藝術(shù)上的分別，它卻是錯(cuò)的，正確的說法應(yīng)該是：“真理千萬條，歪理只有一條?！边@就是今天所講的多元化，包括人權(quán)問題，各國(guó)的國(guó)情不同，也不可能有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)上，當(dāng)然更是如此，審美是美，審丑也是美；古希臘的維納斯是美，畢加索的亞威農(nóng)少女也是美；以形寫神是美，不求形似也是美；趙昌的畫是美，八大的畫也是美；不入虎穴焉得虎子是真理，身在此山不識(shí)廬山也是真理；公理是真理，婆理也是真理……所以說“真理千萬條”。唯一的歪理，便是以自己所認(rèn)可的真理為唯一的真理，而別人的都是歪理——比如說，你認(rèn)可“不求形似”吧？這當(dāng)然是一條真理，但如果你以這條真理去否定“以形寫神”不過是“與照相機(jī)爭(zhēng)功”，那么，“不求形似”這條真理在你的手里便變成了歪理。

簡(jiǎn)言之，科學(xué)上的真理是絕對(duì)的，不分時(shí)間、空間、條件、對(duì)象，3.14就是圓周率的真理。而人文、藝術(shù)上的真理是相對(duì)的，如馬克思所說，人類對(duì)世界的認(rèn)識(shí)總是從相對(duì)真理不斷地趨近絕對(duì)真理，但永遠(yuǎn)到達(dá)不了絕對(duì)真理。而任何相對(duì)真理，都各有其時(shí)間、空間、條件、對(duì)象的背景，在這個(gè)背景中，它是真理，不在這個(gè)背景中，它就成了謬誤。

因?yàn)橹v時(shí)間、空間、條件、對(duì)象的背景，所以，任何真理都只能用于要求自己，而不是用來要求、指責(zé)、反對(duì)別人的。潘天壽說，不要用自己曉得的、認(rèn)可的反對(duì)自己不曉得的、不認(rèn)可的，就是這個(gè)道理。潘所認(rèn)定的弘揚(yáng)中國(guó)畫的真理，是中西繪畫拉開距離而傳統(tǒng)自新，卻并不主張中西融合。但是，他并不反對(duì)中西融合，而是贊同這個(gè)方向的探索嘗試，更參與到方增先中西融合的探索實(shí)踐之中。而他個(gè)人，則致力于拉開距離的努力，創(chuàng)造了傳統(tǒng)中國(guó)畫登峰造極的新高峰。

徐悲鴻認(rèn)定的則不是傳統(tǒng)自強(qiáng)，而是中西融合以改良傳統(tǒng)。但是，他并不反對(duì)傳統(tǒng)自新，不僅不反對(duì)，更把傳統(tǒng)保守派鄙視的齊白石的明清文人畫傳統(tǒng)和張大千的唐宋畫家畫傳統(tǒng)引入到他所執(zhí)掌的美院教學(xué)之中。而他個(gè)人，則致力于中西融合的努力，開創(chuàng)了新中國(guó)畫的發(fā)展方向，引領(lǐng)了嗣后新中國(guó)十七年“紅色經(jīng)典”的劃時(shí)代創(chuàng)造。

而歪理一定是用來要求、指責(zé)、反對(duì)、否定別人的。我們看到，不少自詡的傳統(tǒng)派，高舉中西繪畫拉開距離的真理大旗，卻不去致力于拉開距離的實(shí)踐，而是用這面大旗去抨擊中西融合者，要求他們放棄中西融合而以拉開距離為真理；并認(rèn)為今天傳統(tǒng)中國(guó)畫的不振，是徐悲鴻的中西融合導(dǎo)致的。這就好比踢足球的，自己不好好踢足球，而是指責(zé)乒乓運(yùn)動(dòng)員為什么不踢足球而打乒乓，并把足球踢不好的原因歸咎于乒乓運(yùn)動(dòng)員的打乒乓。

老干部體和明星作家字

老干部體、江湖體和明星作家字，為今天書壇的某些書家所痛斥。痛斥的原因有二，一是寫得太差；二是賣得太貴，雖然，今天賣得不貴甚至不賣錢了，但喜歡的人太多。因?yàn)檫@兩條，書法給他們搞壞了。為了維護(hù)書壇的正氣，必須大張旗鼓地反對(duì)老干部體、江湖體，反對(duì)明星作家字！

