張 瀟

（國(guó)家大劇院，北京 100031）

作為電影電視技術(shù)發(fā)展所帶來(lái)的產(chǎn)物，音樂(lè)會(huì)的視頻化成功拓寬了音樂(lè)觀演的傳統(tǒng)方式和思路。國(guó)家大劇院自2007年建院起，即開(kāi)始嘗試劇場(chǎng)藝術(shù)作品的視音頻呈現(xiàn)，音樂(lè)會(huì)的錄制/直播便是其中最為常見(jiàn)的一種形式，隨著視頻拍攝技術(shù)的更新及技術(shù)運(yùn)用的提升，音樂(lè)會(huì)視頻化也呈現(xiàn)出更多的創(chuàng)新。在國(guó)家大劇院自主視音頻錄制/直播的項(xiàng)目中，音樂(lè)會(huì)的錄制/直播遠(yuǎn)多于其他藝術(shù)形式（歌劇、戲劇、戲曲、舞蹈），占比超過(guò)了七成。2020年以來(lái)，新冠肺炎疫情在全球蔓延，也給劇場(chǎng)及表演藝術(shù)帶來(lái)了前所未有的挑戰(zhàn)，線上直播/轉(zhuǎn)播大幅增多，國(guó)家大劇院的視音頻制作團(tuán)隊(duì)頻頻上線各類視音頻作品，線上音樂(lè)會(huì)也是其中重要的組成部分。

針對(duì)音樂(lè)會(huì)的視頻化，筆者嘗試通過(guò)對(duì)案例的分析比較，闡述音樂(lè)會(huì)視頻化的定位及其制作流程、技術(shù)要點(diǎn)，探討音樂(lè)會(huì)視頻化的發(fā)展趨勢(shì)。

1 關(guān)于音樂(lè)會(huì)視頻化的定位

長(zhǎng)久以來(lái)，音樂(lè)作品的保存和傳承，最初局限在以各種形態(tài)的記譜法，留聲機(jī)的發(fā)明將音樂(lè)作品的保存擴(kuò)展到聽(tīng)覺(jué)維度上，電影的發(fā)明又將音樂(lè)藝術(shù)進(jìn)一步擴(kuò)展到視聽(tīng)的維度，并得到了更高效的傳播，同時(shí)，西方古典音樂(lè)會(huì)的現(xiàn)代觀演禮儀與在場(chǎng)方式也得到了推廣。因此，音樂(lè)會(huì)的鑒賞變得可以復(fù)制、共享，由一時(shí)一地發(fā)展到隨時(shí)隨地，由單一的聽(tīng)覺(jué)層面擴(kuò)展到視聽(tīng)層面，由千百人的現(xiàn)場(chǎng)觀眾可躍增為億萬(wàn)觀眾的線上共賞。

對(duì)于音樂(lè)會(huì)視頻化的定位，筆者從業(yè)內(nèi)、受眾、學(xué)界等角度進(jìn)行了調(diào)查和統(tǒng)計(jì)，可歸納為以下兩類。

（1）作為資料保存。音樂(lè)作品視頻化的工作方針應(yīng)高度契合音樂(lè)家的意志，并還原現(xiàn)場(chǎng)觀眾在場(chǎng)感（包括藝術(shù)家及現(xiàn)場(chǎng)可能會(huì)引起注意的動(dòng)作或細(xì)節(jié)），盡量減少制作團(tuán)隊(duì)主觀意志對(duì)作品的干預(yù)與表達(dá)。Michael Scott Rohan在著作中[1]即表達(dá)了這一思想：

即使是純器樂(lè)作品也有它視覺(jué)的成分…不管是不是下意識(shí)地，我們?cè)谝魳?lè)會(huì)上，特別是在一個(gè)優(yōu)秀的音樂(lè)會(huì)上，都會(huì)注意到上述動(dòng)作。此外大音樂(lè)家的動(dòng)作有特殊的意義……當(dāng)然這些動(dòng)作有時(shí)可能會(huì)使聽(tīng)眾分心，但這也是體會(huì)的一部分……然而，誰(shuí)又會(huì)放棄那種能一睹這些大師風(fēng)采的機(jī)會(huì)呢？大多的音樂(lè)愛(ài)好者就是花高價(jià)也愿意；而今日的那些藝術(shù)大師們的表演將會(huì)保留下來(lái)，使后代既可聽(tīng)到又可看到，且花費(fèi)極少。

