中國(guó)芭蕾舞“在地化”發(fā)展現(xiàn)狀的思考

哈力木拉提·艾白都拉

摘要：中國(guó)芭蕾舞“在地化”教學(xué)面臨著新的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。對(duì)于舞蹈編導(dǎo)工作者來(lái)說(shuō)，如何破除在地化教學(xué)困境成為了教學(xué)工作者的主要任務(wù)。本文以“在地化”概念為切入口，深入分析了中國(guó)芭蕾“在地化”教學(xué)工作現(xiàn)狀，為提出相關(guān)路徑。

關(guān)鍵詞：芭蕾;在地化

一、在地化的概念

（一）相關(guān)定義

近年來(lái)涌現(xiàn)出不少具有地方人文特色的舞劇、優(yōu)秀作品、開(kāi)創(chuàng)性的實(shí)驗(yàn)項(xiàng)目，對(duì)于不斷提煉和探討意義重大。這部舞劇主題多樣，從激烈的現(xiàn)代革命戰(zhàn)爭(zhēng)到激烈的新國(guó)家建設(shè)。他們著眼于某一特定時(shí)刻典型的、具有代表性的事件和人物，為要解釋和敘述的東西，特別是在舞蹈劇的文學(xué)劇本中，構(gòu)建了一個(gè)真實(shí)的、有形的時(shí)空框架，這就是本文所指的內(nèi)容。作為“本地化”指出并討論問(wèn)題。? nbsp? 作為與“全球化”相對(duì)的政治范疇概念，“本地化”意味著人口、制度和習(xí)俗在一定范圍內(nèi)的穩(wěn)定性和不變性。于是，“全球化”凱旋而行，成為席卷世界每一個(gè)角落，逐漸同質(zhì)化原有的不同文化的趨勢(shì)，而“在地化”則強(qiáng)調(diào)不同地理區(qū)域的獨(dú)特性，強(qiáng)調(diào)有很多。文化元素的“異質(zhì)性”反映了盡管“全球化”無(wú)情的侵襲，它依然頑強(qiáng)地自我逆轉(zhuǎn)，激發(fā)著自身的生機(jī)勃勃的活力。

（二）發(fā)展歷程

首先，鑒于新中國(guó)成立70多年來(lái)的舞劇創(chuàng)作，具有明顯“在地化”特征的作品不斷涌現(xiàn)。其中多部向全國(guó)乃至世界觀眾展示了《絲路花語(yǔ)》、《大夢(mèng)敦煌》等西部地區(qū)宏大奇幻的故事和浪漫風(fēng)情，得到廣泛傳播和普遍認(rèn)可和贊賞。我國(guó)幅員遼闊，資源豐富，具有悠久的民族自然人文歷史軟硬件先決條件，探索“在地化”舞劇題材，為從整體到細(xì)節(jié)的具體發(fā)展提供了豐富的資源儲(chǔ)備。這類舞蹈劇的素材發(fā)展經(jīng)過(guò)實(shí)踐證明是值得“深挖”的，包括節(jié)點(diǎn)的選擇和縱橫空間的展開(kāi)，也就是歷史過(guò)程中的故事。 《泥人的事》（天津市歌舞劇院）、《戈壁青春》（新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)歌舞劇院）、《風(fēng)雨紅棉》（廣東歌舞劇院）等近期上映或再現(xiàn)的名作的革命性重演和建設(shè)，生動(dòng)、生活、情感等。一幅驚艷的畫(huà)作融合：北方工匠在苦難的洗禮中依然保持著明朗、開(kāi)朗、樸實(shí)、樂(lè)觀的性格。心，汗，“敢教你，日月?lián)Q新天?！庇昴幌?，南國(guó)柔柔剛強(qiáng)，大革命風(fēng)暴過(guò)去后，沾染先烈鮮血的木棉更紅更亮。