我反復(fù)講過，任一時(shí)代，包括今天亦然，整個(gè)書壇的好還是壞，不在書壇的大多數(shù)書法家，更不在書壇外的老干部、街道群眾、明星、作家；而在書壇的極少數(shù)書家。當(dāng)書壇的極少數(shù)書家，書法寫得非常好，足以媲美王羲之、顏真卿、蘇軾、王鐸，無論他的作品賣得貴還是賤，喜歡的人多還是少；即使書壇的大多數(shù)書家、書壇外的老干部和明星作家，寫得再差，勉強(qiáng)入流甚至不入流，賣得再貴，喜歡的人再多，也是一個(gè)書法的盛世！而當(dāng)書壇的極少數(shù)書家，書法寫得只是一般好，不過歷史上三流的水平，無論他的作品賣得貴還是賤、喜歡的人多還是少；即使書壇的大多數(shù)書家、書壇外的老干部和明星作家，努力把字寫到了入流甚至七八流（共分九流），賣得再賤，喜歡的人再少，又或者他們因?yàn)樽杂X到自己寫得差拿不出手，所以干脆不寫了，也是一個(gè)書法的衰世！

書法，或者說毛筆字，只有書法家才能寫，不是書法家就沒有資格寫——這是非常霸道的，我完全不能同意。只有寫得好的人才能寫，寫得不好的人就沒有資格寫——這還是非常霸道的，我還是完全不能同意。說他寫得不好，是以你為標(biāo)準(zhǔn)；但如果以王羲之為標(biāo)準(zhǔn)，你自己不也寫得不好嗎？五十步笑一百步，你不是也沒有資格寫嗎？

其實(shí)，晉陸機(jī)的《平復(fù)帖》、唐李白的《上陽臺(tái)》、杜牧的《張好好》，就是當(dāng)時(shí)的老干部體、明星作家字，今天的書法史奉作“墨皇”、瑰寶。我的看法，以當(dāng)時(shí)的書壇標(biāo)準(zhǔn)，除杜牧寫得還好，陸機(jī)、李白都寫得不是很好；當(dāng)然，以今天的眼光，三家都寫得很好，有不同于書家的創(chuàng)意在。

我們看《晉書》《唐書》，陸機(jī)是一個(gè)將軍，當(dāng)然常打敗仗，不是一個(gè)好將軍；能文學(xué)，頗有成就，卻根本不擅書法。李白、杜牧都是作家，李還兼有明星的效應(yīng)，杜則兼有干部的志向身份，但均不擅書法。

看了歷史文獻(xiàn)的記載，再來對(duì)比他們的作品在當(dāng)時(shí)的水平究竟如何。陸機(jī)的是章草，我們撇開索靖、皇象的刻帖不論，傳世漢簡(jiǎn)的章草，寫得何等氣勢(shì)恢宏，雄深雅健??！這還只是一般的書工所寫，則索靖等如有墨跡傳世，陸機(jī)的水平實(shí)在是差之甚遠(yuǎn)的。李白的大草，且不論歐陽詢、虞世南的行草，相比于張旭、懷素，又如何呢？可見，史書不載他們擅書法，是實(shí)事求是的。

當(dāng)時(shí)的著名書法家，二王、歐褚虞薛、旭素、顏柳不論，像胡昭、王志、歐陽通、徐浩、沈傳師等，均有很高的成就。當(dāng)時(shí)的寫碑書丹，有很高的潤(rùn)金，所鄭重相請(qǐng)的，便是這批書法成就極高、很高乃至較高的書壇名家，根本沒有人去請(qǐng)陸機(jī)、李白、杜牧的！我推想，如果當(dāng)時(shí)有人重金請(qǐng)他們寫碑書丹，王志、沈傳師們一定也會(huì)跳出來對(duì)他們鞭撻痛斥的。不過，如果人去世之后有靈，那么，王志、沈傳師們的靈，在今天肯定還會(huì)對(duì)他們鞭撻痛斥，因?yàn)椋裉斓臅ㄊ飞?，陸機(jī)、李白的作品被奉作至寶，而王志、沈傳師們幾乎銷聲匿跡了！

為什么當(dāng)時(shí)書壇外的老干部、明星、作家成為今天書法史上的紅人？而當(dāng)時(shí)書壇上的次重量級(jí)人物在今天的書法史上竟幾乎毫無地位？

這便是“書以人傳”和“人以書傳”的問題。陸機(jī)、李白，書壇外的名人能純粹“書以人傳”于書法史的，是極少數(shù)；書壇上的名人能純粹“人以書傳”的幾乎不可能——為什么呢？書壇上書法寫得好的實(shí)在太多了，而書法史的容量是相當(dāng)有限的，不可能把每一個(gè)書壇上的名人寫進(jìn)去。那么，怎樣的書壇名人才能最后被寫進(jìn)書法史呢？那便是既有高超的書法水平足以“人以書傳”，又有博洽的書外成就足以“書以人傳”，像二王、歐虞褚薛、顏柳、蘇黃米蔡、董其昌……無不如此。