（2）作為傳播產(chǎn)品。音樂(lè)會(huì)視頻的出品方可以通過(guò)精品化、差異化的生產(chǎn)內(nèi)容，反哺自身品牌建設(shè)、追求商業(yè)價(jià)值；音樂(lè)家也會(huì)主動(dòng)尋求與傳播團(tuán)隊(duì)的配合，并在其藝術(shù)表達(dá)中和出品方共同考慮擁護(hù)新媒體的媒介屬性，可使視頻化的音樂(lè)會(huì)在傳播上呈現(xiàn)出幾何量級(jí)的增長(zhǎng)。高世明關(guān)于“新媒體”及其本質(zhì)的認(rèn)識(shí)可供雙方借鑒[2]：

什么是新媒體？新媒體是這個(gè)時(shí)代最前線的消息，是對(duì)于我們而言陌生的東西……只有最新奇的內(nèi)容和最激進(jìn)的訊息，才是媒體?！拔磥?lái)媒體/藝術(shù)”的任務(wù)不是運(yùn)用現(xiàn)成的新媒體去做藝術(shù)地表達(dá)，而是要藝術(shù)地創(chuàng)造出新媒體。新媒體本身就是“未來(lái)媒體/藝術(shù)”的內(nèi)容。

筆者認(rèn)為，無(wú)論音樂(lè)家本身的藝術(shù)特質(zhì)與能力有何不同，受眾關(guān)注點(diǎn)及層次有何不同，音樂(lè)視頻化的定位方向又有何不同，音樂(lè)視頻的制作應(yīng)以音樂(lè)母體作為一切工作的根本出發(fā)點(diǎn)，要有利于傳達(dá)作曲家意圖及音樂(lè)自身的特性，要有利于用戶更好地理解和體驗(yàn)音樂(lè)。

2 音樂(lè)會(huì)視頻制作的藝術(shù)創(chuàng)作及技術(shù)運(yùn)用

以國(guó)家大劇院視頻制作流程為例，音樂(lè)會(huì)的錄制/直播由國(guó)家大劇院下屬的影視節(jié)目制作部完成，包括三個(gè)工作組：編導(dǎo)組，指派導(dǎo)播、助理導(dǎo)播；視頻技術(shù)組負(fù)責(zé)攝像及技術(shù)支持；后期組完成包裝、字幕等。

在錄制/直播開(kāi)始前，導(dǎo)播和助理導(dǎo)播的工作任務(wù)相對(duì)較重，主要是查樂(lè)譜、跟排練、定機(jī)位、劃分鏡，若所涉及曲目非世界首演，還會(huì)對(duì)比國(guó)內(nèi)外現(xiàn)存的影像資料來(lái)為其鏡頭設(shè)計(jì)提供思路與靈感。在錄制/直播進(jìn)行時(shí)，除對(duì)PGM、PVW信號(hào)進(jìn)行記錄外，還會(huì)對(duì)特定（有時(shí)是全部）機(jī)位的視頻信號(hào)予以留存，以便于后期制作中必要時(shí)進(jìn)行鏡頭的選擇與替換。

為了更直觀地體現(xiàn)國(guó)家大劇院音樂(lè)會(huì)視頻制作的藝術(shù)創(chuàng)作及技術(shù)的運(yùn)用，針對(duì)同一音樂(lè)作品貝多芬《F大調(diào)第六交響曲“田園”》（以下簡(jiǎn)稱“田園”）的第三樂(lè)章，分別給出兩次不同的視頻制作，即2013年“國(guó)家大劇院六周年院慶音樂(lè)會(huì)·貝多芬的田園牧歌”（以下簡(jiǎn)稱“2013版”）、2020年“國(guó)家大劇院‘聲如夏花’系列在線音樂(lè)會(huì)：欣欣田園”首場(chǎng)演出（以下簡(jiǎn)稱“2020版”）。選取這兩個(gè)片段進(jìn)行分析的原因在于：（1）從音樂(lè)作品看，《F大調(diào)第六交響曲“田園”》是最早對(duì)“標(biāo)題音樂(lè)”進(jìn)行嘗試的作品之一，作品內(nèi)涵明確，其中的第三樂(lè)章“快板，鄉(xiāng)民的歡樂(lè)集會(huì)”，篇幅較小，既有明確的主奏樂(lè)器樂(lè)句，又有齊奏的部分，便于總結(jié)兩種不同類型樂(lè)句音樂(lè)視頻化的規(guī)律；（2）兩個(gè)版本的演出場(chǎng)地、團(tuán)體及指揮均未變化。基于上述同等條件下相隔八年的演繹，分析視頻制作中所用技術(shù)手段、制作團(tuán)隊(duì)技藝、藝術(shù)創(chuàng)作美學(xué)思考的變化。

