秦文琛樂(lè)隊(duì)作品及相關(guān)研究述略（二）

1998年，秦文琛獲德國(guó)學(xué)術(shù)交流中心資助，由中央音樂(lè)學(xué)院公派赴德國(guó)跟隨作曲家尼古拉斯·阿·胡貝爾[1]學(xué)習(xí)。同年，獲得“德國(guó)學(xué)術(shù)交流中心獎(jiǎng)”；1999年，《合一》（1998，古箏與室內(nèi)樂(lè)隊(duì)）獲德國(guó)“漢諾威雙年屆國(guó)際作曲比賽第二名”。2001年，秦文琛以第一名的成績(jī)獲德國(guó)作曲最高文憑后，繼續(xù)回國(guó)任教；同年，作品《際之響》獲得“Buerg Pro A”管弦樂(lè)作曲比賽第一名。[2]受“2004中日現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)”委約，秦文琛創(chuàng)作了《迭響——為豎笛、中國(guó)笙和管弦樂(lè)隊(duì)而作》（又名《風(fēng)月疊響》），作品總譜由德國(guó)Sikorski音樂(lè)出版社出版。2006年，受柏林交響樂(lè)團(tuán)委約，秦文琛對(duì)2001年創(chuàng)作的《際之響》（A版）進(jìn)行了重新修改形成了“B版”，兩個(gè)版本的總譜均由德國(guó)Sikorski音樂(lè)出版社出版?！段逶碌氖ネ尽酚傻聡?guó)之聲電臺(tái)、2004國(guó)際貝多芬音樂(lè)節(jié)聯(lián)合委約，總譜由德國(guó)Sikorski音樂(lè)出版社出版。

一、《際之響》（2001A版/2006B版）

從《際之響》開(kāi)始，秦文琛奠定了其作為一名世界級(jí)作曲家的地位。德國(guó)《黑森州日?qǐng)?bào)》在《際之響》德國(guó)首演后報(bào)道：“基于對(duì)宗教和自然深刻的理解，作曲家創(chuàng)作了這部極其細(xì)致的音樂(lè)作品。這部來(lái)自東方的力作對(duì)管弦樂(lè)法的開(kāi)拓不是簡(jiǎn)單地做了一些異國(guó)情調(diào)的染色處理，而是作曲家秦文琛成功地將宗教的聲音、聲響以及具有震撼性的自然背景和西方音樂(lè)語(yǔ)言融為一體……”《際之響》是秦文琛大型樂(lè)隊(duì)作品創(chuàng)作的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，從《際之響》開(kāi)始，秦文琛對(duì)于音樂(lè)創(chuàng)作“理性化書寫”的細(xì)膩程度達(dá)到了一個(gè)新的高度。上海音樂(lè)學(xué)院周湘林教授在談到秦文琛音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)也曾表示：“僅文琛極其富有個(gè)性化和美感的總譜‘書寫方式，與最終音樂(lè)呈現(xiàn)聲響形態(tài)之關(guān)聯(lián)，就值得仔細(xì)研究?！盵3]除了細(xì)致入微的記譜方式外，樂(lè)隊(duì)音響的空間感，以及音色——音響的對(duì)話——呼應(yīng)式“聲場(chǎng)”效果，在《際之響》和《迭響》中也被秦文琛加以特殊的關(guān)注。

