摘要：波普藝術(shù)誕生于現(xiàn)代工業(yè)社會，其創(chuàng)作展現(xiàn)出戲謔和狂歡，為大眾所熱衷并迅速成為風(fēng)靡的文化現(xiàn)象。波普藝術(shù)與資本主義商品經(jīng)濟(jì)背景下的大眾消費(fèi)文化關(guān)系密切，因此文章思考這其中是否存在資本與藝術(shù)文化的共謀關(guān)系問題，探討波普藝術(shù)呈現(xiàn)出的玩笑和反諷、戲謔和夸張變形的內(nèi)在性導(dǎo)致其具有反叛的雙重特征，即反叛形式的極端性和反叛目標(biāo)的不徹底性。借助阿多諾美學(xué)思想中虛假個性的蔓延和光暈理論等觀點(diǎn)，揭露和諷刺資本形式下的物化現(xiàn)實(shí)，并完成對傳統(tǒng)觀念固定審美方式的再認(rèn)識，進(jìn)而在阿多諾美學(xué)思想基礎(chǔ)上思考波普藝術(shù)的未來。

關(guān)鍵詞：波普藝術(shù)；阿多諾美學(xué)；審美價(jià)值

中圖分類號：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）10-0-03

波普藝術(shù)是在觀念上和形象上的雙重塑造，另類的聲音和表現(xiàn)形式使其從大眾文化中脫穎而出，體現(xiàn)了二戰(zhàn)后年輕人追求自我和新異感的情感放縱和心理狂歡。波普藝術(shù)反對并代替了抽象表現(xiàn)主義的高雅藝術(shù)，成為時(shí)代的前衛(wèi)主流，將商業(yè)表現(xiàn)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)聯(lián)系在一起，為公眾文化提供和創(chuàng)造樂趣風(fēng)向，藝術(shù)家將自我和消費(fèi)社會、資本市場進(jìn)行面對面的正視。

英國畫家漢密爾頓將波普定義為流行的、轉(zhuǎn)瞬即逝的、可隨意消耗的、廉價(jià)的、惡搞的和魅惑的。格林伯格也認(rèn)為抽象的藝術(shù)是時(shí)代的發(fā)展趨勢，認(rèn)為這是對資本主義文化工業(yè)產(chǎn)品的一種反抗，即通過表現(xiàn)和展示反抗它、正視它的存在。

有的批評家則攻擊其具有散播虛假的經(jīng)驗(yàn)和倡導(dǎo)不真的體驗(yàn)，拒斥這類藝術(shù)就是維護(hù)和捍衛(wèi)正統(tǒng)的高雅藝術(shù)，從而批判波普藝術(shù)在手法上的低端重復(fù)。本文討論的主題就是波普藝術(shù)所具有的個性。

1 新異與刺激：波普藝術(shù)的物質(zhì)外衣

波普藝術(shù)即“Popular Art”，波普藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)代呈現(xiàn)出兩面性的特征。一方面，以古典藝術(shù)為代表的光暈傳統(tǒng)始終發(fā)揮作用。關(guān)注和強(qiáng)調(diào)藝術(shù)傳統(tǒng)形而上學(xué)的神圣性和整一性，對光暈消逝后的感傷和追憶成為西馬研究者難以割舍的特殊情感。不少哲學(xué)家有著藝術(shù)美的理想并要求對藝術(shù)的地位進(jìn)行評估，他們呼吁“真正的藝術(shù)”。

另一方面，他們對現(xiàn)代工業(yè)文明背景下的資產(chǎn)階級趣味及其大量技術(shù)復(fù)刻、批量生產(chǎn)，不再恪守傳統(tǒng)地表達(dá)出不滿情緒，也不再對商品流通交易屬性的藝術(shù)生產(chǎn)品充斥市場的現(xiàn)象感到厭惡。

從波普藝術(shù)的產(chǎn)生來看，隨著資本的迅速入場，帶有新的時(shí)代面貌的藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生。面對這種碎片式的現(xiàn)代性體驗(yàn)，波普藝術(shù)敏銳地察覺并成為以通俗趣味為先導(dǎo)、流行文化為指標(biāo)的藝術(shù)形式，波普藝術(shù)從一開始就顯示出自身的時(shí)尚性、商品性。