2.1 視頻拍攝

2013版共設(shè)置了6個(gè)高清訊道機(jī)位（SONY HDC-1580），這是國(guó)家大劇院在音樂(lè)會(huì)的錄制中較為常見(jiàn)的配置。機(jī)位如圖1所示，1號(hào)機(jī)（標(biāo)頭）位于池座中部的左側(cè)過(guò)道中，負(fù)責(zé)中提、低音提琴區(qū)域的拍攝；2號(hào)機(jī)（長(zhǎng)焦）位于一層樓座的后方正中，負(fù)責(zé)一、二提及正大全的鏡頭；3號(hào)機(jī)（廣角）位于一層樓座的側(cè)方，負(fù)責(zé)側(cè)大全鏡頭；4、5號(hào)機(jī)（標(biāo)頭）位于一層樓座的兩側(cè)，負(fù)責(zé)木管、銅管樂(lè)器、打擊樂(lè)、大提、二提的捕捉，有時(shí)還會(huì)兼顧指揮與弦樂(lè)的側(cè)小全；6號(hào)機(jī)（標(biāo)頭）位于合唱席前排，負(fù)責(zé)拍攝指揮的單人鏡頭。

2020版與2013年版不同的是，靜場(chǎng)錄播，使用4K訊道機(jī)位（SONY HDC-4300），樂(lè)團(tuán)將同一曲目完整演奏了兩遍，并設(shè)置了兩組不同的機(jī)位進(jìn)行差異化的拍攝，后期制作將兩組拍攝素材整合制作。第一組機(jī)位設(shè)置如圖2所示，共有8個(gè)機(jī)位，1、2、3號(hào)機(jī)均在一層池座中部，其中2號(hào)機(jī)（廣角）位于正中，1、3號(hào)機(jī)（長(zhǎng)焦）分列于左右兩個(gè)過(guò)道；4、5號(hào)機(jī)（長(zhǎng)焦）位于一層樓座后方兩側(cè)；6號(hào)機(jī)（遙控機(jī)位）在舞臺(tái)靠近下場(chǎng)門的角落側(cè)；電控軌道7號(hào)機(jī)（廣角）則橫向貫穿鋪設(shè)于靠近舞臺(tái)邊緣的池座區(qū)；搖臂8號(hào)機(jī)（廣角）架設(shè)在一層池座與一層樓座的交界處一側(cè)。第二組機(jī)位設(shè)置如圖3所示，共有6個(gè)機(jī)位，1、2、3號(hào)機(jī)的位置與作用并沒(méi)有發(fā)生顯著變化，不同的是，為了追求對(duì)同一被攝主體獲得不同的拍攝視角，4、5、6號(hào)機(jī)設(shè)置在舞臺(tái)上，6號(hào)機(jī)也由遙控機(jī)位變回人工機(jī)位；此外，為避免這3個(gè)機(jī)位在拍攝中穿幫，電控軌道和搖臂機(jī)位在此組的拍攝中并未被使用。

圖2 2020版第一組4K訊道機(jī)位

圖3 2020版第二組4K訊道機(jī)位

2.2 視頻藝術(shù)創(chuàng)作變化的對(duì)比分析

為了比較分析視頻作品藝術(shù)創(chuàng)作中美學(xué)思考的變化，筆者對(duì)這兩版進(jìn)行了拉片，拉片的部分從第三樂(lè)章的小提、中提的第一個(gè)音符響起，至第四樂(lè)章前低音提琴的三聲和弦結(jié)束止。下面簡(jiǎn)要列舉從中得出的部分?jǐn)?shù)據(jù)，包含同樣的音樂(lè)文本和相似（并不是等同）的導(dǎo)演思路，音樂(lè)中反復(fù)的部分并未包含在拉片之中。