從圖1中可以看出，木管組三支長(zhǎng)笛（Fl.）中，1和2都是“B孔長(zhǎng)笛”，比正常的C孔長(zhǎng)笛向下擴(kuò)展了一個(gè)小二度，其目的是塑造主要音B在作品中的多變音色性格，追求長(zhǎng)笛低音區(qū)B音虛空、羸弱的音色。另外，長(zhǎng)笛3、雙簧管（Ob.）3和單簧管（Cl.）3，組成木管三重奏組（Trio），與弦樂(lè)組中抽掉出來(lái)的一組弦樂(lè)四重奏（String），分別安置在觀眾席兩側(cè)和后方，與舞臺(tái)上的樂(lè)隊(duì)形成音響空間上的對(duì)峙和呼應(yīng)（見(jiàn)圖7右側(cè)樂(lè)隊(duì)與室內(nèi)樂(lè)組的位置圖）。雙簧管1和2兼奏排簫（Pan Flute排笛），雙簧管3除了參與觀眾席兩側(cè)的木管三重奏組以外，還兼奏打擊樂(lè)木魚（Temple-Block）和碰鈴（Bells）。需要注意的是，觀眾席后側(cè)大提琴聲部（Vc.）四弦原本的定弦C音，調(diào)低小二度至B1，與長(zhǎng)笛向下擴(kuò)展至b音有著同樣原因。

圖2是針對(duì)打擊樂(lè)器組中的具體樂(lè)器和特殊演奏法的進(jìn)一步解釋和說(shuō)明。

圖3左側(cè)對(duì)管樂(lè)和弦樂(lè)組的特殊演奏法，以及具體標(biāo)記進(jìn)行了詳細(xì)解釋；《際之響》中微分音的運(yùn)用，是秦文琛所有樂(lè)隊(duì)作品中最為多樣化的一部，總計(jì)達(dá)到了14種，詳見(jiàn)圖7中間列表；觀眾席兩側(cè)和后方的室內(nèi)樂(lè)重奏組的具體安排，詳見(jiàn)圖7右側(cè)。

國(guó)內(nèi)針對(duì)《際之響》的專題研究主要有《“單音”所營(yíng)造的創(chuàng)作手法與音樂(lè)精神——關(guān)于秦文琛的〈際之響〉》和《一個(gè)音也可以做出很多文章——秦文琛〈際之響〉的“單音”語(yǔ)匯及音色音響技法特征》兩篇。前文以“單音”B的結(jié)構(gòu)意義、微分音運(yùn)用、加花裝飾、思維方式，以及節(jié)奏速度和內(nèi)蒙古音樂(lè)對(duì)秦文琛的影響幾個(gè)方面，對(duì)《際之響》進(jìn)行了評(píng)介。[4]后文“以B音的貫穿發(fā)展為線索，通過(guò)基礎(chǔ)音響建立、音響組織邏輯與發(fā)展、高潮音響造型和音色音響總特征等方面的研究，闡述作曲家‘單音語(yǔ)匯在該作品中的技法特征及音響效果，再將分析結(jié)果追溯至蒙藏傳統(tǒng)音樂(lè)中，說(shuō)明影響秦文琛創(chuàng)作風(fēng)格的人文根源”。[5]音的結(jié)構(gòu)意義、微分音文章中都著重論述了《際之響》中，作曲家以B音為核心音，并將其貫穿于樂(lè)曲發(fā)展的整個(gè)音樂(lè)過(guò)程中，B音在德語(yǔ)發(fā)音中的“H”，同樣也是佛教《六字箴言》中最后一個(gè)字的第一個(gè)字母。在這樣一個(gè)細(xì)致精心組構(gòu)的音的空間里，作者將B音最大限度地從頭至尾進(jìn)行一系列的裝飾、變異、并置、置換，并在音高、音色、音域、節(jié)奏、速度的音響中展開(kāi)豐富的創(chuàng)造想象力。

在《金湘點(diǎn)評(píng)秦文琛》[6]一文中，金湘從“長(zhǎng)呼吸的氣息與不斷插入的律動(dòng)”“光色結(jié)合的耀眼與閃爍”“單純的背景與清晰的紋理”“軸心音的能量與動(dòng)力”四個(gè)方面對(duì)《際之響》進(jìn)行了簡(jiǎn)要的剖析。從作曲家視角對(duì)“青年”作曲家的作品進(jìn)行中肯的點(diǎn)評(píng)并提出建議是比較客觀且具有一定指導(dǎo)意義的，針對(duì)秦文琛的創(chuàng)作，金湘從三個(gè)“度”，提出個(gè)人中肯的意見(jiàn)：“如果從更高、更全面來(lái)要求，在作品的深度（哲理的內(nèi)涵）、廣度（體裁的多樣）、力度（技巧的運(yùn)用）等方面，他還大有施展才華的天地?？上驳氖?，秦文琛有較好的民間/民族底子，較為自覺(jué)（按他自己說(shuō)，是在近五六年才開(kāi)始）的美學(xué)追求，而且他很謙虛勤奮。”[7]