與強(qiáng)調(diào)精英主義的藝術(shù)創(chuàng)作不同，戰(zhàn)后派青年們?nèi)コ绨莼腿ゾ⒒囊庾R十分強(qiáng)烈，擁有超前的反叛性格，如“嬉皮士”般獨(dú)立自由者身份出現(xiàn)。他們追求搖滾，喜愛重金屬音樂，消費(fèi)物質(zhì)，體驗(yàn)極致和自由快感，極力表達(dá)自己獨(dú)立、不可復(fù)制的個性，思想上極度推崇反叛、反傳統(tǒng)，有很強(qiáng)的顛覆性和破壞性。

從波普藝術(shù)自身的構(gòu)成來看，其具有娛樂、戲仿、單調(diào)性和大量重復(fù)性拼貼的特點(diǎn)。如安迪·沃霍爾創(chuàng)作的《金寶湯罐頭》《可樂樽》《美元符號》《布里洛盒子》以及《瑪麗蓮·夢露》等絲網(wǎng)印刷技術(shù)畫，日本波點(diǎn)女王草間彌生的波點(diǎn)系列繪畫組畫和藝術(shù)品，村上隆與路易威登聯(lián)名開發(fā)的漫畫花朵涂鴉系列手袋包等。他們利用最基本的元素進(jìn)行重復(fù)排列，刻意強(qiáng)調(diào)利用機(jī)械化印刷制品制作，組合拼貼的創(chuàng)作呈現(xiàn)出呆板的、浮華而激進(jìn)的特征，呈現(xiàn)出不嚴(yán)肅、不認(rèn)真、玩笑甚至媚俗的姿態(tài)。

這樣看來，波普藝術(shù)身披濃厚的物質(zhì)外衣，夾雜在復(fù)雜的商業(yè)邏輯之中，始終無法完全解除掉自己的物質(zhì)性枷鎖。這些元素的運(yùn)用符合商業(yè)手工生產(chǎn)和批量銷售的策略，激發(fā)人的觀感刺激。對于傳統(tǒng)的具有人性完美和諧的特點(diǎn)，他們卻用玩笑戲謔的對抗性姿態(tài)沖毀傳統(tǒng)，解構(gòu)崇高，消解主體中心性。

阿多諾就曾認(rèn)為先鋒藝術(shù)喪失確定性，導(dǎo)致邊界不清，宣揚(yáng)一種帶有明顯自由且游戲的亢奮精神。想象與現(xiàn)實(shí)的超越，對待不公的反叛，自我革命的建構(gòu)，游走于藝術(shù)與媚俗的制造業(yè)產(chǎn)品的雙重身份之下。不難發(fā)現(xiàn)，波普藝術(shù)有著自身難以逾越的枷鎖：無法形成深層次意義的闡釋和建構(gòu)，熱烈但表淺，前衛(wèi)卻俗氣。

阿多諾認(rèn)為，“強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品中的幻象契機(jī)是一種必要的矯正方式，所以也是一種真理性的載體。倘若藝術(shù)作品降低連貫性以及偽裝成絕對的拜物主義特征，它們會因此失去一切價(jià)值”［1］。但從某種先鋒藝術(shù)倡導(dǎo)多元性的角度來看，對現(xiàn)代藝術(shù)門類的構(gòu)成，波普藝術(shù)起到了絕對的影響作用。從對待傳統(tǒng)的態(tài)度來看，他們要驅(qū)散以往的神性和屬神的光暈，背叛傳統(tǒng)藝術(shù)中耀眼的邏各斯精神，喚醒對周遭現(xiàn)實(shí)和凡俗的現(xiàn)象世界的肯定。

波普藝術(shù)突破了自己，卻在尋找方向時(shí)逐漸失去了自己，藝術(shù)始于新異刺激并停留在新異刺激。人們無法再將這類藝術(shù)激進(jìn)的姿態(tài)和它表征下的疲軟且缺乏生機(jī)聯(lián)系在一起，這種想象力的匱乏和觀感上的缺失也使得波普藝術(shù)難以具備真正藝術(shù)的持久性能量，逐漸在短暫興起和滑落于平庸?fàn)顟B(tài)的不斷重復(fù)當(dāng)中延宕。

2 藝術(shù)與非藝術(shù)：波普藝術(shù)的審美價(jià)值困境

資本主義商品經(jīng)濟(jì)下存在人的異化現(xiàn)實(shí)，而拒絕異化則保持千人千面，標(biāo)舉個性，古典主義視野下的傳統(tǒng)形而上學(xué)藝術(shù)仿佛是經(jīng)過了一種規(guī)訓(xùn)后的結(jié)果：統(tǒng)一且整飭的審美品位，建立起固定的藝術(shù)法則。在傳統(tǒng)藝術(shù)看來，要以展現(xiàn)理念作為自己的使命，是對永恒世界里的理念的無限追求。古典藝術(shù)代表著必然性，現(xiàn)代藝術(shù)代表著未能全然之物，充滿著可能性、偶然性和未知性，一切都尚待解答，結(jié)局呈現(xiàn)出開放性。