一九五0年十月，中央戲劇學(xué)院舞蹈團(tuán)上演了由該院院長(zhǎng)、著名戲劇家歐陽(yáng)于倩編劇，戴愛(ài)蓮等集體編舞，并由戴愛(ài)蓮、丁寧主演的大型芭蕾舞劇《和平鴿》。這是新中國(guó)第一代芭蕾舞藝術(shù)家想用芭蕾的形式反映中國(guó)社會(huì)生活，謳歌保衛(wèi)和平的嘗試，雖然還不夠成熟，但有著積極的意義。

從這類舞劇的藝術(shù)性來(lái)看，“在地化”“護(hù)航”創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)和標(biāo)準(zhǔn)，無(wú)論是內(nèi)容還是形式。以遼寧芭蕾舞團(tuán)《八女投江》芭蕾舞劇為背景，以真實(shí)抗戰(zhàn)為背景，在茂密的白樺林映襯下，前奏曲展現(xiàn)了八位年輕女戰(zhàn)士充滿活力的舞姿。第一幕“秘密營(yíng)地”士兵們?cè)谏种性鸂I(yíng)，仿佛在慢慢展開(kāi)東北抗日同盟的英勇英雄。無(wú)論自然條件多么惡劣，男武士和女武士都保持著強(qiáng)大的戰(zhàn)斗力。第二幕《西征》中，侵略者無(wú)情揮手。惡魔之爪和離家出走的苦難長(zhǎng)老，更加堅(jiān)定了八名女戰(zhàn)士的意志和使命感。不僅經(jīng)受了天寒地凍、物資匱乏的考驗(yàn)，也經(jīng)受了昔日戀人的背叛和親人的英勇?tīng)奚Ｇ宕鄲偠母杪曋?，“我家在松花江的東北方，有森林有煤礦，山川有豆高粱。”八姐妹手牽手，敵手包圍，茫?；囊?。從烏順江深處，死如歸來(lái)，大義凜然。從舞蹈動(dòng)作到人物設(shè)計(jì)，從舞臺(tái)美術(shù)到音樂(lè)伴奏，整部劇都充滿了濃郁的東北特色。 聊八取材， 發(fā)揮獨(dú)特的地方文化滲透， 為該劇的成功奠定了基礎(chǔ)。

舞蹈劇的敘事是通過(guò)肢體語(yǔ)言完成和實(shí)現(xiàn)的，在上述作品中，編舞者自由大膽地將中國(guó)民族民間舞、芭蕾、現(xiàn)代舞融合創(chuàng)新，不拘泥于自然。創(chuàng)作者和表演者的奉獻(xiàn)和奉獻(xiàn)，促成了獻(xiàn)給當(dāng)今舞蹈劇場(chǎng)和現(xiàn)實(shí)主義的舞蹈作品的創(chuàng)作，推動(dòng)了許多華夏子弟所體現(xiàn)的傳統(tǒng)美德、現(xiàn)代風(fēng)格和崇高理想信念的創(chuàng)作。而不同時(shí)代、不同地方、不同領(lǐng)域、不同領(lǐng)域的女兒們，以身作則。 “民族的”就是“世界的”，舞蹈劇的“在地化”戰(zhàn)略，要突出民族和民族的光輝形象，讓世界對(duì)中國(guó)的整體形成深刻而細(xì)致的印象，舞臺(tái)和意識(shí)。

當(dāng)然，客觀而清醒地看到，盡管上述案例取得了成功，但仍有很多“在地化”的方法需要很多創(chuàng)作者投入大量的時(shí)間和精力去思考、改進(jìn)、深化和總結(jié)，而且還有很多部分。做。尤其需要挖掘和提煉這種創(chuàng)作技巧，基于“在地化”的典型特征，真正做到“從小到大”，為全球觀眾所接受和認(rèn)可。這是一個(gè)漫長(zhǎng)的未來(lái)。期間的問(wèn)題和挑戰(zhàn)。對(duì)歷史和人民的敬畏和真摯感情是當(dāng)今藝術(shù)創(chuàng)作者的基本素質(zhì)，而“在地化”是“深入生活，扎根于人民”的具體實(shí)踐，具有無(wú)限的空間和潛力，代表著中國(guó)創(chuàng)作一部蘊(yùn)含無(wú)窮靈感的舞劇的方向和思路。