（1）景別的運(yùn)用

2013版共有鏡頭35個(gè)，其中固定鏡頭29個(gè)（占比83%）；運(yùn)動(dòng)鏡頭6個(gè)（占比17%）；平視鏡頭11個(gè)（占比31%）；俯視鏡頭24個(gè)（占比69%）；中景鏡頭26個(gè)（占比74%）；近景鏡頭1個(gè)（占比3%）；特寫鏡頭無(wú)；全景鏡頭8個(gè)（23%）。

2020版共有鏡頭41個(gè)，其中固定鏡頭25個(gè)（占比61%）；運(yùn)動(dòng)鏡頭16個(gè)（占比39%）；平視鏡頭20個(gè)（占比49%）；俯視鏡頭21個(gè)（占比51%）；中景鏡頭6個(gè)（占比15%）；近景鏡頭17個(gè)（占比41%）；特寫鏡頭9個(gè)（占比22%）；全景鏡頭9個(gè)（占比22%）。

由以上數(shù)據(jù)不難看出，相隔8年前的拍攝制作，2020版于傳承之外（與老版在譜面上共有19個(gè)相同的切點(diǎn)），在畫面上更強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)感，更注重?cái)z影角度和景別的多元化呈現(xiàn)。這固然與視聽(tīng)語(yǔ)言美學(xué)表征的演化息息相關(guān)，也與不同場(chǎng)次外在的錄制工作因素（包括工作環(huán)境與錄制需求、導(dǎo)播和攝像團(tuán)隊(duì)差異化的審美特點(diǎn)等）有關(guān)，是國(guó)家大劇院視音頻團(tuán)隊(duì)專業(yè)化、市場(chǎng)化不斷成熟的體現(xiàn)。

盡管劇院成立之初，影視節(jié)目制作部即成立，且在硬件配備上考慮了技術(shù)先進(jìn)性需要，然而節(jié)目的“出口”問(wèn)題卻一直是發(fā)展的瓶頸，市場(chǎng)化行為基本體現(xiàn)在部分外團(tuán)留檔需求，自有人員的工作能力、經(jīng)驗(yàn)、積極性在早期也存在著更大的短板。2013版的“硬傷”鏡頭不在少數(shù)，如第10鏡頭對(duì)圓號(hào)雙人的錯(cuò)誤判斷及不完全的鏡頭起落幅，如圖4所示；第14鏡頭畫面主體之一的無(wú)效性（并無(wú)大管的參與），如圖5所示；多處雜亂的前后景鏡頭等，如圖6所示。

圖4 2013版不完全鏡頭

圖5 2013版畫面主體的無(wú)效性

圖6 2013版的前后景雜亂

（2）運(yùn)動(dòng)鏡頭的運(yùn)用

筆者認(rèn)為，2013版最大的遺憾仍是運(yùn)動(dòng)鏡頭的缺失，運(yùn)動(dòng)不僅是畫面構(gòu)成中最重要的要素，而相似且合理的運(yùn)動(dòng)形態(tài)更應(yīng)是表現(xiàn)“樂(lè)音運(yùn)動(dòng)形式”的不二選擇。如2013年版本的第3、第4鏡頭，如圖7所示，所對(duì)應(yīng)的音樂(lè)部分從一、二小提琴及中提的弦樂(lè)開(kāi)始，隨后加入了更多的弦樂(lè)和管樂(lè)（與樂(lè)章開(kāi)頭一句完全相同），兩個(gè)前后組接的鏡頭分別是第一小提琴和長(zhǎng)笛聲部樂(lè)手的中景。單看這一音樂(lè)與畫面的配合，沒(méi)有任何的硬傷，明確地展示了參與主奏的樂(lè)器。但此樂(lè)句是上一樂(lè)句的完全重復(fù)，長(zhǎng)笛樂(lè)手的鏡頭和先前的完全相同，在視覺(jué)上缺失了變化；中景接中景也是視覺(jué)語(yǔ)言中的忌諱。

圖7 2013版的中景組接鏡頭

比較2020版，同樣的樂(lè)句由一個(gè)運(yùn)動(dòng)鏡頭完成，如圖8所示，畫面的主體由二小提琴樂(lè)手的近景拉至帶出一小提琴樂(lè)手，鏡頭開(kāi)始運(yùn)動(dòng)的時(shí)刻恰好是樂(lè)音由跳躍式的單音向有連線的旋律轉(zhuǎn)向之時(shí)，再聯(lián)系到此鏡前后的兩個(gè)鏡頭（分別是弦樂(lè)組的側(cè)小全和雙簧管的特寫），充滿了變化和趣味性，視聽(tīng)語(yǔ)言的表達(dá)更為純熟。