正如作曲家金湘所言，秦文琛謙虛、勤奮，且有著深厚的民間音樂(lè)的功底，從《際之響》開(kāi)始，他更加注重作品題材和體裁的多樣化，尤其在作品的哲理性、藝術(shù)思想的深度及內(nèi)涵方面，隨后創(chuàng)作的《迭響》《五月的圣途》《彼岸的回聲》《行空》等作品中，都有著深刻的思考。05ED57EB-B9EE-4B9A-ACCA-2E07EA0B88E1

二、《迭響——豎笛、笙與管弦樂(lè)隊(duì)》）（2004）

《迭響》又名《風(fēng)月疊響》，從體裁上來(lái)看，該作品是秦文琛首次采用豎笛、笙與管弦樂(lè)隊(duì)的“二重協(xié)奏曲”形式，在2017年創(chuàng)作的《大地音詩(shī)》中，秦文琛再次采用了笙、古箏與樂(lè)隊(duì)的“二重協(xié)奏曲”形式。雖然兩部作品體裁相同，但從獨(dú)奏樂(lè)器和樂(lè)隊(duì)規(guī)模上來(lái)看，《迭響》中兩件獨(dú)奏樂(lè)器一中一西，同屬于吹管類樂(lè)器，三管編制的樂(lè)隊(duì)規(guī)模更大，打擊樂(lè)數(shù)量多、音色也更加豐富；而《大地音詩(shī)》中的兩件獨(dú)奏樂(lè)器同為歷史悠久的中國(guó)民族樂(lè)器，由于委約時(shí)受單管編制室內(nèi)樂(lè)隊(duì)的限制，所以樂(lè)隊(duì)規(guī)模較小，打擊樂(lè)數(shù)量也有限。另外，《迭響》還延續(xù)了前一部大型管弦樂(lè)作品《際之響》中的“空間音場(chǎng)”探索路徑，在臺(tái)下布置了一支雙簧管與一支單簧管，和舞臺(tái)上的豎笛與笙相呼應(yīng)，構(gòu)成極具空間立體感的聲場(chǎng)效應(yīng)。這一做法可以追溯至秦文琛創(chuàng)作《喚鳳》時(shí)，曾嘗試采用獨(dú)奏嗩吶，與十支大嗩吶形成音響空間上相“對(duì)峙”的效果。

“在為豎笛、笙和管弦樂(lè)隊(duì)而作的《風(fēng)月迭響》中，作曲家將東西方古老的吹管樂(lè)器和一支現(xiàn)代管弦樂(lè)隊(duì)結(jié)合起來(lái)，‘體現(xiàn)著古老與現(xiàn)代、東方與西方的對(duì)應(yīng)，顯示了他并不拘泥于某一種特定模式的表現(xiàn)，而是廣泛地運(yùn)用豐富的音樂(lè)形式來(lái)為自己的精神在作品中的體現(xiàn)作完美個(gè)性的詮釋。……該作品包含生命與自然的‘對(duì)話，包含著生命的活力和靈性以及自然的精神?！盵8]