鑒于芭蕾舞在中國(guó)舞臺(tái)上的輝煌和重要地位，近年來(lái)，大學(xué)教育不斷改革，芭蕾舞逐漸在大學(xué)中受到重視，芭蕾舞課程已在多所大學(xué)開(kāi)設(shè)，逐漸擴(kuò)展到各藝術(shù)院校。芭蕾與任何其他藝術(shù)一樣，是舞者必須通過(guò)肢體動(dòng)作來(lái)表達(dá)舞蹈作品情感的人類表演藝術(shù)領(lǐng)域，是一種舞臺(tái)與生活相結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)形式。芭蕾舞訓(xùn)練對(duì)個(gè)人氣質(zhì)和自信的形成有積極的作用，目前，雖然中國(guó)芭蕾教育存在諸多問(wèn)題，但芭蕾逐漸走向“在地化”的過(guò)程，芭蕾舞在中國(guó)高等院校中的重要性日益凸顯。教育。給予。

二、 對(duì)芭蕾“在地化”的認(rèn)知

芭蕾是一種歐洲古典舞蹈，起源于意大利，17世紀(jì)在法國(guó)普及并逐漸專業(yè)化。事實(shí)上，芭蕾最初是出于歐洲公眾的自身利益和公眾在公共廣場(chǎng)上表演的流行舞蹈而形成的。隨著芭蕾舞的發(fā)展，形成了越來(lái)越嚴(yán)格、規(guī)范和全面的標(biāo)準(zhǔn)，主要的表演特點(diǎn)是表演者穿著特殊的鞋子，從頭到腳跳。舞蹈是人類的母語(yǔ)，歷史記載表明，舞蹈可以表達(dá)自我、傳達(dá)情感、表達(dá)意識(shí)、與自然交流。伴奏歌舞在中國(guó)很早就出現(xiàn)了，作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的一部分，中國(guó)舞具有非常獨(dú)特的特點(diǎn)。一方面要結(jié)合中外舞蹈的特點(diǎn)，不斷汲取古圣傳承的優(yōu)秀舞蹈文化，同時(shí)吸收和學(xué)習(xí)外國(guó)舞蹈的長(zhǎng)處。這些元素構(gòu)成了具有中國(guó)特色的代表性舞蹈藝術(shù)。

意大利。芭蕾構(gòu)思于意大利文藝復(fù)興時(shí)期，于17世紀(jì)后期誕生于路易十四的法國(guó)宮廷，并在法國(guó)繁榮時(shí)期發(fā)展和普及。在近500年的歷史發(fā)展中，芭蕾在世界各國(guó)產(chǎn)生了巨大的影響和廣泛的應(yīng)用，成為世界各國(guó)共同成長(zhǎng)的藝術(shù)形式。

芭蕾的意思：1、舞臺(tái)舞的一種形式，即俗稱芭蕾的歐洲古典舞蹈。它是在歐洲各地民間舞蹈的基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)幾個(gè)世紀(jì)的不斷加工、豐富和發(fā)展而形成的具有嚴(yán)格規(guī)范和結(jié)構(gòu)形式的傳統(tǒng)歐洲舞蹈藝術(shù)。自19 世紀(jì)以來(lái)芭蕾技術(shù)的一個(gè)重要特征是女演員穿著特殊的尖頭鞋在腳趾上跳舞。所以有人稱之為點(diǎn)舞。2、舞劇是指以歐洲古典舞蹈為主要表現(xiàn)手段，集音樂(lè)、啞劇、舞臺(tái)藝術(shù)、文學(xué)于一體，表現(xiàn)戲劇藝術(shù)的故事或情節(jié)的古典芭蕾。 20世紀(jì)現(xiàn)代舞問(wèn)世后，以現(xiàn)代舞結(jié)合古典舞技法為主要表現(xiàn)手段，表達(dá)故事內(nèi)容或情節(jié)的，稱為現(xiàn)代芭蕾。逐漸地，芭蕾一詞在舞蹈風(fēng)格、結(jié)構(gòu)特點(diǎn)、表現(xiàn)手法等方面都不同于古典芭蕾和現(xiàn)代芭蕾，但也泛指以其他各種舞蹈為主要表現(xiàn)手段的芭蕾作品。3、現(xiàn)代編舞家創(chuàng)作的舞蹈作品，很多都沒(méi)有故事或故事情節(jié)，編舞者使用歐洲古典舞或現(xiàn)代舞，或兩者結(jié)合，表達(dá)特定的意境或意境，或表達(dá)特定的意境或音樂(lè)。藝術(shù)家、理解等也稱為芭蕾。其余的，雜技中的高架芭蕾、運(yùn)動(dòng)中的水上芭蕾、冰上芭蕾等等，都屬于借來(lái)的手指。