我曾講到，繪畫，既可“畫以人傳”，也可“人以畫傳”，還可“畫人兼?zhèn)鳌保粫?，“書人兼?zhèn)鳌笔谴蟾怕剩皶匀藗鳌笔切「怕?，“人以書傳”幾乎無概率。“后之視今，亦猶今之視昔”，則今天國(guó)展大獎(jiǎng)的得主、蘭亭獎(jiǎng)的得主，大家推崇備至、心向往之，然而，單單靠“人以書傳”，五百年后的書法史上真的還能留下來嗎？而今天的老干部體和明星作家字，大家（不包括書壇外）深惡痛絕、千夫所指，然而，靠了“書以人傳”，五百年后的書法史上很可能會(huì)留下他們中某幾個(gè)的某幾件作品——這些今天看來寫得很差的作品，五百年后卻會(huì)被書法史家們寫成別樣的好。

老干部體、明星作家字，還有江湖體，是今天書壇的掃蕩對(duì)象，似乎不蕩平這些賊寇，書法就不能振興。其實(shí)，書法的興衰，不在書壇之外的興風(fēng)作浪，而在書壇之內(nèi)的志道弘毅。書壇自身不振，則即使沒有老干部體、明星作家字、江湖體，書壇還是不興；自身振作了，則即使書壇外的老干部體、明星作家字、江湖體如何奇葩，書壇必興。

走他們的路，讓別人去走吧！仁者如射，為仁由己，豈由人哉！

老干部、江湖群眾、明星作家肯定也打乒乓，偶爾也搞個(gè)比賽，水平很爛，但總有人得了“冠軍”，其他人都說他“打得太好了”！馬龍、陳夢(mèng)們會(huì)不會(huì)因此而勃然大怒，斥責(zé)他們，不允許他們打乒乓，說是中國(guó)的乒乓要被你們打壞了？中國(guó)的乒乓運(yùn)動(dòng)員，從無抨擊老干部、明星作家打乒乓的，只有中國(guó)的書畫家，用功于抨擊老干部、明星作家寫書法。奇哉怪也！

忠不忠

《明史》記燕王發(fā)動(dòng)靖難之變，經(jīng)過三年的苦戰(zhàn)，以少勝多，終于兵臨南京城下。除非有奇跡發(fā)生，建文帝已經(jīng)完全沒有勝算。當(dāng)晚，建文諸臣王艮、解縉、吳溥、胡靖四家是比舍的鄰居，集聚吳家商議城破后的去取。解縉奮說大義，與亂臣賊子不共戴天！胡靖慷慨激昂，誓主辱臣死義無反顧！王艮卻一言不發(fā)，只是淚流滿面。時(shí)吳的兒子與弼還是一個(gè)少年，見此情景，待客散后便對(duì)父親說：“解叔叔之深明大義，胡叔叔之節(jié)操尤凜，都是孩兒學(xué)習(xí)的榜樣；只有王叔叔太沒有出息了，哭又能解決什么問題呢？”吳說：“孩子啊，你看錯(cuò)了，城破之后，真正死節(jié)的肯定是你王叔叔?！闭Z未畢，燕兵已入城，隔墻聽到胡吩咐家人：“外面很亂，不要出去；看好豬圈里的豬，不要讓它們受驚嚇跑出去了！”吳對(duì)兒子說：“你看，連豬也舍不得，怎么會(huì)舍生取義呢？”剛說完，另一隔壁的王艮家呼天搶地一片哭聲，原來王服毒死節(jié)了。朱棣入城登基，解縉、胡靖等深明大義的慷慨之士，多馳謁迎附。

噫！忠義為天下之大防。但什么是忠義之士呢？有時(shí)實(shí)在是很難準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)、評(píng)價(jià)的。假使永樂帝沒能攻破南京，建文帝的勤王之師從天而降了，解縉、胡靖當(dāng)然是大忠大義，而且去各地做報(bào)告演講英雄事跡，而王艮則被公認(rèn)為即使不是奸佞，也一定是偷生怕死的軟骨頭。

人的忠奸尚且如此，藝術(shù)的真?zhèn)巍?yōu)劣豈不亦然？其間的是非，有判然分明的，有經(jīng)過深入可以分明的，有永遠(yuǎn)弄不分明的，更有似乎“分明”了其實(shí)是黑白顛倒而且永遠(yuǎn)不可能平反過來的……難矣！故孔子曰：“知之為知之，不知為不知，知矣！”我更進(jìn)一言：“在沒有條件的情況下，知對(duì)為知對(duì)，知錯(cuò)為知錯(cuò)，對(duì)矣！”這兩句話的前一個(gè)“為”，都是“就是”的意思；后一個(gè)“為”，則是“任其”的意思。

自得師和莫己若

王夫之《讀通鑒論》引《尚書》：“能自得師者王，謂人莫己若者亡?！奔仁侵螄?guó)之道，也是任何人的為人處世之道。“王”者，興旺之意；“亡”者，失敗之意。人生之成功、失敗，要在你“能自得師”，還是“謂人莫己若”。

