懸崖上的卡夫卡

褚孝泉

弗蘭茨·卡夫卡（Franz Kafka，1883-1924）

托馬斯·曼善于捕捉人的神情，他看了卡夫卡最后的那張相片，覺(jué)得已經(jīng)四十多歲的卡夫卡看來(lái)像是個(gè)只有二十來(lái)歲的大孩子：“一張稚氣、羞澀而肅然的臉龐。”而同為猶太裔的卡內(nèi)蒂是這樣描寫(xiě)卡夫卡的：“他身材矮小，步伐遲疑，好像腳下的地面很不可靠。和他在一起時(shí)，你不會(huì)因他而激動(dòng)。他摒棄了詩(shī)人常有的那些幻想和聲勢(shì)，詩(shī)人們的那種光彩，在他的語(yǔ)句里蹤跡全無(wú)。”卡夫卡的同代人給他畫(huà)的這幅肖像是意味深長(zhǎng)的，不僅寫(xiě)出了這位作家個(gè)人體魄的特征，也很能傳遞出一個(gè)時(shí)代的文藝精神。正是這個(gè)瘦小個(gè)子在二十世紀(jì)文學(xué)中留下了巨大的身影。在弱小和偉大之間我們不僅能發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的對(duì)比，更值得留意的是，卡夫卡的這個(gè)瘦小的身軀富含著象征意義，從中我們能看到西方現(xiàn)代文學(xué)不同于以往文學(xué)傳統(tǒng)的深刻變遷。

卡夫卡在短短的一生中創(chuàng)作的作品并不多，其中大多還是未完成之作，然而，在二十世紀(jì)以來(lái)的當(dāng)代作家中他特別引人注目?？ǚ蚩ǖ莫?dú)特之處在于他創(chuàng)作的文學(xué)意象和情景以一種令人震驚的方式顯示了現(xiàn)代人在這個(gè)世界中的處境和命運(yùn)，他的表達(dá)方式是如此的不同尋常，事實(shí)上他的文學(xué)創(chuàng)作標(biāo)示著一種新的文學(xué)的誕生。他創(chuàng)造的新的文學(xué)形式和內(nèi)涵，是與卡夫卡對(duì)文學(xué)本質(zhì)的看法以及他對(duì)藝術(shù)的看法密切相關(guān)。

卡夫卡過(guò)的是一種雙重生活。他白天是一位勤勉的保險(xiǎn)公司職員，晚間和業(yè)余時(shí)間投身于寫(xiě)作。公司的事務(wù)只是為了謀生，文學(xué)才是他真正的事業(yè)。他在給未婚妻費(fèi)里斯的信中說(shuō)：“我不是對(duì)文學(xué)感興趣，文學(xué)就是我的一切，除了文學(xué)我什么也不是，也不可能成為別的什么。”（本文中的引語(yǔ)均為筆者自譯）他在日記中也寫(xiě)道：“我在福樓拜的書(shū)信中讀到，‘我的小說(shuō)是座懸崖，我就懸掛在懸崖上，世上發(fā)生了什么我一無(wú)所知—這很像我在五月九日為我自己寫(xiě)的內(nèi)容?！备前莸脑捯鹆怂墓缠Q，因?yàn)楹透前菀粯?，卡夫卡人生的唯一目的就是成為一個(gè)藝術(shù)家，文學(xué)是他選擇的藝術(shù)形式，文學(xué)的藝術(shù)是他回應(yīng)人生挑戰(zhàn)的唯一方法和途徑。然而，他認(rèn)為自己是一個(gè)什么樣的藝術(shù)家呢？他是怎樣看待藝術(shù)的呢？這是理解卡夫卡的一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題。事實(shí)上，卡夫卡對(duì)藝術(shù)和藝術(shù)家的地位和作用有著不同尋常的看法，這直接導(dǎo)致了他文學(xué)創(chuàng)作的獨(dú)特品質(zhì)。