芭蕾傳入中國(guó)后，受到了各民族的滋養(yǎng)，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂兄袊?guó)特色的中國(guó)芭蕾。芭蕾與體育舞蹈一樣，是起源于西方的舞蹈藝術(shù)，自傳入中國(guó)以來(lái)一直受到中國(guó)人的喜愛(ài)。經(jīng)過(guò)幾代人的努力，國(guó)家芭蕾舞團(tuán)逐漸成為中國(guó)芭蕾舞團(tuán)，并在國(guó)內(nèi)發(fā)展取得了一定成績(jī)。但是，與動(dòng)作舞蹈相比，動(dòng)作舞蹈的發(fā)展速度要比芭蕾舞快得多。怎樣才能徹底改變中國(guó)芭蕾的發(fā)展道路？由于西方芭蕾藝術(shù)起源于宮廷，從傳統(tǒng)芭蕾選材的角度來(lái)看，比較簡(jiǎn)單和局限，人物基本設(shè)定為仙女、王子、公主。芭蕾進(jìn)入中國(guó)后，由于觀眾和環(huán)境的變化，中國(guó)編劇經(jīng)常從本土化的角度改變芭蕾的敘事主題，選擇中國(guó)傳統(tǒng)文化作為素材。中國(guó)作為一個(gè)擁有傳統(tǒng)文明的古國(guó)，歷史悠久，文化底蘊(yùn)深厚，創(chuàng)作作品眾多，許多現(xiàn)代中國(guó)芭蕾舞作品來(lái)源于中國(guó)的傳說(shuō)、戲劇、文學(xué)作品和歷史事件。通過(guò)主題內(nèi)容的情節(jié)編排，可以區(qū)別于西方芭蕾的歐式宮廷風(fēng)格，更符合中國(guó)審美。因?yàn)槲鞣桨爬倏梢哉宫F(xiàn)中國(guó)題材觀眾。

隨著大學(xué)芭蕾教育的深入，很多學(xué)校開(kāi)設(shè)了芭蕾舞基本功訓(xùn)練課程，藝術(shù)學(xué)校將芭蕾舞作為必修課和選修課加入了很多藝術(shù)專業(yè)。探討大學(xué)芭蕾舞教育的“本土化”是非常有意義的。

三、芭蕾舞在大學(xué)教育中的“在地化”

（一）從芭蕾編排角度對(duì)芭蕾“在地化”的思考

大學(xué)芭蕾教育最重要的是芭蕾舞編排要結(jié)合中國(guó)元素體現(xiàn)芭蕾舞的內(nèi)涵，芭蕾舞編排要具有中國(guó)民族特色。過(guò)去的許多古典大型舞劇都將芭蕾的藝術(shù)形式與中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈的特點(diǎn)相結(jié)合。以1959年的大型舞蹈劇《魚(yú)美人》為例，蘇聯(lián)專家關(guān)注芭蕾舞、中國(guó)古典舞、中國(guó)民族民間舞的不斷相互學(xué)習(xí)和吸收，在編舞過(guò)程中進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)民族化。是時(shí)候注意中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈中舞蹈詞匯的使用了。因此，這部舞蹈劇中有很多經(jīng)典的短篇小說(shuō)，其中《蛇舞》和《珊瑚舞》結(jié)合了許多中國(guó)民間舞蹈的特點(diǎn)，表現(xiàn)出濃郁的中國(guó)風(fēng)。以古典西方芭蕾為主要線索，正反人物所引起的戲劇性矛盾不僅是舞蹈詞匯化的一個(gè)重要特征，也是古典芭蕾的一個(gè)重要特征。因此，這部舞蹈劇《魚(yú)美人》具有濃厚的中國(guó)民族色彩，曾被稱為“中國(guó)的天鵝湖”。 《魚(yú)美人》作為一種獨(dú)特的民間舞蹈形式出現(xiàn)，在中國(guó)舞蹈界引起轟動(dòng)，對(duì)中國(guó)民間舞蹈的創(chuàng)作以及西方古典芭蕾與中國(guó)古典舞的學(xué)習(xí)與融合產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