我反復(fù)強(qiáng)調(diào)，一個(gè)人的成長(zhǎng)，“成人”比“成才”更重要，無論對(duì)于個(gè)人，還是對(duì)于整個(gè)社會(huì)。尤其是對(duì)于整個(gè)社會(huì)，百分之八十以上的人都通過教育而成人了，無論他們成才不成才，這個(gè)社會(huì)就能正常地運(yùn)行；而百分之八十以上的人沒有成人，即使其中有成才者，這個(gè)社會(huì)也無法正常地運(yùn)行，包括這個(gè)沒有成人的成才者，他也無法正常地生活在這個(gè)社會(huì)上。

什么叫成人？就是明白自己是一個(gè)社會(huì)的人，個(gè)人是服從并服務(wù)于社會(huì)，包括家庭、他人的，所以要安分守己，盡其本職。既要感恩社會(huì)，感恩別人，還要多向別人學(xué)習(xí)，“見賢思齊焉，見不賢而內(nèi)自省也”?？鬃诱f“三人行，必有我?guī)煛?，就是“能自得師”的意思。世上沒有十全十美的人，也沒有十惡不赦的人，圣賢也有不足，盜跖也有優(yōu)長(zhǎng)。成人的人，總是看到別人的優(yōu)長(zhǎng)，所以向他學(xué)習(xí)，使人之所優(yōu)長(zhǎng)變?yōu)槲抑鶅?yōu)長(zhǎng)。他當(dāng)然也看到別人的不足，但只要不涉及“三大原則”，就不去批評(píng)他，“幫助他改正”，而是反省自己，“我是不是也有這樣的毛病”，從而使人之所不足不成為我之所不足。

成人，首先是成為一個(gè)普通人，“俗人”。在成人的基礎(chǔ)上成了才，估計(jì)一千人中間只有一人，他就有擔(dān)當(dāng)感、責(zé)任心、大能力。普通之成人，保證了社會(huì)能正常地運(yùn)轉(zhuǎn)，成人之成才，能推動(dòng)社會(huì)更快、更好地運(yùn)轉(zhuǎn)。但他“平居無異于俗人”，與普通人沒有什么兩樣，“臨大節(jié)而不可奪也”，要他造人造衛(wèi)星時(shí)，別人造不出，他造出來了。

而不成人者，則以自我為中心，要求社會(huì)，包括家庭、他人服從并服務(wù)于自己，所以不守本分、不安本職。既抱怨社會(huì)，更抱怨別人，認(rèn)為這個(gè)社會(huì)虧待了他，別人對(duì)不起他，永遠(yuǎn)認(rèn)為只有自己是對(duì)的，別人都是錯(cuò)的?！耙娰t輒詆”，挖空心思找出圣賢的缺點(diǎn)來否定他，“見不賢輒抨”，見到別人明顯的缺陷更興高采烈地加以抨擊?！镑西认踩诉^”，不成人者亦即小人，小人的心理必為魑魅的心腸，魑魅的心腸就是喜歡盯著別人的過失大加渲染。所以，不成人的小人，縱有天真可愛之處，最后必定讓旁人覺得可憐進(jìn)而可恨。他永遠(yuǎn)看不到別人的優(yōu)長(zhǎng)，不“能自得師”，所以優(yōu)長(zhǎng)永遠(yuǎn)不會(huì)成為他的品性；他總是看到別人的不足，“好為人師”、好“言人之不善”，好指導(dǎo)、指責(zé)別人，所以不足成為他的刻骨品性?！兜茏右?guī)》中教育小朋友的“道人善，即是善，人知之，愈思勉，揚(yáng)人惡，即是惡， 疾之甚，禍且作”。說的正是成人“能自得師”和不成人“謂人莫己若”的分別。

不成人而不成才，為普通人，還好一點(diǎn)；一旦成了才，對(duì)個(gè)人，對(duì)家庭，對(duì)社會(huì)的危害就更大。他有大才華，但沒有擔(dān)當(dāng)感、責(zé)任心。當(dāng)社會(huì)和別人對(duì)他有足夠的寬容度，他可能為社會(huì)做出很大的貢獻(xiàn)，但一旦由于某種不可預(yù)料的突發(fā)主客觀原因，他就會(huì)對(duì)社會(huì)造成極大的破壞。

所以，人之為人，成人是第一位的，對(duì)己對(duì)人、對(duì)家對(duì)國(guó)，概莫能外。成才是第二位的，只有極少數(shù)才能成才，絕大多數(shù)都是不可能成才的。放棄了以成人為本的基礎(chǔ)，而追求成才的樓閣，空中的七寶樓臺(tái)再華麗，也是一定崩塌的。