卡夫卡是一個(gè)充滿矛盾的人，他的生平和創(chuàng)作到處都顯示著悖論。盡管卡夫卡如此熱愛(ài)文學(xué)，把一生都投入到文學(xué)創(chuàng)作中去，但他同時(shí)看到在他的時(shí)代藝術(shù)不是或不再是一種神圣崇高的事業(yè)?？ǚ蚩▽?xiě)過(guò)三篇描寫(xiě)藝術(shù)家的短篇小說(shuō)，這三篇小說(shuō)都在他生前就發(fā)表了，顯然他認(rèn)為這三篇小說(shuō)足以體現(xiàn)他的思想。第一篇題為《第一場(chǎng)痛苦》，描寫(xiě)的是一位高空走繩索的雜技演員。這位演員專心于他的藝術(shù)，全副精力都用于完善他的技藝，他整天生活在雜技團(tuán)大棚的最高處，只有在雜技團(tuán)巡演時(shí)他才不得不落地，非常不情愿地和劇團(tuán)經(jīng)理一起乘火車去下一個(gè)演出地點(diǎn)。在一次旅途中，他忽然提出要經(jīng)理給他在高空布置兩根繩索，經(jīng)理馬上答應(yīng)了。但這并沒(méi)能使得這個(gè)高空藝術(shù)家安靜下來(lái)，他越來(lái)越焦慮，甚至哭了起來(lái)，說(shuō)：“我沒(méi)法這樣活下去了?！?第二篇題為《饑餓藝術(shù)家》，講述的是一位表演忍饑能力的演員，他能夠在眾目監(jiān)視下，保持幾十天不進(jìn)食的紀(jì)錄。然而，觀眾對(duì)這種耐饑藝術(shù)的興趣沒(méi)有保持很久，他在幾乎被人忘卻的情況下，饑餓至死。第三篇是卡夫卡的絕筆之作，是他逝世前的最后作品，題為《女歌手約瑟芬或耗子民族》，講述的是一位歌唱藝術(shù)家，盡管她的演唱會(huì)很受歡迎，但是她就她的藝術(shù)的價(jià)值和大眾發(fā)生了爭(zhēng)執(zhí)，在沒(méi)能讓大眾信服之后，她不知不覺(jué)地就在大家的眼前消失了。

卡夫卡描寫(xiě)的這三位藝術(shù)家有一個(gè)共同點(diǎn)，他們的藝術(shù)盡管能一時(shí)贏來(lái)掌聲，卻并不能永遠(yuǎn)為觀眾所贊賞。高空繩索上的藝術(shù)家盡管表演的是“人所能及的難度最大的藝術(shù)之一”，但是因?yàn)槌３Ｊ褂^眾在看別的節(jié)目時(shí)分心而成為劇團(tuán)經(jīng)理煩心的原因。饑餓藝術(shù)家具有遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出常人的不可思議的耐饑能力，但是這種耐饑表演的風(fēng)尚一過(guò)，這位杰出的饑餓藝術(shù)家只能加入一個(gè)馬戲團(tuán)成為那里的一個(gè)無(wú)人關(guān)注的余興節(jié)目。女歌手約瑟芬的歌聲很受歡迎，但大眾拒絕讓她享受任何特殊待遇，他們認(rèn)為來(lái)聽(tīng)她歌唱已經(jīng)是厚待她了。

卡夫卡筆下的這些藝術(shù)家，與西方傳統(tǒng)中受崇拜的藝術(shù)家形象截然不同。在傳統(tǒng)中，藝術(shù)家一直被視為天之驕子，是些超群絕倫、稟賦非凡的巨人。這個(gè)傳統(tǒng)來(lái)自古典時(shí)代，在柏拉圖的《伊安篇》中，蘇格拉底讓他的對(duì)話者相信，藝術(shù)家的出色表演能力不是因?yàn)樗麄冏裱耸裁此囆g(shù)法則，而是來(lái)自神賦的靈感，就像磁石讓鐵懸浮空中，文藝女神繆斯讓藝術(shù)家超出常人。當(dāng)抒情詩(shī)人吟唱時(shí)，他們不再用自己的理智，而是被神附了身。偉大的詩(shī)句不是詩(shī)人們創(chuàng)作的，而是神通過(guò)他們之口傳給世人的。藝術(shù)家是人和神之間的媒介。

古典時(shí)代以后，藝術(shù)家的地位仍然崇高，文藝復(fù)興時(shí)代的藝術(shù)家們同時(shí)為教會(huì)、國(guó)王貴族和大眾所仰慕。如果說(shuō)蘇格拉底認(rèn)為藝術(shù)家是在替繆斯代言，文藝復(fù)興時(shí)代的人們則認(rèn)為藝術(shù)家具備了和上帝一樣的創(chuàng)造力，因此常常能聽(tīng)到“神圣的米開(kāi)朗琪羅”這樣的稱呼。

