2021年7月30日，上海千年古剎龍華寺內(nèi)的梵鐘如往日般撞響，恢弘綿長的鐘聲在寺院內(nèi)回蕩，時隔兩年，龍華寺的鐘鳴之聲再次與操縵琴音相合，一場“盛世和韻”中國古琴文化展演活動在此拉開了帷幕。這是一場集合了琴界多位名家、意圖展現(xiàn)當今古琴事業(yè)成果的盛會，為期兩天的琴會活動共舉辦了四場音樂會，其中最受關注也最具看點的是最后一場音樂會——“琴會龍華”全國古琴名家音樂會（以下簡稱“琴會龍華”）。這場音樂會中，八位古琴演奏家展示了各自對古琴音樂的不同表現(xiàn)方式，創(chuàng)新與傳統(tǒng)的交錯呈現(xiàn)讓聽眾們集中地感受到了當今古琴音樂的無限可能性。

一、賞評“琴會龍華”

擂鼓三通，賀盛世中華、錦繡河山，引人入琴韻之盛。開場的曲目是趙家珍教授演奏的《夜深沉》，李聰農(nóng)先生擊鼓，王瑞韜先生隨樂伴舞。《夜深沉》作為京劇曲牌，以古琴來表現(xiàn)，其韻味并不違和，兩種音樂元素都誕生于中國音樂的聽覺審美，這份“血緣關系”天然相合，在趙家珍教授的演奏中得到了體現(xiàn)。她以古琴的音色將民間音樂與京劇音樂的獨特韻味表現(xiàn)出來，為聽眾展示了古琴在中國音樂范疇內(nèi)極高的可塑性和適應性，即使是移植的演奏與創(chuàng)新的表演形式，作品也并未脫離古琴音樂的精神內(nèi)涵。琴、鼓、舞三位一體的表演，不僅能在音樂會第一曲目以更強的表現(xiàn)力吸引觀眾，也契合了中國古代文人音樂的內(nèi)涵，舞姿隨著音樂急徐起伏而發(fā)展，又不失即興和個人風格，“知音會友”“樂舞相合”二詞便能概括《夜深沉》的表演。隨后，趙家珍教授的返場曲目《春風》以琴友喜聞樂見的方式（夫妻合奏）呈現(xiàn)。此曲是20世紀80年代由龔一先生與許國華先生創(chuàng)作的古琴現(xiàn)代作品，融合了新疆地區(qū)民族音樂元素，是當今最經(jīng)典、最流行的創(chuàng)作古琴曲目之一。因此，在這樣一場展現(xiàn)古琴音樂發(fā)展成果的音樂會中，《春風》是必不可少的，趙家珍教授的演奏也將該作以專業(yè)水平呈現(xiàn)給聽眾。

不同于《夜深沉》，另一首不同層面的新作品是本場音樂會的第六曲《勸君更盡一杯酒》，此作采用了古琴配合弦樂三重奏的演奏形式，返場演奏的是古琴獨奏移植曲目《巴赫：無伴奏大提琴組曲 》。作為曾赴法學習西方音樂的古琴演奏家，陳雷激先生對古琴音樂的表達有著另一個層面的視角，他多年來致力于探索中國古琴與西方音樂交流的效果，并在本場音樂會上將兩首優(yōu)秀的作品呈現(xiàn)給聽眾。值得肯定的是，這兩首作品都做到了音色與聽覺上的和諧。事實上，尋找或創(chuàng)造中西聽覺審美的交匯處是一件困難的事。除此之外，音樂內(nèi)涵的表現(xiàn)則是這類作品值得探討的話題?！秳窬M一杯酒》以現(xiàn)代作曲手法表現(xiàn)中國詩詞典故的內(nèi)涵，以西洋之聲表現(xiàn)中國意境，而返場的移植曲目則是以古琴音色演奏西方音樂，雖然在傳統(tǒng)的視聽習慣下，如此場景與音樂顯得有些突兀，但筆者認為兩首作品體現(xiàn)出了中西音樂審美思想的交融，這是古琴音樂在當代一種新的發(fā)展方向。陳雷激先生的演奏也向聽眾證明了古琴音樂并非只適于純粹的中國意境，它同樣可以用自己的方式詮釋其他風格的音樂。