著述和著作

“學(xué)而時(shí)習(xí)之，不亦說乎？”這句《論語》的開宗明義，即后世“學(xué)習(xí)”這個(gè)名詞的出處。我們今天講“學(xué)習(xí)”，無非是讀書本、聽老師講課的形式，而“實(shí)踐”則是指具體的做事。換言之，“學(xué)習(xí)”是“勞心”的活動(dòng)，而“實(shí)踐”是“勞力”的活動(dòng)。所以，學(xué)習(xí)者為知識(shí)分子、社會(huì)精英，實(shí)踐者為勞動(dòng)人民、社會(huì)大眾。二者是兩個(gè)分開的行當(dāng)。

但孔子的“學(xué)”，當(dāng)然指讀書，指聽老師講課，“習(xí)”則并非課后復(fù)習(xí)書本、重溫老師之所講，而是講把書本之所述、老師之所講，用到自己的做事實(shí)踐中去體會(huì)并領(lǐng)會(huì)。比如今天所學(xué)的是“仁”，書本上是這樣解釋的，老師是這樣講解的，課后我并不是翻來覆去地繼續(xù)讀書、思考問題，而是把課堂上之所學(xué)，在自己或從政、或執(zhí)教、或經(jīng)商的不同做事實(shí)踐中去運(yùn)用，故曰“時(shí)習(xí)之”。老是讀書，那是很痛苦的，而把課堂上之所“學(xué)”，“活用”到自己的工作實(shí)踐，不僅使所學(xué)有了真切的體會(huì)，更使所習(xí)之工作有了立竿見影的進(jìn)展，那才是真正令人愉悅的一件事??！所以說，“士者，事也”，學(xué)必“時(shí)習(xí)”。

聯(lián)系到做學(xué)問，當(dāng)然是指寫成論文、寫成書的學(xué)問。古人的成果，通常稱作“著述”。著當(dāng)然是寫下來的意思，寫什么呢？寫的是“述”。述者，“述而不作”。把從書本或課堂上聽老師講解所獲得的知識(shí)道理，運(yùn)用到自己的做事實(shí)踐中去，取得了自己的感悟，隨時(shí)把這個(gè)心得寫下來，這個(gè)成果就叫“著述”。其特點(diǎn)有三：一是一定是“學(xué)”的結(jié)果，“窺陳編以盜竊”，來源于前賢，而絕非自己心血來潮或冥思苦想的獨(dú)創(chuàng)；二是一定是“習(xí)”的結(jié)果，具有很強(qiáng)的實(shí)踐性，是理論落實(shí)到實(shí)踐中的有感而發(fā)；三是一定是片段的、短小的自然成文?？鬃硬粌H“述而不作”，而且“述而不著”。他如孟子、韓愈、朱熹、王陽明、顧亭林的著述，包括潘天壽、沈尹默、白蕉，無不如此。

著述的成果，其讀者對(duì)象是全社會(huì)各行業(yè)、各層次的，如《論語》，不僅經(jīng)史的學(xué)問家要讀，無論什么職業(yè)乃至小學(xué)生也要讀。

今人的成果，通常稱作“著作”。作者，“陳言務(wù)去”的原創(chuàng)、獨(dú)創(chuàng)，是前所未有的。它主要是研究攻關(guān)出來的，而不是學(xué)習(xí)、實(shí)踐的體會(huì)心得，所以專稱“研究”成果。這個(gè)“研究”有別于“學(xué)而時(shí)習(xí)”的理論聯(lián)系實(shí)踐，南朝謝莊以為“督郵賤吏，非能異于官長(zhǎng)，有案驗(yàn)之名，無研究之實(shí)”，意謂下層的社會(huì)工作者，不僅能力較差，而且只適宜實(shí)踐地做事，而不能擔(dān)任“研究”的工作。釋慧遠(yuǎn)也認(rèn)為：佛學(xué)的“著述”類成果，我也是可以承擔(dān)的，“至于研究之美，當(dāng)復(fù)期諸明德”。也即“研究”的工作，必須由“脫產(chǎn)”的“明德”來完成。概而言之，“著作”的成果，特點(diǎn)亦有三：一是獨(dú)創(chuàng)的結(jié)果，“自我作古”“發(fā)人未發(fā)”、填補(bǔ)空白、重大創(chuàng)新；二是關(guān)在書齋中潛心研究的結(jié)果，它雖然也需要翻書，但目的不是為了“學(xué)”，而是為了查資料；它一定無須“習(xí)”即實(shí)踐，但必須有邏輯的推演、體系的構(gòu)建，具有很強(qiáng)的理論性，十分深?yuàn)W，為普通人尤其是勞力的實(shí)踐者所看不懂；三是大部頭的、課題性甚至工程性的項(xiàng)目，所以一定是艱苦地攻關(guān)而成的，盡管攻關(guān)者以苦為樂，但肯定不同于“學(xué)習(xí)”者的“不亦說乎”。康德、黑格爾、維特根斯坦、海德格爾，是外國(guó)著作的范例；中國(guó)則從揚(yáng)雄的《太玄》《法言》、郭象的《莊子注》、閻百詩(shī)的《尚書古文疏證》等等，尤以今天的專家之著作為甚，亦無不如此。但中外相比較，“如此”者指其表象，論其實(shí)質(zhì)，中國(guó)的著作實(shí)大異于西方的著作。