一直到十九世紀(jì)，歐陸的藝術(shù)家們?nèi)匀皇巧鐣?huì)上不同凡俗的一個(gè)群體。雨果就憑著手中的一支筆，可以和法蘭西第二帝國(guó)的皇帝拿破侖三世對(duì)決，最后還是雨果贏了。巴爾扎克聲言，他要用筆來(lái)完成拿破侖用劍沒(méi)能達(dá)到的偉業(yè)。歌德為人謙遜，這并不妨礙他被整個(gè)德國(guó)民族敬仰。勃羅德在他的《卡夫卡傳》中說(shuō)到，卡夫卡對(duì)歌德有著非常特別的熱愛(ài)，認(rèn)為歌德生活在一個(gè)更幸福、更純潔的年代，與神性有著直接的接觸。

但是，卡夫卡及早地看到，這樣的藝術(shù)家時(shí)代過(guò)去了。到了卡夫卡的時(shí)代，到了現(xiàn)代，藝術(shù)家不再可能這樣卓然特立地現(xiàn)身于世間了，卡夫卡敏銳地感知到了這個(gè)變化。我們知道，卡夫卡的作品幾乎都和他自己的身世感觸密不可分。他的許多作品都是從自己日記里的片段演繹而成的，他的小說(shuō)的主人公大多有自己的身影。這三篇藝術(shù)家的故事也可看作他的夫子自道。在這三個(gè)寓言式的故事中，不僅大眾不再崇拜藝術(shù)家，藝術(shù)本身也不再是什么瑰麗的珍寶。高空雜技的藝術(shù)難度驚人，但是藝術(shù)家太投身于這項(xiàng)藝術(shù)后，他在乘火車旅行時(shí)居然必須躺在懸空的行李架上才安定，藝術(shù)使他失去了在平地生活的能力。饑餓藝術(shù)家在被人忽視而死于饑餓時(shí)，對(duì)圍觀的人說(shuō)他之所以從事饑餓表演，是因?yàn)闆](méi)有他喜歡吃的食物，這個(gè)解釋完全否定了他從事的藝術(shù)的內(nèi)在價(jià)值。約瑟芬的故事更是將藝術(shù)置于可疑的地位，因?yàn)樨灤┕适碌囊粋€(gè)主要疑問(wèn)，就是約瑟芬表演的到底是真正的歌唱，還是人人都會(huì)的吹口哨？也就是說(shuō)這個(gè)明星藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)際上可能就是個(gè)日常小技藝?？ǚ蚩ㄈナ狼傲粝逻z囑，要遺囑執(zhí)行人勃羅德把他的手稿付之一炬，這并不是出自一個(gè)完美主義者的偏執(zhí)。他根本就認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)不是什么值得藏之名山傳之后世的偉業(yè)。藝術(shù)在卡夫卡的世界里失去了自柏拉圖以來(lái)的魅力，只是現(xiàn)代社會(huì)荒原上的一片石壁懸崖。

卡夫卡文學(xué)人生的矛盾性就來(lái)自他面臨的這個(gè)現(xiàn)代困境。他從事的藝術(shù)已經(jīng)不可能像十九世紀(jì)的文學(xué)巨匠的藝術(shù)那樣出入歷史風(fēng)云;他內(nèi)心太真誠(chéng)嚴(yán)肅，不愿也不會(huì)像王爾德那樣把藝術(shù)當(dāng)作炫露才華的手段;他忠實(shí)于自己的藝術(shù)，更不愿追隨著時(shí)尚改變自己，他故事里的三位藝術(shù)家都不肯因?yàn)闀r(shí)尚的變遷而放棄或改變自己的藝術(shù)。在這三個(gè)故事中，藝術(shù)只對(duì)藝術(shù)家自己具有至高無(wú)上的重要性，是個(gè)可以生死相托的事業(yè)，但對(duì)社會(huì)、對(duì)世界，已經(jīng)是無(wú)足輕重的了。