圖8 2020版的中景組接鏡頭

（3）電控軌道、搖臂的運(yùn)用及作用

2020版還借助電控軌道、搖臂來(lái)參與運(yùn)動(dòng)鏡頭的呈現(xiàn)。相較于固定機(jī)位僅有的推、拉、搖、變焦等運(yùn)動(dòng)元素，電控軌道和搖臂在豐富畫面的多樣性上產(chǎn)生了巨大的作用，二者能在長(zhǎng)鏡頭的設(shè)計(jì)上呈現(xiàn)更豐富的效果。電控軌道甚至可以完成從特寫到小全景的運(yùn)動(dòng)路徑，彌補(bǔ)若干以往少有涉及的拍攝對(duì)象（如低音提琴等）。但筆者認(rèn)為，對(duì)于此兩種設(shè)備如何更好應(yīng)用尚需探討。

對(duì)于電控軌道，通常是使用在指揮身后與一小提琴組、中提琴組平行的橫向位置，若拍攝僅進(jìn)行一次，此處無(wú)疑是必選；若有重復(fù)拍攝的可能性，不妨嘗試安置在靠近上、下場(chǎng)口的縱深朝向。筆者在參與央視紀(jì)錄頻道的紀(jì)錄片《我為樂(lè)狂》的前期工作時(shí)，曾有過(guò)在這兩處的拍攝體驗(yàn)，前區(qū)可提供有弦樂(lè)遮擋、以指揮為拍攝主體的構(gòu)圖；后區(qū)則可帶來(lái)有縱深的木管、銅管畫面，視覺(jué)體驗(yàn)上會(huì)大大增加電影感。

至于搖臂，在目前的應(yīng)用中則更少了很多的“用武之地”，甚至很多情況下，僅僅是“為動(dòng)而動(dòng)”，構(gòu)圖景別基本停留在大全景。2020版嘗試使用了遙控機(jī)位，然而在之后的節(jié)目制作中就鮮有使用了，除成本控制因素，主要在于制作團(tuán)隊(duì)仍把遙控機(jī)位看作尋常的人工訊道機(jī)，反觀歐美應(yīng)用的主流，不少是把搖臂架設(shè)在舞臺(tái)上靠近上下場(chǎng)門的一側(cè)，或是最后一檔弦樂(lè)的側(cè)后方處，這樣，若搖臂足夠長(zhǎng)，可從上方輕松地覆蓋到絕大部分的樂(lè)器組，還可完成由觀眾席方向到樂(lè)團(tuán)的“橫掃”。在歐美多年的應(yīng)用中，雖有例外，但仍主要是為了提供特殊角度的、相對(duì)固定的畫面，如崇高感滿滿的仰拍的指揮和充滿張力的定音鼓鼓面等，但遙控機(jī)位難以通過(guò)細(xì)膩的“手感”操控來(lái)達(dá)成“有溫度”的鏡頭畫面。

“田園”視頻作品在第三樂(lè)章中有創(chuàng)造性的長(zhǎng)鏡頭應(yīng)用并不十分常見(jiàn)，包含2020版在內(nèi)，或許是由于貝多芬的交響樂(lè)還未充分發(fā)展成為晚期浪漫主義那樣普遍的龐大編制和更加追求作曲家個(gè)人精神層面上的自由表達(dá)；或許是由于現(xiàn)場(chǎng)演出的不可復(fù)制所導(dǎo)致追求優(yōu)先“安全性”。比較蒂勒曼與維也納愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)版視頻作品，中部最后有一個(gè)長(zhǎng)達(dá)24小節(jié)的搖臂機(jī)位鏡頭，如圖9所示，鏡頭從一小提琴起幅，到側(cè)弦樂(lè)小全，再到管樂(lè)小全，最后落到小號(hào)的近景，雖然準(zhǔn)確性稍欠，仍十分驚艷，筆者佩服于導(dǎo)播Karina Fibich及攝影師的膽大心細(xì)。

圖9 蒂勒曼與維也納愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)版視頻作品長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用