著作的成果，其讀者是專門家，非專門、非專家，尤其是小學(xué)生，肯定是不要讀也讀不懂的。如潘天壽可能讀過《尚書》《孟子》，但肯定不會(huì)去讀《古文尚書考》《孟子生卒年月考》。

今天，中國(guó)的學(xué)問，著作之風(fēng)大甚，學(xué)界“全盤西化”，但僅得其表面而未得其實(shí)質(zhì)；著述的傳統(tǒng)卻連表面并實(shí)質(zhì)一概地中斷了。

20世紀(jì)著名畫家

下面這份名單，是20世紀(jì)各地區(qū)的著名畫家。他們的成就和聲名的起落沉浮，足以引起今天還在世的21世紀(jì)各地區(qū)著名畫家的反省。因?yàn)?，如馬克思所說：“人到世間來沒有攜帶鏡子……所以人首先是把自己反映在別一個(gè)人身上。”（《資本論》第一卷郭大力中譯本25頁(yè)腳注18）中國(guó)所說的“以人為鏡”，正是同樣的意思。

兩廣地區(qū)：高劍父、高奇峰、陳樹人、關(guān)山月、黎雄才、鄧芬、方人定、陽太陽、馬萬里；

港臺(tái)地區(qū)：溥儒、張大千、黃君璧、江兆申、余承堯；

閩贛川昆疆陜地區(qū)：陳子奮、鄭乃珖、蔡鶴洲、蔡鶴汀、黃秋園、石壺、周霖、袁曉岑、王晉元、馮健吾、石魯、徐庶之、趙望云、方濟(jì)眾、劉文西、何海霞；

齊魯安徽地區(qū)：于希寧、黑白龍、張朋、蕭龍士、黃葉村；

北京地區(qū)：齊白石、徐悲鴻、李可染、黃胄、吳冠中、張仃、李苦禪、郭味蕖、王雪濤、陳師曾、徐操、于非闇、蔣兆和、白雪石、周思聰、盧沉、姚有多、秦仲文、胡佩衡、葉淺予、王鑄九、潘潔茲、陳半丁、蕭愻、蕭謙中、祁昆、盧光照、許麟廬、婁師白、馬晉、金城、黃均、曹克家、田世光、吳作人、崔子范、汪慎生、俞致貞、董壽平；

天津地區(qū)：劉奎齡、劉子久、陳少梅、張其翼、王學(xué)仲、孫克綱、孫其峰、劉繼卣；

江浙地區(qū)：黃賓虹、潘天壽、傅抱石、錢松喦、陸儼少、余任天、陸抑非、周昌谷、方增先、李震堅(jiān)、盧坤峰、吳山明、顧生岳、宋文治、魏紫熙、亞明、陳大羽、陳之佛、張辛稼、呂鳳子、吳茀之、諸樂三、陸維釗、周滄米、黃逸賓、張文俊、諸聞韻、張書旂、張振鐸、林散之；

上海地區(qū)：吳昌碩、吳湖帆、賀天健、林風(fēng)眠、謝稚柳、陳佩秋、程十髪、劉海粟、朱屺瞻、唐云、江寒汀、張大壯、趙叔孺、馮超然、吳待秋、關(guān)良、錢瘦鐵、姚有信、胡若思、沈柔堅(jiān)、吳琴木、陶冷月、劉旦宅、吳華源、張石園、鄭慕康、王個(gè)簃、來楚生、謝之光、應(yīng)野平、黃幻吾、喬木、丁寶書、吳觀岱、胡汀鷺、程瑤笙；

需要說明的是，任一時(shí)代，最后能在畫史上留下姓名來的，一百年間不會(huì)超過20個(gè)人。所以，這一百多個(gè)20世紀(jì)的著名畫家，五百年后能夠依然著稱于畫史的，肯定不足十分之一。而20世紀(jì)剛剛過去20年，其中的不少名字，對(duì)于大多數(shù)中國(guó)畫家來說已經(jīng)非常生疏。而事實(shí)上，不僅在這20年，早在70年前，其中不少畫家人還在世，對(duì)他們成就和聲名的認(rèn)識(shí)、評(píng)價(jià)，便是有所變動(dòng)的。大體而言，有如下幾種情況：