當(dāng)代世界的藝術(shù)家所處的就是這樣一個(gè)令人絕望的境遇，但是，當(dāng)你讀卡夫卡的作品時(shí)，你感到的不是絕望，不是黑暗，而是一種冷靜的勇氣。藝術(shù)不再重要，但是藝術(shù)仍然可以是個(gè)人最重要的一個(gè)選擇?？ǚ蚩▽?duì)藝術(shù)的這個(gè)看法以及他據(jù)此而創(chuàng)作的藝術(shù)作品因此觸動(dòng)了同時(shí)代人心靈的最深處。奧登有個(gè)著名的評(píng)判，他說(shuō)：“如果要舉出一個(gè)藝術(shù)家，他和我們這個(gè)時(shí)代的關(guān)系堪比但丁、莎士比亞和歌德與他們各自所處時(shí)代的關(guān)系，首屈一指的當(dāng)是卡夫卡?！辈剪斈吩谒摹段鞣秸洹防镎f(shuō)，從純粹的文學(xué)角度看，卡夫卡是這個(gè)時(shí)代最有代表性的作家。他預(yù)測(cè)，如果到了二十二世紀(jì)還有文學(xué)讀者，他們或許會(huì)把卡夫卡比作我們時(shí)代的但丁。卡夫卡研究權(quán)威羅伯遜指出，卡夫卡之于二十世紀(jì)，就如同拜倫之于十九世紀(jì)，最能描述一個(gè)時(shí)代的形容詞，在十九世紀(jì)是“拜倫式的”（Byronic），在二十世紀(jì)就是“卡夫卡式的”（Kafkaesque）。拜倫是位桀驁不馴蔑視俗規(guī)的貴族，要以一己之力來(lái)為希臘爭(zhēng)得獨(dú)立，卡夫卡則是一位連對(duì)婚姻都充滿疑惑和恐懼的業(yè)余作家。從“拜倫式的”十九世紀(jì)到“卡夫卡式的”二十世紀(jì)，這兩個(gè)時(shí)代之間發(fā)生了斷崖式的巨變，卡夫卡的文學(xué)創(chuàng)作是這個(gè)巨變的最具表現(xiàn)力的見(jiàn)證。

卡夫卡將藝術(shù)和藝術(shù)家請(qǐng)下了神壇，然后又把畢生全部精力獻(xiàn)給了藝術(shù)，這似乎充滿了矛盾;把作品有限的卡夫卡看作是我們這個(gè)時(shí)代最具代表性的文學(xué)家，而不把這個(gè)殊榮歸于創(chuàng)作了鴻篇巨制的普魯斯特或喬伊斯，這似乎也是個(gè)悖論。常常有評(píng)論家說(shuō)，卡夫卡藝術(shù)的特色就是矛盾、悖論、荒誕和不可理喻，這樣說(shuō)只是描述了表象而沒(méi)有說(shuō)明為什么卡夫卡是卡夫卡。什么是他的藝術(shù)的內(nèi)在邏輯？為什么卡夫卡的文學(xué)世界對(duì)當(dāng)代人有如此的吸引力？閱讀卡夫卡總是一種令人難以忘懷的經(jīng)歷，而釋讀卡夫卡常常會(huì)讓人陷入困境，但是如果我們理解了卡夫卡，我們就能理解這個(gè)時(shí)代的一些本質(zhì)的問(wèn)題。

卡夫卡的一生無(wú)甚大事，白天他勤勤懇懇地做他保險(xiǎn)公司的工作。但是卡夫卡絕不是一個(gè)謹(jǐn)小慎微的庸人，他畢生的摯友勃羅德說(shuō)，卡夫卡永遠(yuǎn)在尋找著真實(shí)，從每一個(gè)細(xì)節(jié)來(lái)認(rèn)識(shí)來(lái)自真實(shí)世界的真理，由此他具有直面現(xiàn)實(shí)的執(zhí)著的真誠(chéng)。這使得卡夫卡從不沉溺于幻想，或許世界上最不認(rèn)為卡夫卡是天才的就是卡夫卡自己了;看出現(xiàn)代社會(huì)里藝術(shù)和藝術(shù)家真正地位是什么的，正是卡夫卡銳利的洞察力。他厭惡自欺欺人，總是在現(xiàn)成的假象下揭示出生活的種種不可調(diào)和的矛盾。