從題材上來(lái)看，《迭響》沿襲了《意韻》中的感懷抒情與對(duì)生命、宇宙、天地和自然的謳歌，這一題材直至近幾年創(chuàng)作的《云川》和《大地音詩(shī)》中依舊初心不改。從聲音追求上看，《迭響》不僅延續(xù)了《際之響》聲音漸次介入的構(gòu)建模式，而且進(jìn)一步對(duì)樂(lè)器之間的時(shí)空音場(chǎng)和回環(huán)聲效進(jìn)行探索，不驕不躁且收放自如。而如何運(yùn)用聲音，企及藝術(shù)所要追尋的純粹性和最高境界，是《迭響》與《際之響》的區(qū)別所在?！兜憽烽_(kāi)啟了秦文琛音樂(lè)的“另一扇窗”，隨后創(chuàng)作的《行空》與《彼岸的回聲》都延續(xù)了作曲家對(duì)音樂(lè)的一種新的思考——在音樂(lè)創(chuàng)作中體悟中國(guó)藝術(shù)“大寫意”的至高境界。這三部作品中，間接體現(xiàn)了秦文琛對(duì)以天合天、物我兩忘的憧憬；對(duì)“率意揮灑，亦皆煉金成液，棄滓存境，曲盡蹈虛揖影之妙”（引自方士庶《天慵庵隨筆》）的無(wú)限向往和追求。

目前國(guó)內(nèi)專門針對(duì)《迭響》的文論有《“中國(guó)風(fēng)”現(xiàn)代音樂(lè)的音高結(jié)構(gòu)思維透視》[9]和《古老與現(xiàn)代，東方與西方的對(duì)應(yīng)——秦文琛二重協(xié)奏曲〈迭響〉中的現(xiàn)代管弦樂(lè)配器法》[10]，這兩篇文章分別節(jié)選自作者紀(jì)歡格的碩士論文《關(guān)于“秦文琛《迭響》 ——為笙、豎笛與管弦樂(lè)隊(duì)而作”的研究》[11]中的“第二節(jié)——音高”和“第三節(jié)——配器”。該碩士論文除了從《迭響》的音高和配器方面進(jìn)行了研究以外，還從節(jié)奏、結(jié)構(gòu)、和聲特征、復(fù)調(diào)、民族性、現(xiàn)代性、美學(xué)特征等方面進(jìn)行了論述。

三、《五月的圣途》（2004）

從《際之響》開(kāi)始，秦文琛在歐洲專業(yè)音樂(lè)界的影響力日益彰顯且委約不斷，柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)2006年委約了《際之響》B版，由2001年A版的14分鐘壓縮至10分鐘，2007年由細(xì)川俊夫指揮柏林交響樂(lè)團(tuán)首演于柏林；《迭響》受“2004中日現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)”委約，同年10月由本名次轍指揮東京Nipponica交響樂(lè)團(tuán)在東京首演；《五月的圣途》由德國(guó)之聲電臺(tái)、國(guó)際貝多芬音樂(lè)節(jié)聯(lián)合委約創(chuàng)作，2004年9月由胡詠言指揮中國(guó)青年交響樂(lè)團(tuán)首演于波恩“國(guó)際貝多芬音樂(lè)節(jié)”?！暗聡?guó)《波恩匯報(bào)》認(rèn)為：‘……《五月的圣途》證明了作曲家秦文琛是一個(gè)國(guó)際級(jí)的音樂(lè)家。顯然，對(duì)于這一點(diǎn)，他即便是來(lái)自遠(yuǎn)東，我們也無(wú)法根本否認(rèn)……”[12]

《際之響》《迭響》《五月的圣途》和1991年創(chuàng)作的《意韻》都與作曲家在讀大學(xué)本科時(shí)去川藏邊界采風(fēng)的經(jīng)歷有關(guān)。《際之響》和《五月的圣途》以人與自然、生命與宗教為題材；“《迭響》是一首生命和自然的贊歌，它包含生命與自然的‘對(duì)話，包含著生命的活力和靈性以及自然的精神?！盵13]《意韻》靈感來(lái)自于對(duì)“山”的感悟。與其說(shuō)川藏采風(fēng)之行是秦文琛音樂(lè)創(chuàng)作一直以來(lái)的主要靈感來(lái)源，倒不如說(shuō)是他豐沛的兒時(shí)生活經(jīng)歷中，充盈著對(duì)生命、自然、宗教和遠(yuǎn)方的憧憬，這些記憶隨著時(shí)間的推移和作曲家年齡的增長(zhǎng)，不僅沒(méi)有消退，反倒越來(lái)越清晰地生發(fā)出新的精神感悟和靈魂的指引。包括本科的那次川藏徒步遠(yuǎn)行，也可以理解為是在兒時(shí)經(jīng)歷的感召下，引領(lǐng)著秦文琛從那次切身的川藏遠(yuǎn)行，到至今都未曾停歇的精神遠(yuǎn)游。