從阿多諾的視角出發(fā)，他認(rèn)為哲學(xué)的任務(wù)是解除現(xiàn)實(shí)世界對非存在的打壓，資本主義的特征是去個性化，通過物來捆綁人性，將所有的一切進(jìn)行商品化、平面化和符號化。這種碎片化方式看似把人的自由性擺在首位，但只是表面?zhèn)蝹€性，阿多諾稱為“虛假的個性”，在他看來，個性是種“偶然發(fā)生的細(xì)節(jié)”之上的“標(biāo)簽”。

人的鮮活的個性內(nèi)涵被“物”所取代，“物”的豐富性不能夠代表人的豐富性變化，人的自由性和創(chuàng)造性實(shí)則是被剝奪掉的，人無意識地、不假思索地接受這種偽個性的宣傳，在資本主義的邏輯中被裹挾，進(jìn)入另外一種更加異常化的危險(xiǎn)境地?！疤摷俚膫€性是理解悲劇和消除悲劇影響的前提：由于個人已經(jīng)不再是他們自己了，他們只是普遍化趨勢會集的焦點(diǎn)。”［2］

與資本主義商品經(jīng)濟(jì)相對應(yīng)的是具有現(xiàn)代性特征的大眾文化產(chǎn)物，在阿多諾看來，現(xiàn)代出現(xiàn)的先鋒派藝術(shù)是值得懷疑的。資本主義社會的問題在于使人迅速物化和異化，他心懷憤怒地指出文化產(chǎn)業(yè)具有媚俗和以價(jià)值取向?yàn)橹鲗?dǎo)的顯著特征，“文化工業(yè)拋棄了藝術(shù)原來那種粗魯而又天真的特征，把藝術(shù)提升為一種商品類型……它從外部祛除了真理，同時(shí)又在內(nèi)部用謊言把真理重建起來”［2］。應(yīng)該借助富有真理性內(nèi)容和審美震撼力的藝術(shù)來達(dá)到文化救贖的目的，在這種理想主義的情懷驅(qū)動下，藝術(shù)在他那里自然負(fù)擔(dān)起更多的社會責(zé)任。

相較于古典藝術(shù)來說，現(xiàn)代性藝術(shù)具有某種顛覆性。資產(chǎn)階級逐漸成為社會上具有壟斷地位的勢力，并且逐步建立起審美共同偏好，試圖通過商品的物化現(xiàn)實(shí)將這種觀念植入普羅大眾的意識中。

實(shí)際上，現(xiàn)代性藝術(shù)的某些先鋒派藝術(shù)造成了普遍平庸的現(xiàn)實(shí)，他們并沒有承擔(dān)起相應(yīng)的責(zé)任。阿多諾沒有對現(xiàn)代藝術(shù)抱有全部的熱情，在他看來，現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值值得商榷。單純的娛樂性藝術(shù)現(xiàn)象令阿多諾焦慮和擔(dān)心，他認(rèn)為這是拜物教的，其淺俗的表征讓人無法接受。流行藝術(shù)里充滿著審美庸俗性，是文化產(chǎn)業(yè)所提供的虛假的審美狂歡，他們主張用一種制造歡樂的辦法對待人性。人不再是個體化的，而是群體化、符號化的，被輕易地打上了娛樂的標(biāo)簽，進(jìn)入娛樂工業(yè)中，崇拜快樂至上主義，導(dǎo)致出現(xiàn)價(jià)值觀危機(jī)，人們用玩世不恭的態(tài)度來對待生活。

藝術(shù)趣味自古典藝術(shù)以來逐漸形成了固定且趨近統(tǒng)一的審美訴求。人們對于什么是美以及美的藝術(shù)是什么都已有了恒定標(biāo)準(zhǔn)，就藝術(shù)本身而言，阿多諾認(rèn)為傳統(tǒng)藝術(shù)最大的特征是擁有藝術(shù)自律性。阿多諾滿懷希望地想要借助藝術(shù)的力量來抵抗社會中的種種弊端，他認(rèn)為藝術(shù)最好是不借助直言或者直接圖示，而是通過具有藝術(shù)性的微妙曲折的方式加以表現(xiàn)。同時(shí)，藝術(shù)又不能倡導(dǎo)幻象，那樣會淪為單純幻想的產(chǎn)物，由此失去關(guān)注現(xiàn)實(shí)和反世界的批判精神。