卡夫卡一八八三年七月三日出生于布拉格;而我們知道的作家卡夫卡則可以說(shuō)是誕生于一九一二年九月二十二日。這天晚上十點(diǎn)，他像往常一樣坐在書(shū)桌前準(zhǔn)備寫(xiě)點(diǎn)什么，突然，長(zhǎng)期醞釀在他心中的一股力量爆發(fā)了出來(lái)，他幾乎是不由自主地?fù)]筆直書(shū)，一口氣寫(xiě)了八個(gè)小時(shí)，到次日清晨六點(diǎn)，一部完整的作品像十月足胎的孩子來(lái)到了世上?？ǚ蚩ㄐ≌f(shuō)藝術(shù)的一切特點(diǎn)都在里面了。這就是他的那篇一直在使人驚異的小說(shuō)《判決》。

就像卡夫卡其他的小說(shuō)一樣，《判決》的故事并不復(fù)雜。格奧爾格是一位年輕的商人，他繼承自父親的生意很興旺，又剛訂了婚。于是打算寫(xiě)信把婚事告訴遠(yuǎn)在俄羅斯的一個(gè)朋友。信寫(xiě)好以后，他走進(jìn)父親的房間，準(zhǔn)備讓父親讀讀這封信，因?yàn)樗赣H也認(rèn)識(shí)他的朋友。不料父親突然開(kāi)始指責(zé)他的種種不是，最后以父親的權(quán)威判處他溺死，他果然沖出家門(mén)跳進(jìn)河里自盡了。

這篇小說(shuō)篇幅不大，但是小說(shuō)中出場(chǎng)的和不出場(chǎng)的人物之間的關(guān)系包含了現(xiàn)代人生的所有關(guān)鍵因素。他和他父親，他和他朋友，以及他和他的未婚妻，構(gòu)成了無(wú)法協(xié)同的三角關(guān)系，原來(lái)相安無(wú)事的父子和友朋關(guān)系，因?yàn)槲椿槠薜牡絹?lái)而徹底破裂。按卡夫卡說(shuō)法，是未婚妻導(dǎo)致了格奧爾格的毀滅。沖突的最后是走到了人生的起點(diǎn)和終點(diǎn)—生和死，格奧爾格溺死的同時(shí)瞥見(jiàn)橋上的車流交通，按卡夫卡自己的解釋，那是出生的開(kāi)始。

在這整個(gè)故事沖突中，格奧爾格總是弱小的一方，在父親高大的身影和嚴(yán)厲的訓(xùn)斥下，他完全不知所措，毫無(wú)抗拒地執(zhí)行父親的判決;在和他遠(yuǎn)方朋友的交往中，他一直在猶疑，什么能告訴朋友，什么不能告訴，老是擔(dān)憂會(huì)得罪朋友;在和未婚妻的關(guān)系中，他也是受指責(zé)的一方。弱小，是卡夫卡自我意象最恒常的特征。《第一場(chǎng)痛苦》中的高空飛人稚嫩得就像個(gè)孩子，經(jīng)理?yè)?dān)憂地看到“最初的皺紋爬上了他孩子般平滑的額頭”。饑餓藝術(shù)家能吸引觀眾好奇的眼光的，就是他的虛弱，他能保持四十天的極度虛弱。歌唱家約瑟芬為了獲得觀眾的支持，做出受傷而必須讓助手?jǐn)v扶著上場(chǎng)的姿態(tài)?？ǚ蚩ㄆ渌男≌f(shuō)中的主人公無(wú)不弱小無(wú)助。當(dāng)卡夫卡以動(dòng)物來(lái)寓言人類時(shí)，他選擇的也是比人更低下的弱小生物，《變形記》里格列高爾變成了一只爬蟲(chóng)，約瑟芬屬于耗子民族。十九世紀(jì)文學(xué)熱情描寫(xiě)的巨人和英雄在卡夫卡的文學(xué)世界里不見(jiàn)蹤跡，成長(zhǎng)小說(shuō)里通過(guò)磨難達(dá)到救贖的歷程也無(wú)從起步。弱小無(wú)力成了現(xiàn)代個(gè)人無(wú)可逃逸的命運(yùn)。比起他同時(shí)代的作家，卡夫卡最早地感知到了在作家和他們的時(shí)代之間的這種嬗變。他在最后的日記里寫(xiě)道：“巴爾扎克的手杖柄上寫(xiě)著：‘我打破了一切障礙。在我的手杖柄上則寫(xiě)著：‘一切障礙打破了我。這個(gè)‘一切是我們共有的?！?/p>