“小時(shí)候，在我的家鄉(xiāng)內(nèi)蒙古鄂爾多斯經(jīng)常聽(tīng)到父輩們講述喇嘛教的故事，我們一幫孩子也常到附近破舊的寺廟里玩耍。那時(shí)，提起宗教，我會(huì)想到這樣的景象：天空中，一團(tuán)紅火的太陽(yáng)；太陽(yáng)的下面，飄過(guò)了白色的云。云里、云外，飛翔著褐色的鷹；鷹的眼睛，凝視著遠(yuǎn)方的寺廟。寺廟里，一群圣徒的聲音；風(fēng)，把這聲音，帶到了山的那邊?！L(zhǎng)大以后，我遠(yuǎn)離了故鄉(xiāng)?？墒?，那些破舊的寺廟連同那些宗教的故事在我的腦海里沉積多年之后變得神秘起來(lái)，我因此對(duì)喇嘛教產(chǎn)生了濃厚的興趣，也很想解讀那些故事背后所包含的東西。于是，終于有一天，我背起行囊，來(lái)到了西藏。在西藏，從那些信徒深邃的目光中，從他們叩長(zhǎng)頭而艱難地行走的身影中讓人看到了靈魂中圣潔的東西，讓人感受到宗教的震撼力……在我看來(lái)，天空、云彩、光芒及寂靜的夜空都為西藏的宗教增添了強(qiáng)烈的色彩。我雖然不是一個(gè)信徒，但我猜想，那些行走在路上的信徒們或許心中都會(huì)升起一首圣歌，也正是通過(guò)圣歌，教徒和自己的靈魂進(jìn)行著對(duì)話?！盵14]

秦本人對(duì)《五月的圣途》進(jìn)行介紹的這段文字，在李吉提《〈五月的圣途〉的單個(gè)音表述和節(jié)奏技術(shù)》[15]、王桂升《復(fù)雜的單音——讀秦文琛的交響詩(shī)〈五月的圣途〉有感》[16]和靳濤《與貝多芬進(jìn)行對(duì)位的中國(guó)作曲家——青年作曲家秦文琛新作〈五月的圣途〉之印象》[17]三篇文章中，都被少量引用過(guò)，本文不吝冗余地將其相對(duì)完整地摘錄至此，一是想盡量勾勒出其兒時(shí)經(jīng)歷—川藏采風(fēng)—音樂(lè)創(chuàng)作之間相對(duì)清晰的脈絡(luò)；二是想說(shuō)明秦文琛樂(lè)隊(duì)作品立意和選題，有關(guān)生命、自然和宗教等題材本身并不是孤立，它們往往在作品中凝結(jié)在一起，以當(dāng)代“口吻”詮釋著“中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神”。05ED57EB-B9EE-4B9A-ACCA-2E07EA0B88E1

李吉提文中從“單個(gè)音的表述和腔化處理”，以及“節(jié)奏和節(jié)拍特色”兩方面對(duì)作品進(jìn)行了解析。其中較有價(jià)值的觀點(diǎn)如下：

1.“單音”寫法雖然在20世紀(jì)西方作曲技術(shù)中早已有之，但我國(guó)漢族、蒙古族和藏族文化圈的傳統(tǒng)音樂(lè)中亦大量存在單音表述形態(tài)；