藝術(shù)應(yīng)該憑借幻想的外觀來表現(xiàn)實(shí)在的真理或真理的內(nèi)容，這樣有助于人們克服幻想的盲目性。阿多諾有建立藝術(shù)現(xiàn)實(shí)性功用的美好期望，他認(rèn)為藝術(shù)不僅要成為一種美的哲學(xué)，還要承擔(dān)其他的社會批判和社會改造的任務(wù)，如改造、革新和揭露。

傳統(tǒng)形而上學(xué)藝術(shù)的神圣性在于它所指涉的總關(guān)乎神圣一元性意義或邏各斯精神，這包含著對神圣光環(huán)的崇拜，也是黑格爾所說的絕對精神。但隨著時(shí)代的發(fā)展，人們過多關(guān)注真理本身，不斷探究對形而上的本能追求，面對周圍生動活潑的現(xiàn)象則變得冷漠，這種重形式而輕質(zhì)料的論調(diào)在柏拉圖那里就有所體現(xiàn)。由此帶來某種精英主義論調(diào)的審美趣味，人們假想著一種必然性，并在假想中企圖建立起“美”的理念的烏托邦。

但是由于多元性的先天不足，其消解了藝術(shù)本身的隱秘性、不可測定性和難以言說性等特征，藝術(shù)的原始魅力也因此大打折扣，導(dǎo)致與欣賞品位強(qiáng)行分隔，人的所有屬性被有意無意地安排了，開始變得片面化。主動性的喪失有可能陷入某種醉心于膜拜而失去主體性的危機(jī)中，呈現(xiàn)單面性和異化的發(fā)展趨勢。

從本質(zhì)上看，審美趨同這件事本身就體現(xiàn)出人的片面化和被規(guī)定化特征，從而缺乏諸多可能性和開放性的發(fā)展危機(jī)。在人的同化到人的異化整個發(fā)展過程中，人被奴役的現(xiàn)實(shí)問題并不只是在資本主義社會經(jīng)濟(jì)物欲過渡膨脹后才有所凸顯，其根源可能深埋在早前對形而上學(xué)神圣性的歷史性癡迷當(dāng)中。

此外，傳統(tǒng)形而上學(xué)藝術(shù)的神圣性有一種強(qiáng)烈的藝術(shù)震撼力和驚嘆作用，即體現(xiàn)為一種深度的、具有關(guān)切感的藝術(shù)作品往往能夠引起強(qiáng)烈的心靈震撼。在這個過程中，審美主體能夠忘卻自身傳統(tǒng)形而上學(xué)藝術(shù)對人營造出的光暈，由于過多地關(guān)注真理本身的執(zhí)念而變得卑微，人容易產(chǎn)生膜拜心理，不利于人自身創(chuàng)造性和無限可能性的發(fā)揮。而藝術(shù)也成了一種被有意制造出來的只有精英才懂得欣賞的高雅藝術(shù)，為少數(shù)人的目的而存在。

現(xiàn)代藝術(shù)中出現(xiàn)的危機(jī)也體現(xiàn)在波普藝術(shù)當(dāng)中，波普藝術(shù)在反叛傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上確立自身，但是這種激進(jìn)的改革使得波普藝術(shù)陷入現(xiàn)代藝術(shù)的困境中。面對這樣的危機(jī)，波普藝術(shù)反叛的不徹底性導(dǎo)致其在藝術(shù)與非藝術(shù)之間出現(xiàn)審美困境。波普藝術(shù)無法在藝術(shù)中找到合適的位置，以致無法確定波普能否成為藝術(shù)以及藝術(shù)自身定義模糊和邊界不清的問題。

3 崇高與媚俗：波普藝術(shù)的出路和未來

波普藝術(shù)標(biāo)榜是非藝術(shù)的，它把日常生活的審美帶到藝術(shù)中。阿多諾所形容的未來主義藝術(shù)形式追求的目標(biāo)是通過某種形式的藝術(shù)表現(xiàn)資產(chǎn)階級和他們的墮落現(xiàn)實(shí)。這種歷時(shí)性抒寫有其時(shí)代語境，在一個充斥著大量經(jīng)濟(jì)商品、娛樂影音、海報(bào)標(biāo)簽、媒體炮制的時(shí)代，如何才能成功實(shí)現(xiàn)文化和審美雙方面的救贖。