說起中國古琴藝術的發(fā)展不得不論及即興演奏。琴人根據(jù)當下的心境，通過個人對琴樂流動的樂感，即興創(chuàng)造出一段抒懷的音樂瞬間，其中蘊含著三兩知音好友雅聚之愉，因而即興演奏在古琴雅集中算是屢見不鮮，但在“琴會龍華”如此大型的音樂會中卻并不多見。音樂會第七首曲目是巫娜的即興版《酒狂》，此曲通過對原曲主題的變奏，展現(xiàn)了演奏家個人理解下的酣歌醉態(tài)?！熬瓶瘛辈⒎且痪邿o感的軀殼，相反，“酒狂”懂得了通感之道，因此音樂的表達是沉靜而穩(wěn)重的。通過這首作品，我們不僅能看到演奏家的個人思想與風格，也能體會出即興演奏帶給聽眾的新穎感受。

琴瑟和鳴，絲竹相和，這是古琴音樂貫穿中國歷史的表現(xiàn)形式，也是數(shù)千年來中國音樂審美的體現(xiàn)。琴簫合奏《憶故人》正是傳統(tǒng)形式的演奏，有著三代家傳的琴家徐君躍先生將他對浙派古琴音樂風格的理解賦予了《憶故人》；古琴與長笛合奏的《春曉吟》是夫妻合作的曲目，天然的默契使得長笛與古琴的演奏更加契合；琴瑟和鳴的《神人暢》帶領聽眾穿越到千年以前聆聽偉大的中華盛樂，夫鼓琴、婦鼓瑟的文人雅致讓人慨嘆歷史中琴樂的神圣，《神人暢》天人合一的思想也在丁承運夫婦的演繹下得以呈現(xiàn)，泛音與散音的輝映象征著人與神的精神交流，琴與瑟的唱隨好似天與地的對話。這三首曲目便能展現(xiàn)古琴合奏歷史發(fā)展的大半，聽眾也足以從中看出古琴音樂在當代的傳承。

從擊鼓撫琴《夜深沉》到琴瑟和鳴《神人暢》，“琴會龍華”不僅以創(chuàng)新作為亮點，也通過演奏家的出席和組合強調(diào)了“家傳”與“夫妻合奏”兩個關鍵詞。其中 “家傳”的青年演奏家是徐君躍先生和戴微女士，他們都是老一輩琴家的繼承者，通過兩位的演奏可以看出他們對自家琴樂風格的傳承，與吳釗先生等前輩琴家同臺演奏也展示了青年演奏家對古琴音樂獨到的理解。同時，這場音樂會上的三對夫妻組合也是亮點，多年從事音樂事業(yè)的夫妻演奏家用專業(yè)的水平將作品呈現(xiàn)給聽眾，其中的默契度不必多言，也讓聽眾見證了古琴音樂在知音合作詮釋下的魅力?！皞鞒小迸c“知音”，是古琴音樂發(fā)展的源泉之一，也成為“琴會龍華”音樂會的主題之一。

縱觀整場音樂會，作品的專業(yè)水準有目共睹，而作品類型豐富且專業(yè)的音樂會卻不顯晦澀，始終吸引著觀眾的注意力，合理的曲目安排是音樂會成功的關鍵，創(chuàng)新編排的曲目《夜深沉》《勸君更盡一杯酒》和即興版《酒狂》被安排于音樂會的第一、第六、第七首，絲竹合奏《憶故人》《春曉吟》以及琴瑟合奏《神人暢》分別被設置在音樂會的第二、第三、第九首，獨奏曲《漁樵問答》《普庵咒》《瀟湘水云》則被安排在第四、第五、第八首。疏密有加、錯落有致但又銜接自然的曲目調(diào)配，協(xié)調(diào)了音樂會可聽性與專業(yè)性的復雜關系。CB27A9E1-6828-47F4-89C4-F9D5C2FD452F

作為“疫情”以來一次盛大的古琴音樂活動，“琴會龍華”的舉辦通過新穎的作品、井然的編排、明確的主題、各異的演奏展示了當代琴家對古琴音樂的探索成果，無疑為現(xiàn)時琴樂的發(fā)展提供了總結與參考的范例。

二、觀百年琴事，談琴樂現(xiàn)狀

古琴音樂作為中國古代文人音樂中最具代表性的音樂類型，在滄海桑田的歷史進程中，生生不息，傳承至今?；厥装倌曛?0世紀初的琴音往事，中國社會制度的變革以及思想文化的革新，讓古琴音樂固有的生存環(huán)境發(fā)生了不可逆轉(zhuǎn)的改變，面對來勢兇猛的時代浪潮，古琴音樂的發(fā)展變得舉步維艱甚至幾近消亡，琴人們不得不在逆境中排除萬難，合力開展對古琴音樂的自我保護。1919年的怡園琴會和1920年的晨風廬琴會，成為近代以來古琴音樂的星星之火。自兩場關鍵性的琴會活動后，古琴音樂開始了坎坷而漫長的持續(xù)發(fā)展。