在音樂(lè)會(huì)中視頻主創(chuàng)對(duì)于長(zhǎng)鏡頭的使用，并非主要是如電影般為了展示真實(shí)的空間與世界，而是可以展示對(duì)相應(yīng)片段文本的理解及技巧性，體現(xiàn)出更大部分樂(lè)團(tuán)成員的精神面貌，也為以短鏡頭為主的視頻作品帶來(lái)一劑調(diào)味料，在增加新鮮感的同時(shí)減少因相似性體驗(yàn)帶來(lái)的觀感疲勞。

當(dāng)然，這不僅需要制作團(tuán)隊(duì)的創(chuàng)作理念和技能的提高，還需要場(chǎng)館內(nèi)場(chǎng)務(wù)部門的配合，更需要觀眾的理解與包容。

3 音樂(lè)會(huì)視頻化的思考

從傳播渠道上來(lái)說(shuō)，國(guó)家大劇院包含交響音樂(lè)會(huì)等多種藝術(shù)表現(xiàn)形式的“線上演出”除自有“古典音樂(lè)頻道”，還在諸如央視網(wǎng)、快手等各大、中網(wǎng)絡(luò)媒體平臺(tái)進(jìn)行推廣與直播，部分場(chǎng)次還安排了海外傳播。當(dāng)前，媒介融合對(duì)于視頻作品的傳播提出了新的要求。與傳統(tǒng)的傳播方式相比，新的傳播方式更加注重拓寬移動(dòng)端APP、網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)等媒介渠道的優(yōu)勢(shì)。以“快手”為例，其展現(xiàn)出的社交媒體屬性（如“彈幕”）被藝術(shù)生產(chǎn)者喜聞樂(lè)道，并把用戶有建設(shè)性的反饋、意見(jiàn)和設(shè)計(jì)更多地納入到未來(lái)“開(kāi)源”的生產(chǎn)之中，包括“線上演出”的排期、內(nèi)容、拍攝與制作方式等，把昔日更多存于現(xiàn)場(chǎng)演出的社會(huì)性、公共空間、藝術(shù)性等元素演化到媒體場(chǎng)景中。

對(duì)于內(nèi)容控制的主動(dòng)權(quán)，則實(shí)實(shí)在在地掌握在生產(chǎn)者手中。繼續(xù)以2020版為例，內(nèi)容控制主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：在聽(tīng)覺(jué)上對(duì)音樂(lè)的呈現(xiàn)，從屬于音樂(lè)家和錄音師們的工作；對(duì)于視覺(jué)的解碼，在現(xiàn)場(chǎng)的視頻錄制中，導(dǎo)播/導(dǎo)演通過(guò)不同的畫面選擇，協(xié)助建構(gòu)（或翻譯）音樂(lè)的建筑，主要展示作曲家的樂(lè)思及作品的樂(lè)音，同時(shí)也彰顯自身對(duì)于音樂(lè)的理解和意志。對(duì)于音樂(lè)本體的再度創(chuàng)作雖然主觀程度較高（如有人致力于最大限度地還原為在場(chǎng)觀眾客觀的現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)，有人則傾向于最大限度地對(duì)音樂(lè)進(jìn)行“注腳”），導(dǎo)播常用于切換的方法和思路仍然有跡可循：（1）在進(jìn)入時(shí)或最強(qiáng)拍時(shí)切換到主奏樂(lè)器；（2）若無(wú)突出的主奏樂(lè)器，以不同的樂(lè)句劃分切點(diǎn)，多應(yīng)用萬(wàn)能鏡頭過(guò)渡，如指揮的單人鏡頭、齊奏的全景鏡頭等；（3）如遇反復(fù)的段落或相似的音樂(lè)織體，尋求差異化的手法進(jìn)行切換，如不同的樂(lè)句內(nèi)部劃分、多樂(lè)句組合的長(zhǎng)鏡頭等。