從藝術(shù)發(fā)展的歷史上看，視覺中心文化主要借由觀看這一行為來把握，通過視覺媒介來欣賞。波普藝術(shù)在視覺刺激上能夠給人足夠強(qiáng)烈的刺激和震撼，它所提供的是近乎一種喧囂的、夸張的、怪異的和變形聲腔的表達(dá)，在注定不被承認(rèn)的否定結(jié)局之外，它旨在曲折地顯露出自己的批判立場。波普藝術(shù)在審美選擇上能夠滿足人們的多元化需要，用符號語言來表達(dá)對傳統(tǒng)整一性和完滿性的突破，這種非藝術(shù)的藝術(shù)形式用另一種極端的方式回應(yīng)了本雅明所謂的震驚。這是藝術(shù)自身在發(fā)展過程中試圖爭取自己的主導(dǎo)權(quán)的一種裂變后的努力嘗試。

從某種意義上說，邊界不清的波普藝術(shù)正好符合藝術(shù)難以被定義的特點(diǎn)。約翰·伯格認(rèn)為，“我們從不單單注視一件東西；我們總是在審度物我之間的關(guān)系。我們的視線總是在忙碌，總是在移動，總是將事物置于圍繞它的事物鏈中，構(gòu)造出呈現(xiàn)于我們面前者，亦即我們之所見”［3］。對于現(xiàn)在目光所樂意停留的事物，波普藝術(shù)敏銳地察覺到了這些元素并對其進(jìn)行符號化表達(dá)。波普藝術(shù)的未來和出路在于讓自身繞過傳統(tǒng)藝術(shù)實(shí)現(xiàn)自我的超越，追求新的時(shí)代語境下的另外道路。通俗來講，就是找到與大眾文化相適應(yīng)的合理出路。

關(guān)于藝術(shù)的未來，筆者認(rèn)為藝術(shù)是建立在人的情感需要基礎(chǔ)上的一種本真表現(xiàn)。現(xiàn)代社會藝術(shù)危機(jī)的到來使得藝術(shù)家們對藝術(shù)的未來出路進(jìn)行了不同程度的探討，如丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中認(rèn)為藝術(shù)的終結(jié)即將到來。阿多諾尋求一種賦予藝術(shù)崇高使命的能力，他推崇藝術(shù)的自律性品格，為藝術(shù)爭取到更多現(xiàn)實(shí)性的基礎(chǔ)。波普藝術(shù)通過迷幻的不真的形象來傳達(dá)想法，也能夠?yàn)槠渌枷胩峁┫鄳?yīng)的佐證。

藝術(shù)之真不僅存在于世界中，也存在于波普藝術(shù)之中，但波普藝術(shù)須解決自身的崇高性缺失等重要問題，否則波普藝術(shù)推崇的前衛(wèi)與先鋒性會淪落于戲謔與粗制的模仿中，從而逐漸失去自我。波普藝術(shù)拒斥崇高的同時(shí)也將自我放逐，解構(gòu)過去的同時(shí)沒有產(chǎn)生新的意趣和主題，僅僅在簡單的制造中無法呈現(xiàn)出更為廣泛的藝術(shù)品格。

4 結(jié)語

從阿多諾的視角來思考現(xiàn)代波普藝術(shù)的未來發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)自身因契合了審美娛樂化的傾向而出現(xiàn)了自我腐化的危機(jī)，導(dǎo)致藝術(shù)的自律性喪失。這種藝術(shù)的失節(jié)使得原本重視真理本身的神圣化審美取向跌落到重視真理現(xiàn)實(shí)物料的內(nèi)容上，最終導(dǎo)致審美的庸俗性和精神的空洞化。當(dāng)藝術(shù)向現(xiàn)代靠近時(shí)，則可能淪落為商品世界物質(zhì)表象的附庸。這樣的藝術(shù)將會被同化，失去自己的獨(dú)立立場，波普藝術(shù)的未來亟待思考，以彌補(bǔ)自己的限制性缺陷，否則將難以擁有更廣闊的土壤。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 阿多諾.美學(xué)理論［M］.王柯平，譯.成都：四川人民出版社，1998：392.

［2］ 馬克斯·霍克海默，西奧多·阿多諾.啟蒙辯證法：哲學(xué)斷片［M］.渠敬東，曹衛(wèi)東，譯.上海：上海人民出版社，2021：137-158.

［3］ 約翰·伯格.觀看之道［M］.戴行鉞，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2021：5.

作者簡介：李曉慧（1987—），女，貴州貴陽人，碩士在讀，研究方向：美學(xué)。