1964年，在周恩來(lái)總理的親切關(guān)懷下，《紅色娘子軍》的誕生開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)芭蕾舞史上成功融合東西方文化的先河，成為具有里程碑意義的典范作品?！都t色娘子軍》在國(guó)內(nèi)外常演不衰，也成為劇團(tuán)的看家保留劇目，被譽(yù)為“中華民族20世紀(jì)舞蹈經(jīng)典”。

新時(shí)期的中國(guó)芭蕾呈現(xiàn)出積極的發(fā)展態(tài)勢(shì)。第一，它不局限于一所俄羅斯學(xué)派的影響，而是以更加開(kāi)放的視角廣泛吸收和學(xué)習(xí)世界。自1980年代初以來(lái)，英國(guó)、法國(guó)、德國(guó)、瑞士、加拿大等國(guó)家的著名芭蕾舞藝術(shù)家以友好交流的形式傳授技藝。有芭蕾老手安東。著名芭蕾舞編導(dǎo)道林。 B.STEVENSON等人在中央芭蕾舞團(tuán)指導(dǎo)和排練了他們的作品：《四人舞》（TE-PASDEQUIXOTE）、《前奏曲》和《小夜曲》為純古典風(fēng)格的男女，著名芭蕾舞大師巴蘭欽（BALANCHINE）（SERENDE）。等，其中大部分已成為經(jīng)常在劇團(tuán)中表演的預(yù)定舞蹈套路。十多年來(lái)，中國(guó)還上演了各種風(fēng)格的經(jīng)典西方戲劇，如1980年巴黎歌劇院芭蕾舞團(tuán)大師麗賽特的作品。在桑瓦爾的指導(dǎo)下，中國(guó)芭蕾舞團(tuán)演出了著名的法國(guó)浪漫芭蕾《希爾維亞》（SYLVIA）。賴特和尤里沙。 Dzerkows? 為Anton? 的表演排練。道林的版本《吉塞爾》，1985 年，由世界著名的芭蕾舞藝術(shù)家魯?shù)婪騽?chuàng)作。紐瑞耶夫（R. NUREYEV） 和芭蕾舞大師尤金。 《唐.吉珂德》 （DONQUIXOTE） 是在Poriakoff? 等人的指導(dǎo)下完成的，《羅密歐與朱麗葉》 （ROMEOANDJULIET） （1989，由Roman? Walker? 導(dǎo)演） 和《睡美人》 （SLEEPINGBEAUTY） （1994，麥克米倫版，由Mauric? Parker? 導(dǎo)演） 都取得了巨大的成功…… .尤其是努伊耶夫，結(jié)合中國(guó)國(guó)家芭蕾舞團(tuán)的實(shí)際，通過(guò)嚴(yán)格的訓(xùn)練，以及對(duì)戲劇人物的深刻理解和無(wú)與倫比的技巧，為演員水平的提高做出了巨大貢獻(xiàn)。來(lái)自中國(guó)芭蕾史的一頁(yè)。在上述國(guó)際交流活動(dòng)中，戴愛(ài)蓮起到了很好的橋梁作用。同時(shí)，北京舞蹈學(xué)院秉承學(xué)與練相結(jié)合的優(yōu)良傳統(tǒng)，延續(xù)了《葛蓓莉亞》（1979）和《舞姬》（1981）;1981年成立的遼寧芭蕾舞團(tuán)不僅豐富了群眾的文化生活， 《拿波里》（1983），還在芭蕾指導(dǎo)下演出了純古典芭蕾的代表作。使新一代享有盛譽(yù)的芭蕾舞團(tuán)在世界范圍內(nèi)發(fā)揮作用的人才迅速增長(zhǎng)。