一、生前便已著名，身后、至今依然著名；

二、生前頗為著名，身后逐漸冷落，至今幾不著名；

三、生前便已著名，晚年及身后逐漸冷落，至今又著名；

四、生前不著名，晚年及身后逐漸著名，至今依然著名；

五、生前不著名，晚年及身后逐漸著名，至今又不著名。

歷史是殘酷的，不過幾十年的時(shí)間，“多”少曾經(jīng)的著名畫家，竟然變得不著名了！歷史又是公正的，不過幾十年的時(shí)間，多“少”曾經(jīng)的不著名畫家，竟然變得著名了！

“以人為鏡”，也就是“以史為鏡”。

今天21世紀(jì)開局的20年間，著名的畫家之多，肯定超過20世紀(jì)100年間曾經(jīng)著名過的畫家。那么，有沒有可能，這么多的21世紀(jì)著名畫家，會(huì)永遠(yuǎn)著名下去，像20世紀(jì)著名畫家的第一種情況呢？“后之視今，亦猶今之視昔”。我的看法，基本上不可能，而應(yīng)以第二種情況的可能性比較大。這，無疑是對(duì)今天廣大著名畫家自信心的極大打擊。但歷史從來就是如此，不僅20世紀(jì)，清代、明代、元代、宋代……歷朝歷代，莫不如此，21世紀(jì)怎么可能是例外呢？所以，自我打擊一下膨脹的自信心，就可以樹立對(duì)歷史的敬畏心。我們要堅(jiān)定文化自信，根本上便在牢牢地保持對(duì)歷史的敬畏心，而絕不是拋棄對(duì)歷史的敬畏心，膨脹對(duì)個(gè)人的自大心！

今天21世紀(jì)開局的20年間，不著名的畫家之多，當(dāng)然更超過20世紀(jì)100年間的不著名畫家。那么，有沒有可能，其中也會(huì)出現(xiàn)像20世紀(jì)著名畫家中的第四種情況呢？我的看法，也是基本上不可能。因?yàn)椋?0世紀(jì)相對(duì)閉塞，包括清代、明代、元代、宋代……所以會(huì)出現(xiàn)有成就而不出名的不公現(xiàn)象。21世紀(jì)則是一個(gè)信息的時(shí)代、開放的時(shí)代、炒作的時(shí)代，有成就而不出名的不公現(xiàn)象再也不會(huì)出現(xiàn)，而變成了沒有成就而出大名的不公。所以，今天的不著名畫家，夢(mèng)想著自己可能像凡·高、吳鎮(zhèn)一樣，在身后會(huì)名聲大振，甚至在臨死之前，把自己的作品鄭重托付給妻兒好好保存，實(shí)在也是變態(tài)的自大自信。

今天，著名的畫家強(qiáng)調(diào)的是“現(xiàn)實(shí)的論定”，而不著名的畫家強(qiáng)調(diào)的則是“五百年后的論定”。在20世紀(jì)之前 ，直到唐宋，這兩句話各有一半是真理，更具體地說，前一句的百分之八十是真理，后一句的百分之二十是真理。也就是說，“現(xiàn)實(shí)”論定的著名畫家，一半以上是可以成立的，并將在身后繼續(xù)著名下去，一半以下是不成立的，并將在身后淪為不著名。而“五百年后”論定的著名畫家，也即“現(xiàn)實(shí)”論定的不著名畫家中，一半以上將永遠(yuǎn)不著名，一半以下中有幾人可能在身后著名。然而，到了今天的“現(xiàn)實(shí)”中，信息暢通透明到幾乎沒有隱私可言，“埋沒人才”的情況就再也不可能發(fā)生。只有沒有成就者，有極大可能在“現(xiàn)實(shí)”中被炒作為著名畫家，絕對(duì)不可能再發(fā)生有成就者在“現(xiàn)實(shí)”中被論定為不著名畫家。所以，“待五百年后人論定”的解釋，也就不可能再針對(duì)“現(xiàn)實(shí)”論定中的不著名畫家，而變?yōu)獒槍?duì)“現(xiàn)實(shí)”論定中的著名畫家。也就是說，“現(xiàn)實(shí)”中的不著名者，應(yīng)該面對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的論定來反省自己，而決不可妄想“五百年后”的論定來抗拒“現(xiàn)實(shí)”、堅(jiān)信自大。而“現(xiàn)實(shí)”中的著名者，應(yīng)該面對(duì)“五百年后”的論定來反省自己，而決不可盲目于“現(xiàn)實(shí)”的論定來堅(jiān)信自大、抗拒“五百年后”。