2.秦文琛對(duì)單音所做的多樣化的“腔化處理”，不僅凸顯了個(gè)性化的作曲技術(shù)特征，還使得作品的中國(guó)“韻味”極具個(gè)人風(fēng)格標(biāo)識(shí)；

3.秦文琛對(duì)于如何將“單音”在多聲部的“腔化”表現(xiàn)形態(tài)，記錄在管弦樂(lè)總譜中，具有“創(chuàng)造性”的貢獻(xiàn)，并且已形成自己的記譜風(fēng)格。李吉提當(dāng)年在西藏采風(fēng)時(shí)曾經(jīng)對(duì)“那邊的寺廟音樂(lè)留下深刻的印象：……即便是齊奏，不同樂(lè)器間也經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)微分性音差……這種沒(méi)有明確調(diào)性、旋律和節(jié)奏規(guī)范的總體音響，曾使我在記譜時(shí)因?yàn)椤也坏叫啥肿銦o(wú)措。沒(méi)想到四十年后秦文琛有能力通過(guò)駕馭龐大的交響樂(lè)隊(duì)、通過(guò)各種單個(gè)音的演奏再現(xiàn)了這種使我終生難忘的音響……”[18]；

4.作品中既有西方現(xiàn)代節(jié)奏特征，又有著中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)節(jié)奏的“遺傳基因”，在此基礎(chǔ)上，作曲家為了配合“貝多芬音樂(lè)節(jié)”的主旨還在作品中穿插引用了貝多芬的“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”節(jié)奏。

王文首先論述了《五月的圣途》中“主題結(jié)構(gòu)及變化展開(kāi)的邏輯關(guān)系”，采用了相對(duì)直觀的“主題解說(shuō)”模式，由“香客”的“腳步”主題，到“祈禱”“呼號(hào)”“命運(yùn)”“合唱”及由這些主題衍展而成的“光芒”和“火”共計(jì)七個(gè)主題，聯(lián)系到中國(guó)的聯(lián)曲體和曲牌體層層推進(jìn)的群體結(jié)構(gòu)方式。其次，分別論述了作品“圣途”“光芒”“午夜的合唱”與“火”四個(gè)部分所共同形成“自由結(jié)構(gòu)”特征，盡管作品并不構(gòu)成西方典型曲式結(jié)構(gòu)，但文中人文作品依舊具有“簡(jiǎn)縮變化再現(xiàn)的復(fù)四部曲式結(jié)構(gòu)”“并列原則（前后兩部分并列）”和“潛在的奏鳴原則”三點(diǎn)“隱含”曲式結(jié)構(gòu)特征。最后，文中對(duì)圍繞單一音基礎(chǔ)的四、五度進(jìn)行和“功能”傾向、節(jié)奏、力度、附加音或附加和弦、民族調(diào)式的“西化”處理等方面進(jìn)行了簡(jiǎn)單論述。

靳文對(duì)《五月的圣途》四個(gè)段落中主題音色的呈現(xiàn)過(guò)程、色彩性和音的音響組合形態(tài)以及較具特色的節(jié)奏和特殊演奏法等方面進(jìn)行了簡(jiǎn)要述評(píng)。

小結(jié)

雖然還有部分文章中偶爾涉及這一部分所論述的三部作品，但都是簡(jiǎn)單的介紹性文字，本文不一一列舉。下面主要從這三部作品與前一部分所論述的四部作品的主要共性特征及區(qū)別簡(jiǎn)單總結(jié)以下幾點(diǎn)：

共性1：秦文琛音樂(lè)作品的音色—音響音樂(lè)寫作風(fēng)格及個(gè)性化音樂(lè)語(yǔ)言的探索始終沒(méi)有變化，也沒(méi)有停止。