（二）利用意識(shí)流技術(shù)和韓語(yǔ)促進(jìn)芭蕾的“在地化”;

在芭蕾“在地化”的過(guò)程中，很多舞蹈從業(yè)者，尤其是高校的創(chuàng)意舞蹈教師，在指導(dǎo)學(xué)生時(shí)非常重視芭蕾的“在地化”，在編排芭蕾時(shí)也注重對(duì)中國(guó)芭蕾的吸收。同時(shí)，它用意識(shí)流和民族化的語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)人物的心理過(guò)程。 20世紀(jì)初在西方出現(xiàn)了意識(shí)流小說(shuō)，表達(dá)了意識(shí)流，展現(xiàn)了人們混亂的精神世界。甚至是舞劇。

在中國(guó)芭蕾的發(fā)展過(guò)程中，許多編劇運(yùn)用了中國(guó)古典舞和中國(guó)民間舞的一些素材，結(jié)合浪漫與寫(xiě)實(shí)的手法。從人物塑造上看，中國(guó)芭蕾一方面利用中國(guó)民族特色，如中國(guó)傳統(tǒng)戲劇、中國(guó)古典舞、中國(guó)武術(shù)等，另一方面利用芭蕾語(yǔ)匯將兩者有效結(jié)合。并使用儀式。流媒體技術(shù)和民族化語(yǔ)言推動(dòng)芭蕾“在地化”進(jìn)程，改革大學(xué)教育中的芭蕾教育。

以芭蕾《林黛玉》為例，這部芭蕾的編排大膽運(yùn)用了意識(shí)流的手法，這種結(jié)構(gòu)在當(dāng)時(shí)具有積極意義，對(duì)心理結(jié)構(gòu)的描述并未深入林黛玉《紅樓夢(mèng)》的細(xì)節(jié)。相反，它強(qiáng)調(diào)和描述了人物的心理和性格，而在劇中，Linda? Daiu的內(nèi)心獨(dú)白只在人際關(guān)系中從她的背影中流露出來(lái)。林黛玉對(duì)死亡的描述非常典型。即使在林黛玉死后，他依然愛(ài)著賈寶玉，永遠(yuǎn)不會(huì)忘記他。他們與愛(ài)人交換心意，帶著愛(ài)的信物，產(chǎn)生幻覺(jué)。突然，他覺(jué)得賈寶玉突然消失了。薛寶才在教堂結(jié)婚，兩人的關(guān)系也很不穩(wěn)定。突然，傳來(lái)賈寶玉和薛寶釵的婚禮音樂(lè)。林黛玉從幻覺(jué)中回到冰冷的現(xiàn)實(shí)，感受著現(xiàn)實(shí)的殘酷，將手帕放在爐子上，吹出青煙，隨風(fēng)消失，與林黛玉的靈魂一起消失。在這種情況下，古典藝術(shù)的藝術(shù)形象在當(dāng)代芭蕾中得到運(yùn)用和展示，同時(shí)芭蕾的藝術(shù)魅力被編排為一種意識(shí)流，描繪了琳達(dá)大衛(wèi)在一部國(guó)有芭蕾中的精神之旅詞匯。

綜上所述，芭蕾舞在高等教育中的“中國(guó)化”不可能在短時(shí)間內(nèi)形成。要將西方芭蕾逐步發(fā)展成具有中國(guó)民族特色的中國(guó)，教師和藝術(shù)家的不斷提升是必要的。芭蕾“在地化”將繼續(xù)探索，芭蕾舞在高等教育中的發(fā)展不那么引人注目。但在全國(guó)院校、老師和學(xué)生的努力下，中國(guó)未來(lái)?yè)碛懈嗑哂兄袊?guó)元素的芭蕾人才，也有更多將中國(guó)元素與中國(guó)傳統(tǒng)文化相結(jié)合的優(yōu)秀作品。我相信會(huì)有更多優(yōu)秀的“在地化”芭蕾舞作品。

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