錢鐘書引西方哲語說：“藝術(shù)與政治、哲學(xué)被并列為世界上三大可以騙人的玩意?！庇盅a(bǔ)充說：“藝術(shù)家不只可以騙人，更用來騙自己?！薄艾F(xiàn)實(shí)”中的著名者堅(jiān)信“現(xiàn)實(shí)”而不畏歷史，是自欺欺人；“現(xiàn)實(shí)”中的不著名者不畏“現(xiàn)實(shí)”而堅(jiān)信歷史，同樣也是自欺欺人。我們需要的是，既尊重現(xiàn)實(shí)，又敬畏歷史。尊重現(xiàn)實(shí)，主要是對(duì)“現(xiàn)實(shí)”中的不著名者而言的，如韓愈之所說：“諸生業(yè)患不能精，無患有司之不明。行患不能成，無患有司之不公。”要反省自己做得不夠，而絕不是抱怨社會(huì)、抱怨別人都瞎了眼，使我“筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”，并妄想“五百年后人”一定會(huì)將我奉若神明。敬畏歷史，主要是對(duì)“現(xiàn)實(shí)”中的著名者而言的，如啟功先生生前就多次講到，自己的書法實(shí)在寫得不夠好，之所以當(dāng)上書協(xié)主席，就像不會(huì)開火車或開得不夠好的人當(dāng)了鐵道部部長(zhǎng)。所以兢兢業(yè)業(yè)，如履薄冰，而絕不是自高自大，認(rèn)為實(shí)至名歸、舍我其誰、當(dāng)仁不讓。

韓愈在《與衛(wèi)中行書》中講到，一個(gè)人的命之貴賤禍?！按婧跆臁保曋茞骸按婧跞恕?，成就之高低“存乎己”，“存乎己者，吾將勉之；存乎天、存乎人者，吾將任彼而不用吾力焉”。所以，現(xiàn)實(shí)之中，不著名，什么好處也得不到，應(yīng)視作“分之宜也”；而只要我還能活在這個(gè)世界上，還能書畫，則活得再狼狽，也應(yīng)視作“何其幸歟”。

事實(shí)上，在今天社會(huì)大透明的時(shí)代，誰是真有成就，名副其實(shí)的著名，在歷史上留得下來的著名？誰是實(shí)在沒什么成就，不過名不副實(shí)的著名，不要說在歷史上留不下來，就是當(dāng)他從主席、院長(zhǎng)的位置上退了下來，即使人還活著，在前一個(gè)“現(xiàn)實(shí)”大著其名的他，在后一個(gè)“現(xiàn)實(shí)”便將泯然眾人——這一切，有了20世紀(jì)著名畫家名錄的鏡鑒，我們是可以看得非常清楚的。

但是，人自以為是的本性，是永遠(yuǎn)不肯從歷史的借鑒中吸取教訓(xùn)的；藝術(shù)家尤其是永遠(yuǎn)不肯從歷史的借鑒中吸取教訓(xùn)的。所以，盡管“現(xiàn)實(shí)”中不著名、進(jìn)入“歷史”后變?yōu)橹氖吕旧喜粫?huì)再發(fā)生，但“現(xiàn)實(shí)”中大著名、進(jìn)入“歷史”后不著名的事例卻會(huì)變本加厲。

一言以蔽，現(xiàn)實(shí)中的不著名書畫家，應(yīng)尊重“現(xiàn)實(shí)”而不宜奢望“歷史”，而現(xiàn)實(shí)中的著名書畫家，應(yīng)敬畏“歷史”而不可自重“現(xiàn)實(shí)”。就像窮人不應(yīng)該高唱“我對(duì)錢財(cái)是看得很輕的”，而富人不應(yīng)該高唱“物質(zhì)第一性，精神第二性”。

本文責(zé)任編輯：石俊玲

徐建融 1949年生，上海人。1980年畢業(yè)于上海師大物理系。1984年畢業(yè)于浙江美院研究生班，獲碩士學(xué)位。上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。上海市第九屆、十屆政協(xié)委員。上海市十五規(guī)劃文學(xué)、藝術(shù)、新聞學(xué)科評(píng)審委員?！洞筠o?！肪幬呙佬g(shù)卷主編。上海文史館館員。享受國(guó)務(wù)院專家津貼。承擔(dān)國(guó)家重點(diǎn)科研項(xiàng)目《中國(guó)美術(shù)史》十二卷編委暨宋代上、下卷主編，清代上、下卷副主編，獲2001年“五個(gè)一工程”圖書獎(jiǎng)、國(guó)家優(yōu)秀圖書獎(jiǎng)、國(guó)家優(yōu)秀藝術(shù)圖書一等獎(jiǎng)?！睹佬g(shù)學(xué)文庫(kù)·美術(shù)人類學(xué)》獲2001年國(guó)家優(yōu)秀藝術(shù)圖書三等獎(jiǎng)。其他專著和畫集有《中國(guó)繪畫》《中國(guó)書法》《書畫鑒定與藝術(shù)市場(chǎng)》《中國(guó)建筑史話》《中國(guó)畫經(jīng)典之樹長(zhǎng)青》《長(zhǎng)風(fēng)堂集》《毗廬精舍集》《徐建融山水花卉扇冊(cè)》《徐建融山水花鳥圖冊(cè)》等100余部。