共性2：對(duì)于一些特定化、個(gè)性化的織體形態(tài)和音色—音響構(gòu)成方式，在《幽歌I》中就曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)，例如弦樂(lè)組“成片”的滑奏（gliss.）或點(diǎn)描式織體，再比如“寬線條”和“單音”技法在作品中所具有的重要的“結(jié)構(gòu)”控制意義，其實(shí)在2000年之前的四部作品中就已經(jīng)有所“預(yù)兆”。只不過(guò)在這一部分所論述的三部作品中，尤其是《際之響》和《五月的圣途》中，作曲家對(duì)于“單音”所積聚的巨大能量更加堅(jiān)信不疑，且真正做到了包括力度、音色、節(jié)奏、時(shí)間和空間等方面極具“戲劇性”意義的螺旋式推進(jìn)，其中也包括各音樂(lè)要素內(nèi)部的強(qiáng)烈反差及對(duì)比。

共性3：如何借助西洋管弦樂(lè)隊(duì)傳遞中國(guó)作曲家對(duì)于“生命精神”的冥思與遐想，如何以高雅的藝術(shù)化表達(dá)方式向世界發(fā)出“中國(guó)聲音”，是秦文琛音樂(lè)創(chuàng)作貫穿始終所堅(jiān)守的，從未動(dòng)搖。

區(qū)別1：從本文所敘述的三部作品開(kāi)始，作曲家開(kāi)始有意識(shí)地以特定或相對(duì)固定的音色—音響符號(hào)，來(lái)代表某種“聲音”或某種“精神”，它們時(shí)而人化、時(shí)而物化、時(shí)而“神化”，例如“腳步”“風(fēng)”“天空”“遠(yuǎn)方”等音色—音響，不僅僅是一種聲音塑造，更蘊(yùn)含著悲天憫人式的情懷、禮贊、謳歌與“回望”。

區(qū)別2：從具體記譜方式上看，《際之響》之后的作品，除了短笛與低音提琴外，其他樂(lè)器基本都采用C調(diào)記譜，在2000年之前的四部作品中，所有移調(diào)樂(lè)器都遵循移調(diào)記譜原則。除此之外，這一部分所論述的三部作品中都含有大量的微分音，而在2000年之前的四部作品中，僅《幽歌I》在結(jié)尾處（第263-265小節(jié)）出現(xiàn)了個(gè)別聲部的從a2下行滑奏至微分音g2。

區(qū)別3：從《際之響》開(kāi)始，“宗教”作為“藝術(shù)精神”中不可或缺的一個(gè)重要組成部分，在秦文琛大量作品中以“合唱”“圣詠”“寬線條”等多樣化的聲音表現(xiàn)形式加以或明或暗的昭示。雖然在2000年之前的作品中，神秘的宗教音響要素便已經(jīng)在《意韻》和《喚鳳》中“若隱若現(xiàn)”，但從《際之響》開(kāi)始，直至《大地音詩(shī)》和《眾神之光》，“宗教精神”幾乎貫穿在秦文琛的每一部作品中。

區(qū)別4：從德國(guó)留學(xué)后，秦文琛的音樂(lè)更加“自信”、更加收放自如、更加細(xì)膩也更加篤定?！白叱鋈ヒ欢温吩倩剡^(guò)來(lái)看自己的從前，漸漸學(xué)會(huì)了對(duì)情感的節(jié)制和控制，我們得學(xué)會(huì)表達(dá)，學(xué)會(huì)用細(xì)膩的方式去呈現(xiàn)。我們過(guò)去泛濫的東西太多了，日本人和德國(guó)人在精神層面有許多東西是相同的，特別嚴(yán)謹(jǐn)，特別‘慢，但是特別有效……越走越遠(yuǎn)，然后又折回來(lái)尋找自己的文化母語(yǔ)，畢竟我的根在這里。”[19]