面對(duì)這樣的無(wú)可逃逸的生存境況，該怎么回應(yīng)呢？卡夫卡以為，“有兩個(gè)可能性：變得無(wú)限地小，或者本來(lái)就小。第二種可能性很完美，但無(wú)所行動(dòng)。第一種可能性是開(kāi)始，是行動(dòng)”。如何行動(dòng)呢？他在日記里自問(wèn)自答：“你建設(shè)什么呢？我要挖個(gè)地下通道，必得有這個(gè)進(jìn)展，我在地上的位置太高了?！蔽膶W(xué)的可能性不再來(lái)自高瞻遠(yuǎn)矚俯視眾生，而是來(lái)自挖掘出最微小最低下的生存意志，因?yàn)檫@樣才能達(dá)到他所希冀的“不可被摧毀”。

卡夫卡認(rèn)同弱小，這自然與他個(gè)人的心靈歷程有關(guān)。他自述一生處于強(qiáng)勢(shì)父親的陰影下，在著名的《致父親的信》中，他以非虛構(gòu)的方式把這一點(diǎn)表達(dá)得很直白;在虛構(gòu)的《判決》中，故事的驅(qū)動(dòng)力的源頭也是父親。這來(lái)自卡夫卡自身的經(jīng)驗(yàn)，然而卡夫卡的天才在于他看到了，這樣的無(wú)法抗拒難以理喻的威權(quán)并不止于父親。在《審判》《城堡》等其他作品中，無(wú)名的威權(quán)籠罩著人生，置人于絕境的是某種無(wú)處不在卻隱身不見(jiàn)的主宰力量，這恰好與人在現(xiàn)代的處境若合符節(jié)?，F(xiàn)代社會(huì)就是你永遠(yuǎn)不知道是什么在操縱著你的命運(yùn)，個(gè)體的人都原子化了，沒(méi)有了互相間的牢固紐帶，不可抗拒的利維坦高居社會(huì)之上，不管它的名字是什么：官僚制度、無(wú)意識(shí)、國(guó)家機(jī)器、大資本、組織、結(jié)構(gòu)……卡夫卡筆下的世界之所以能打動(dòng)當(dāng)代讀者的心靈，就是因?yàn)樵谒麆?chuàng)造的這個(gè)世界里我們看到了我們無(wú)法規(guī)避的某種本質(zhì)性的現(xiàn)代存在。

卡夫卡讓我們看到了這個(gè)世界，但是他并不提供任何解說(shuō)。自卡夫卡的作品問(wèn)世以來(lái)，對(duì)他小說(shuō)的含義的解讀層出不窮，幾乎所有當(dāng)代流行的文學(xué)社會(huì)理論都曾被用來(lái)解釋卡夫卡，當(dāng)代重要的文學(xué)評(píng)論家也幾乎都對(duì)卡夫卡的作品提出過(guò)他們的詮釋。但是，所有這些理論性解釋似乎都不乏可商榷之處。