百年之后的今天，社會安定，國力強盛，古琴音樂也煥發(fā)了前所未有的生機，“琴會龍華”古琴名家音樂會上，八位杰出的古琴演奏家雅集一堂，舉辦全國古琴名家音樂會，旨在致敬百年前晨風廬琴會，呈現(xiàn)百年琴樂發(fā)展成果。相較于百年前的琴樂境況，當今琴樂發(fā)展進步之處自然不必多言：一方面是琴樂演奏形式上的多樣化，我們能欣賞到更多新穎形式的作品，他們跳脫出了以獨奏、絲竹合奏、琴歌為主的傳統(tǒng)演奏形式，例如《夜深沉》鼓舞琴樂相合的演奏，以及《勸君更盡一杯酒》攜弦樂三重奏的形式；另一方面是更多音樂元素參與進古琴音樂的表現(xiàn)，例如移植曲目《巴赫：無伴奏大提琴組曲 》中的西方音樂元素、《春風》中新疆地區(qū)的音樂元素，以及《神人暢》中復原古瑟的演奏等。這些作品的聽覺感受或?qū)徝酪饬x已在前文描述，我們可以從這些作品的演奏中體會古琴音樂在當代的生命力，而這些優(yōu)秀的作品好似今朝的生命之花，讓聽眾對琴樂的發(fā)展充滿信心。

然而這并非百年來的常態(tài)，在眾多前輩琴家和學者對琴樂傳承的探索下，我們面對的古琴和對待琴樂的態(tài)度始終隨著時間的推移而變化，由最初的保護傳承，到后來的“述作”[2]發(fā)展。當今的琴樂正處于發(fā)展的高峰，青年琴家們積極探索著古琴的新可能，產(chǎn)出了越來越多的古琴新作品。本文則通過“琴會龍華”，分析現(xiàn)時琴樂的些許問題，并思考當今發(fā)展的高峰之上，如何把握時勢，探索琴樂新的發(fā)展路向，讓當代的琴樂成果在時間的淘洗下，成就一代的輝煌。

雖然筆者對“琴會龍華”的總體態(tài)度是積極的，但從中亦不難感受當今琴樂發(fā)展的一些偏漏：首先，對傳統(tǒng)古曲的重視程度有所下降，琴家和聽眾的注意力被新作品的勢頭所吸引。本場音樂會中，三首獨奏的傳統(tǒng)曲目在整場音樂會中略顯黯淡，最終的演奏效果也略打折扣，在《漁樵問答》與《瀟湘水云》的演奏中鮮有細致入微而具個人理解的音樂處理，筆者認為兩首極其經(jīng)典而立意深刻的古曲需要更多的音樂表現(xiàn)或是更加完整的意境營造，并非僅僅是對樂曲簡單的音響呈現(xiàn)。而這樣的情況存在于當今的部分古琴音樂會上，演奏古琴新作品的音樂會尤甚，古曲愈發(fā)像是襯托鮮花的綠葉，或是暗自芳香的空谷幽蘭。也許是為了迎合聽眾對古琴音樂的審美標準，但古曲范圍內(nèi)仍有大量課題亟待學者或演奏家著手研究，古琴音樂也應當以古曲的深刻研究作為當今發(fā)展的基礎，而非僅僅將近代以來的古曲研究成果收入《絕響》[3]，成為琴人的家藏之物。

其次，琴會活動的普及性增強，然而專業(yè)性卻在琴會的呈現(xiàn)中仍稍有欠缺。從音樂會前期的宣傳、音樂會曲目安排的可聽性，都可以看出近年古琴活動的高普及率，但仍存在一些專業(yè)性的問題，“琴會龍華”主持人串場詞出現(xiàn)了些許史實誤導。例如，主持人借“蔡文姬寫《胡笳十八拍》”佐證家傳在古琴音樂傳承中的重要作用，但已有研究表明詩賦、琴曲或琴歌《胡笳十八拍》均非蔡文姬所作。由于古琴歷史悠久，現(xiàn)有的史料古籍和出土文物對一些古琴歷史史實的佐證并不確鑿，因此在古琴文化普及過程中存在謠傳、杜撰或一些摻雜個人理解的文化信息，這是古琴音樂文化普及面臨的問題。雖然學者或琴家們對于“琴樂是文人音樂，是否需要廣泛式普及”的問題存在不同的看法，但無論是否普及、普及度是怎樣的，基本知識的準確性和專業(yè)素養(yǎng)是應當體現(xiàn)在琴文化傳播中的，如果為了普及而放棄一定的專業(yè)性，這將會對古琴音樂發(fā)展造成極大的危害。