注釋：

[1]尼克勞斯·阿·胡伯爾（Nicolaus A. Huber）是當(dāng)代最杰出的作曲家之一，也是德國(guó)“達(dá)姆施塔特學(xué)派”的代表人物之一。胡伯爾早年在慕尼黑音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)，在1967年達(dá)姆施塔特的現(xiàn)代音樂(lè)暑期班上隨施托克豪森（Stockhausen）學(xué)習(xí)；同年獲得DAAD德意志文化交流中心獎(jiǎng)學(xué)金，赴意大利威尼斯跟隨諾諾（Luig Nono）學(xué)習(xí)作曲。1974年起任艾森音樂(lè)學(xué)院作曲教授至2003年退休。有關(guān)胡伯爾的具體創(chuàng)作風(fēng)格及代表作詳見(jiàn)王穎：《音樂(lè)，超越音樂(lè)：記當(dāng)代作曲家尼古拉斯·阿·胡貝爾》，《音樂(lè)愛(ài)好者》，2007年1月，第12-15頁(yè)。05ED57EB-B9EE-4B9A-ACCA-2E07EA0B88E1

[2]孫志鴻：《獨(dú)立人格·文化自覺(jué)·音響意境：從秦文琛軟組曲的藝術(shù)特征說(shuō)開(kāi)去》，《音樂(lè)創(chuàng)作》2014年第12期，第16-17頁(yè)。

[3]引自2019年筆者在“博士后開(kāi)題論證會(huì)上”周湘林教授的“指導(dǎo)意見(jiàn)”。

[4]郭樹(shù)薈：《“單音”所營(yíng)造的創(chuàng)作手法與音樂(lè)精神——關(guān)于秦文琛的〈際之響〉》，《人民音樂(lè)》2005年第1期，第32-34頁(yè)。

[5]卞婧婧：《一個(gè)音也可以做出很多文章——秦文琛〈際之響〉的“單音”語(yǔ)匯及音色音響技法特征》，《中國(guó)音樂(lè)》2016年第2期，第133頁(yè)。

[6]金湘：《金湘點(diǎn)評(píng)秦文琛》，《音樂(lè)周報(bào)》2002年12月13日。

[7]金湘：《金湘點(diǎn)評(píng)秦文琛》，《音樂(lè)周報(bào)》2002年12月13日。

[8]劉潔：《民風(fēng)造絕響，自然成天籟——秦文琛其人其作》，《人民音樂(lè)》2006年第2期，第44頁(yè)。

[9]該文發(fā)表于《神州民俗（學(xué)術(shù)版）》，2012年第2期，第60-62頁(yè)。

[10]該文發(fā)表于《北方音樂(lè)》，2012年第4期，第14-15頁(yè)。

[11]星海音樂(lè)學(xué)院2010年碩士研究生論文，研究方向：作曲，指導(dǎo)教師：曹光平教授。

[12]解媚：《他的音樂(lè)之路選擇了永遠(yuǎn)——記中國(guó)著名青年作曲家秦文深》，《音樂(lè)生活》2009年第3期，第17頁(yè)。

[13]劉潔：《民風(fēng)造絕響，自然成天籟——秦文琛其人其作》，《人民音樂(lè)》2006年第2期，第44頁(yè)。

[14]這段有關(guān)《五月的圣途》作品說(shuō)明，出自中央音樂(lè)學(xué)院交響樂(lè)團(tuán)2004年9月赴波恩參加“2004年貝多芬國(guó)際音樂(lè)節(jié)”的節(jié)目單。

[15]該文發(fā)表于《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2006年第2期，第3-12頁(yè)。

[16]該文發(fā)表于《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2006年第2期，第37-45頁(yè)。

[17]該文發(fā)表于《樂(lè)器》，2005年第4期，第97-99頁(yè)。

[18]李吉提：《〈五月的圣途〉的單個(gè)音表述和節(jié)奏技術(shù)》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2006年第2期，第3-12頁(yè)。

[19]袁梅著，袁微溪繪：《再高的云彩也有一把梯子》，北京聯(lián)合出版社，2015年5月版，第208頁(yè)。

張寶華 博士，上海音樂(lè)學(xué)院在站博士后，沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院副教授。05ED57EB-B9EE-4B9A-ACCA-2E07EA0B88E1