將卡夫卡列為荒誕派作家是一種非常流行的看法。初涉卡夫卡的作品，會(huì)覺(jué)得這個(gè)評(píng)判很恰當(dāng)?？ǚ蚩〞?huì)運(yùn)用非常突兀而奇特的敘事手法，在《判決》這個(gè)故事中，前大半的情節(jié)發(fā)展完全按照日常邏輯和現(xiàn)實(shí)理性，在臨近結(jié)尾的時(shí)候驟然發(fā)生意想不到的轉(zhuǎn)折，衰老的父親翻身起立，不合常規(guī)的非理性的變化出現(xiàn)了，兒子被父親的一句話而判處死刑并立即執(zhí)行，熟悉的庸常生活突然滑脫出了軌道，讀者驚愕地看到格奧爾格跳入河中，一個(gè)大大的問(wèn)號(hào)跳入腦中：“真的？”《判決》的這個(gè)敘事結(jié)構(gòu)其實(shí)和卡夫卡更著名的小說(shuō)《變形記》的結(jié)構(gòu)是對(duì)稱而相似的。只是在《判決》中，現(xiàn)實(shí)的敘事發(fā)生在前半部分而結(jié)尾時(shí)轉(zhuǎn)入非現(xiàn)實(shí)的事故;而在《變形記》中，超現(xiàn)實(shí)的事故發(fā)生在故事的開(kāi)始，格列高爾一夜醒來(lái)，變成了一只大甲蟲(chóng)，后續(xù)的故事則遵循著現(xiàn)實(shí)生活的邏輯展開(kāi)：假若你家藏著這么一只大甲蟲(chóng)，你的應(yīng)對(duì)不會(huì)有什么根本性的不同。荒誕指的是常規(guī)的思維和行為邏輯的消失，你無(wú)法對(duì)發(fā)生的事作出合理的解釋。但是卡夫卡的故事并不是荒誕的，基本上都合乎尋常的生活軌跡?？ǚ蚩ㄋ伎妓麑?xiě)作的目的時(shí)說(shuō)：“只有當(dāng)我能將世界升華到了純粹、真實(shí)和永恒的境界，我才會(huì)覺(jué)得幸福?！边@個(gè)文學(xué)目的與荒誕派或超現(xiàn)實(shí)主義作家的文學(xué)觀念完全是格格不入的。只要比較卡夫卡的敘事和《等待戈多》《禿頭歌女》這樣的作品，就能看出他虛構(gòu)的世界和荒誕派的世界圖像是非常不一樣的?？ǚ蚩ㄗ髌分械乃^“荒誕”色彩，其實(shí)是他在使用寓言手法，他的獨(dú)特之處是打破了文學(xué)類型的規(guī)范，在同一個(gè)故事中穿插了兩種不同類型的敘事，這給讀者帶來(lái)了沖擊性的閱讀體驗(yàn)。值得注意的是，卡夫卡早期的作品中還經(jīng)常想象出噩夢(mèng)般的情節(jié)，就像在《判決》和《變形記》里那樣;到了他后期的作品，這樣的超現(xiàn)實(shí)的情節(jié)越來(lái)越少了，他越來(lái)越著眼于從日常理性的經(jīng)驗(yàn)中揭示生活的深層含義。即便像《女歌手約瑟芬或耗子民族》這樣一個(gè)故事，除了題目和敘事過(guò)程中的極少的幾處暗示，他寫(xiě)得完全像是尋常人的故事，而不像是個(gè)離奇的耗子歌唱家和她的嚙齒類聽(tīng)眾的故事。同為捷克人的昆德拉曾指出，西方評(píng)論家不了解捷克文學(xué)的傳統(tǒng)，以為荒誕是卡夫卡文學(xué)創(chuàng)作的特色，事實(shí)上使捷克讀者感到耳目一新的是卡夫卡作品中的寫(xiě)實(shí)因素。

為何卡夫卡能在對(duì)尋常經(jīng)驗(yàn)的書(shū)寫(xiě)中演示出不同尋常的意義來(lái)？作家的創(chuàng)作都來(lái)自生活的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)經(jīng)驗(yàn)的不同的剖析理解和采取的表述方法構(gòu)成了不同的文學(xué)特性和流派。文學(xué)評(píng)論家們一直試圖將卡夫卡歸入某個(gè)我們?nèi)菀桌斫獾奈膶W(xué)流派中，但是卡夫卡最終越出了任何類別或流派的畛域?？ǚ蚩ㄌ幱谑攀兰o(jì)文學(xué)進(jìn)入尾聲而二十世紀(jì)文學(xué)即將譜出序曲的轉(zhuǎn)折關(guān)頭，以文學(xué)為業(yè)的藝術(shù)家在這個(gè)正在到來(lái)的未來(lái)中處于什么樣的位置呢？卡夫卡的天才在于他對(duì)未來(lái)有一種迥異尋常的把握方式，卡夫卡是位屬于未來(lái)的作家，屬于那個(gè)醞釀著噬人巨流的二十世紀(jì)的未來(lái)，但是他不是直接經(jīng)驗(yàn)這個(gè)未來(lái)，他在日記中寫(xiě)道：“或許，我是首先通過(guò)理智和愿望來(lái)認(rèn)識(shí)未來(lái)的冷酷輪廓的，然后在理智和愿望的牽引和推動(dòng)下再走進(jìn)這個(gè)未來(lái)的真實(shí)之中去。”這個(gè)感悟了以后再經(jīng)驗(yàn)的未來(lái)是個(gè)什么樣的未來(lái)呢？這個(gè)未來(lái)不是過(guò)去的延伸，不是構(gòu)筑在記憶上的，他感知到的未來(lái)是某種完全不同的前景。女歌手約瑟芬只是吹吹口哨但是她堅(jiān)持要人們給她不勞動(dòng)的特權(quán)，聽(tīng)眾們似乎離不開(kāi)她的演唱會(huì)，但是堅(jiān)持不答應(yīng)她的要求，藝術(shù)家和大眾糾纏在承認(rèn)還是不承認(rèn)藝術(shù)的重要性的爭(zhēng)執(zhí)中，最后藝術(shù)家退讓了，約瑟芬消失了。卡夫卡在《女歌手約瑟芬或耗子民族》的最后一節(jié)里寫(xiě)道：“或許我們并不會(huì)有太多的缺憾，約瑟芬從塵世的劫難中被解救了，她以為這個(gè)劫難是為天選子民所預(yù)定的，她將幸運(yùn)地消失在我們民族無(wú)數(shù)的英雄之列中;因?yàn)槲覀儾粍?chuàng)造歷史，很快地，她將和她的兄弟們一樣在更高的解救中被遺忘?！彼囆g(shù)家被救贖了，但也被遺忘了?？ǚ蚩ㄇ逍训乩斫獠?zhǔn)備好去經(jīng)受這個(gè)藝術(shù)家的未來(lái)。