除了上述偏漏之處，“琴會龍華”音樂會也為筆者提供了一些關于現(xiàn)時琴樂發(fā)展動態(tài)的思考。

從琴樂演奏方面來看，在當代社會，古琴音樂演奏觀正在由基于派別風格朝著基于個人風格進行轉(zhuǎn)變。近代以來，琴樂演奏的傳承盛況是一些前輩琴家的努力而得來的，他們往往都是一些琴派的傳承人，因此琴樂演奏有著獨特的派別風格意識，這在“琴會龍華”中仍有體現(xiàn)，例如《憶故人》的演奏者徐君躍先生即是浙派傳承人。但在本場音樂會甚至近年大部分古琴活動中，我們多見的“古琴名家音樂會”向聽眾展示的多是琴家個人對古琴音樂的表達方式，而傳統(tǒng)派別的音樂風格則體現(xiàn)并不明顯。這一點在新作品中體現(xiàn)得尤為明顯，例如即興版《酒狂》更能體現(xiàn)巫娜女士對古曲的理解，《勸君更盡一杯酒》也展示了陳雷激先生個人對古琴音樂的探索。如此轉(zhuǎn)變的原因有三點：第一，21世紀前的琴樂演奏更具有地域性，如琴派以“廣陵”“九嶷”“虞山”等地域名稱命名，由于琴樂普及度不高，交通及交流不甚便利，或是家傳影響，受傳統(tǒng)觀念的影響，學琴者更加注重對某派韻味的表達，而當代是一個交流融合的時代，這提高了古琴音樂的交流融會，地域性則相對弱化了；第二，當代的演奏家大多是隨多位不同風格的琴家學習，演奏家們更加向著博采眾長的方向發(fā)展，以此來精進自己的琴技，探索出個人的風格；第三，在古琴新作品中，少有體現(xiàn)演奏家派別風格的曲目，作曲者習慣于運用古琴優(yōu)秀的音色，或通過自己的方式表達古琴的意境，但對于派別風格中一大要素“吟猱”的運用卻是寥若晨星，演奏家們只得根據(jù)作曲家的想法和個人的風格演繹新作品。

因此，當今時代是一個個人風格興盛的時代，我們可以看到每位琴家對古代音樂的現(xiàn)代解釋，這會促進當代古琴音樂向著專業(yè)化、多樣化方向發(fā)展，傳統(tǒng)演奏風格的活態(tài)傳承，逐漸成為多種琴樂傳承方向中的一個。但筆者仍認為，這個方向是對中國傳統(tǒng)音樂思想的繼承，與中西交融、形式創(chuàng)新或是古今對話等發(fā)展方向相比，更為特殊，值得當代琴人重視和探究。CB27A9E1-6828-47F4-89C4-F9D5C2FD452F

從古琴文化內(nèi)涵方面看，古琴音樂與文化的關系同樣正處于轉(zhuǎn)變的階段。經(jīng)歷千年歷史的洗禮，古琴這件器物沉淀了厚重的文化內(nèi)涵，而近代以來，如此厚重的文化背景讓古琴成為一些人手中的“法器”“禮器”，而非“樂器”，拋棄音樂在古琴文化中的地位，這對于從樂而啟、以樂相傳的古琴音樂是“入土式”的傳承，會讓古琴音樂成為真正的“絕響”。于是，前輩們將古琴從“法器”或“禮器”轉(zhuǎn)變?yōu)槌休d中國文化精神的“樂器”，去除冗雜、過剩的文化定語，剝下千年古琴文化所攜帶的束縛，把音樂放在首位，將“樂器”作為古琴的本質(zhì)屬性，這是出于音樂文化的傳承，也給予了琴樂更寬闊、更現(xiàn)代的發(fā)展，讓琴樂從小眾、高深的局囿中解放出來。在當代，青年演奏家大多將音樂放在首位，學者們對于古琴歷史文化的研究進行到更深入的階段，這就出現(xiàn)了學者與演奏家之間的距離與隔閡，學者很難將自己的研究成果付諸演奏實踐，演奏家除了提高演奏水平之外亦顯精力不盛?？上驳氖?，琴人們在探索的過程中發(fā)現(xiàn)了這個問題，于是近年的琴樂發(fā)展中一些琴家開始探究：古琴歷史文化的研究成果，如何推動當代琴樂發(fā)展，怎樣以作品直觀地呈現(xiàn)？“琴會龍華”中《神人暢》的演奏就是對古代禮樂文化的呈現(xiàn)。