關(guān)于未來(lái)音樂(lè)會(huì)導(dǎo)播方式，筆者認(rèn)為，基礎(chǔ)的關(guān)鍵詞即“準(zhǔn)確”。通過(guò)準(zhǔn)確運(yùn)用視聽(tīng)語(yǔ)言，準(zhǔn)確把握作品的形式、結(jié)構(gòu)、樂(lè)思傾向等，以準(zhǔn)確地向用戶闡明音樂(lè)要素。若是再提高一個(gè)要求，視音頻團(tuán)隊(duì)除對(duì)于音樂(lè)作品的熟稔于心外，應(yīng)拋除思維定式，不拘泥于譜面文本，積極調(diào)動(dòng)和運(yùn)用視聽(tīng)的各種元素和方法，為用戶帶來(lái)情感層面的抒懷和心理層面“大象無(wú)形”般的感受。對(duì)此，歐美同行已有成功的嘗試，英國(guó)愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)曾于2009年11月在倫敦舉辦了首次“Re-rite你就是樂(lè)隊(duì)”交響樂(lè)多媒體互動(dòng)展，以視音頻呈現(xiàn)斯特拉文斯基《春之祭》，筆者曾于2012年在天津大劇院現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)。該展示的互動(dòng)視頻，使用了29個(gè)機(jī)位對(duì)樂(lè)團(tuán)指揮及各聲部進(jìn)行獨(dú)立拍攝，觀展者可在其中自由切換體驗(yàn)，此種方式在部分體育賽事的轉(zhuǎn)播中也是成熟的應(yīng)用；此外，對(duì)于“田園”，導(dǎo)演尼伯林與卡拉揚(yáng)、柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)的視頻呈現(xiàn)（DG VHS 072 130-3）也在諸如濾鏡片的使用和印象派的畫面表達(dá)中，展示了豐富的想象力。

國(guó)家大劇院的制作團(tuán)隊(duì)也在音樂(lè)會(huì)視頻化的頻繁實(shí)踐中不斷地豐富著視覺(jué)表達(dá)，“2022‘春天在線’線上演出——新春華爾茲：呂嘉與國(guó)家大劇院管弦樂(lè)團(tuán)音樂(lè)會(huì)”就是一個(gè)很好的例子。該音樂(lè)會(huì)的視頻錄制于2022年1月末的兩場(chǎng)現(xiàn)場(chǎng)演出，并對(duì)部分曲目進(jìn)行了靜場(chǎng)補(bǔ)錄。在機(jī)位的設(shè)置上，如圖10所示，采用了“8+4”的形式，其中，1、2、3、5、7、8號(hào)機(jī)屬于常規(guī)的配置；4號(hào)機(jī)為配軌道的電動(dòng)升降柱機(jī)位，主要拍攝對(duì)象為縱深方向上的木管樂(lè)器，兼顧指揮的單人鏡頭；6號(hào)機(jī)為配軌道的電動(dòng)小搖臂，主要拍攝包括由管樂(lè)運(yùn)動(dòng)至弦樂(lè)的各類正側(cè)方全景鏡頭。1—4號(hào)機(jī)安置在樂(lè)隊(duì)之中，均為體積比較小的遙控機(jī)位，此4個(gè)機(jī)位另配導(dǎo)播和切換臺(tái)，其中各個(gè)機(jī)位的主要職責(zé)是：1號(hào)機(jī)主要拍攝大提琴聲部，兼顧中提聲部和指揮單人鏡頭；2號(hào)機(jī)負(fù)責(zé)長(zhǎng)笛組及圓號(hào)聲部；3號(hào)機(jī)基本固定在定音鼓上，偶爾從側(cè)后方給到長(zhǎng)號(hào)聲部；4號(hào)機(jī)是指揮的主機(jī)位。在這樣的設(shè)置下，俯視角度不再作為最主要的拍攝視角，鏡頭運(yùn)動(dòng)的形式也更為多元。在部分的曲目中，還安插了提前拍攝好的空鏡、舞蹈展示或資料畫面，極大地豐富了可視性。

圖10 2022呂嘉與國(guó)家大劇院管弦樂(lè)團(tuán)音樂(lè)會(huì)的機(jī)位設(shè)置

對(duì)于在音樂(lè)會(huì)的視頻創(chuàng)作，若要呈現(xiàn)出具有審美傾向的作品，在不斷提高技能的同時(shí)，還要有最關(guān)鍵也往往最被忽視的要素——對(duì)于音樂(lè)的熱愛(ài)。筆者以蘇珊·朗格的話[9]作為結(jié)束，也作為日后創(chuàng)作的基石。

“一個(gè)欣賞者真正應(yīng)該聽(tīng)到的應(yīng)該是音樂(lè)的要素——即創(chuàng)造出來(lái)的運(yùn)動(dòng)形式或是在音樂(lè)運(yùn)動(dòng)中直接呈現(xiàn)出來(lái)的那種鮮明生動(dòng)的生命情感和這種情感的脈搏。”