這個(gè)并不輝煌的未來(lái)沒(méi)有使卡夫卡失去對(duì)文學(xué)的熱忱。對(duì)他來(lái)說(shuō)，重要的是通過(guò)藝術(shù)來(lái)獲得救贖，他不擔(dān)憂被遺忘，遺忘是無(wú)可避免的，因?yàn)榫融H他的覺(jué)悟只是他個(gè)人的覺(jué)悟，是他弱小的個(gè)人的認(rèn)識(shí)，世人期待的宏大的真理是無(wú)法在他或任何其他藝術(shù)家的創(chuàng)作中陳說(shuō)出來(lái)的。對(duì)此的思索導(dǎo)致了他對(duì)文學(xué)本質(zhì)的獨(dú)特見(jiàn)解。卡夫卡寫(xiě)道：“作為譴責(zé)而表述出來(lái)的文學(xué)是如此強(qiáng)力的一種言語(yǔ)的減縮（Sprachverkürzung），它漸漸地導(dǎo)致了思想的減縮（Denkverkürzung）—從一開(kāi)始大概就是有這個(gè)意圖的。這種思想的縮減妨礙了正確的視角，讓譴責(zé)遠(yuǎn)離目標(biāo)而失落在一邊了。” 卡夫卡對(duì)文學(xué)的這個(gè)清醒而毫不樂(lè)觀的看法與他的文學(xué)前輩和后來(lái)者對(duì)文學(xué)的信念迥然不同。普魯斯特以為可以用文字在回憶中織出一幅生命的全息圖像，喬伊斯認(rèn)為他通過(guò)文字的秘徑揭示了意識(shí)的深層底蘊(yùn)。他們都相信文學(xué)的魔力，相信文學(xué)能夠拓展思想，不會(huì)認(rèn)可文學(xué)的這個(gè)“減縮”（Verkürzung）的宿命。

二十世紀(jì)很少有作品具備卡夫卡藝術(shù)的這樣一種獨(dú)特魅力，促使你不斷地回到他的作品中去感受世界。一個(gè)來(lái)自世紀(jì)末的奧匈帝國(guó)的邊陲小城的作家，一個(gè)對(duì)藝術(shù)和藝術(shù)家的地位不再抱任何幻想的藝術(shù)家，卻創(chuàng)造了這樣一個(gè)意象的世界，能讓現(xiàn)代人在其中看到自己，看到當(dāng)代個(gè)人的命運(yùn)，看到生存的全部復(fù)雜性和可能性。卡夫卡為現(xiàn)代世界的藝術(shù)家創(chuàng)作了毫無(wú)夸飾的畫(huà)像，他自己就是這樣的藝術(shù)家，然后他在他挖出的地下通道里創(chuàng)造的藝術(shù)成了最具現(xiàn)代性的藝術(shù)。