百年琴樂發(fā)展史下，古琴音樂與古琴文化內(nèi)涵的關系，由先談文化意境到音樂為首，再到近年來的發(fā)掘與應用，站在筆者的角度來看，這確是一種健康的發(fā)展狀態(tài)和方向。但在發(fā)展的過程中，仍有兩點誤區(qū)需要避免：首先，應當避免為了吸引眼球，做無實際意義的文化附加，依舊要堅持“樂器”作為古琴的本質(zhì)屬性；第二，對歷史文化的發(fā)掘與應用，避免浮在“深奧”與“玄妙”中，將人拒之門外，應當同時代相結合，以人為本，貼近實際。

結語

透過“琴會龍華”看現(xiàn)時琴樂現(xiàn)狀，即使存在一些偏頗、疏漏之處，但當代琴樂的大方向仍是朝著多元開放的局面前行，并且正處于兩個方面的轉(zhuǎn)化節(jié)點：由派別到個人的演奏風格轉(zhuǎn)變，以及古琴音樂與文化內(nèi)涵關系的轉(zhuǎn)變。因此，對于不足之處的彌補和規(guī)避，以及對于兩個轉(zhuǎn)變節(jié)點的方向把握，是未來探索琴樂發(fā)展途中值得思考的內(nèi)容。本文借“琴會龍華”引出些許拙見，但筆者相信發(fā)展是基于探索實踐的，實踐與探索才是總結理論和運用理論的首要途徑，古琴音樂的發(fā)展需要更多的作品和思想，也需要更多的“琴會龍華”。

“思無定契，理有恒存”?！扒贂埲A”呈現(xiàn)的琴樂作品，以及本文對琴樂發(fā)展的思考，都以不同角度詮釋了這件傳承千年的樂器，但不可否認的是，無論是對未來的探索和創(chuàng)新，還是對歷史的回顧與總結，都是當代的、此時此刻的詮釋，也一定都是基于當代的文化語境下的。因此，傳統(tǒng)音樂的現(xiàn)代解釋需要當代學者牢牢把握當下的時機，這也就更加需要貫穿歷史與未來，形成全面、開放的琴樂發(fā)展觀，這也正是“琴會龍華”的主題所折射的思想：通過回顧與致敬百年琴事，總結并呈現(xiàn)當下的琴樂成果，探索創(chuàng)新作品的效果與意義，每首作品不同程度地反映出當下琴樂的問題。這是古琴音樂乃至中國音樂在新時代歷史革新、轉(zhuǎn)型發(fā)展中煥發(fā)光輝的關鍵。愿不負百年琴樂發(fā)展之功，共赴中國音樂文化興盛之勢。

注釋：

[1]本文兩幅圖片均引自：古琴新生《帶你看看“琴會龍華”的臺前幕后》，https：//mp.weixin.qq.com/ s/3BLBekBC_-2GoqFhnPad4w.

[2]“述作”是吳文光先生對琴樂傳承模式的構想，相關論述參見吳文光《古琴譜闡釋與演奏表達——關于琴樂傳承的模式及其前瞻》，《中央音樂學院學報》2016年第1期。

[3]《絕響——國鵬輯近世琴人音像遺珍》（山西人民出版社、山西春秋電子音像出版社聯(lián)合出版，2017年7月），古琴音像合集，收集20世紀已故琴家大量珍貴音像作品。

參考文獻：

[1]戴微：《新文化運動中的琴人與琴會——論“怡園琴會”和“晨風廬琴會”在近代琴史上的價值與意義》，《音樂藝術》 2015年第3期。

[2]龔一：《琴樂“別”議》，《中央音樂學院學報》2019年第1期。

[3]雍樹墅：《周慶云與“晨風廬琴會”——江蘇古琴文獻研究》（二），《美與時代》（下）2021年第5期。

[4]秦序：《琴樂是一個不斷變革發(fā)展的多元開放系統(tǒng)——兼及中國文化傳統(tǒng)的傳承與發(fā)展》，《中國音樂學》 2003年第3期。

[5]胡斌：《“派別”話語下的古琴音樂認同》，《星海音樂學院學報》 2010年第3期。

彭明雋 中央音樂學院音樂學系音樂學專業(yè)2020級本科生CB27A9E1-6828-47F4-89C4-F9D5C2FD452F