張倩蕓 張燦

越南水上木偶戲，也稱“水傀儡戲”，是一種歷史悠久且在越南享有“水稻文化結晶”之美譽的傳統(tǒng)戲劇，距今已有一千多年的歷史，現(xiàn)在越南北部紅河三角洲平原及中部的海防市、南部的胡志明市等地方流傳。它綜合了音樂、美術、舞蹈、文學等各種藝術形式，是戲劇藝術的一種特殊形態(tài)。這種“隨人舉動多牽掛”乃至借助外力操作而展現(xiàn)出來的戲劇樣式，配上音樂和說唱，惟妙惟肖地表達出了各種人物角色的思想感情，成為當?shù)貍鞒星甑摹八型挕薄?/p>

水上木偶戲的文化意蘊

隨著時代的變遷與演進，水上木偶戲作為越南百姓表達情感和傳播文化的媒介，與當?shù)匚幕g的關系越來越密切。將水上木偶戲植入其原生的文化語境中，通過音樂與表演形式觀察和發(fā)現(xiàn)具體的個人或族群在該文化中共有的思想、觀念和行為，以形成“偶”“戲”“人”三者之互動。

第一，“偶”與“戲”之間的情景化特點。在水上木偶戲中，一出“戲”若沒有“偶”的配合，“戲”就無法完整呈現(xiàn)；若“偶”沒有在“戲”中出現(xiàn)，那它也就失去了存在價值?！芭肌迸c“戲”之間的互動，首先體現(xiàn)在偶人的人物化設計上。偶人是遵循戲劇中所呈現(xiàn)的人物形象以及刻畫藝術典型的宗旨進行設計的，符合整出戲的要求，二者相輔相成。如在老俏這個角色方面，戲里該人物詼諧、搞笑，因此設計的偶人身形豐滿結實，皮膚潔白紅潤，任何時候都笑容滿面；在服飾方面，老俏木偶圍上遮羞布，露出胸部，大腹便便。每當戲里要求它挑逗觀眾時，它的手就大搖大擺地揮動著，頭則斜轉或后仰。又如英雄武將的木偶，戲里要求該人物是威嚴莊重的，因此其面無表情，衣冠楚楚。再如仙女一角，戲里塑造的仙女是神圣不可冒犯的，因此木偶穿上絲紗裙，翩翩起舞。其次，樂隊的表演也可視作“偶”與“戲”之間的互動之一。一出戲若沒有音樂，偶人就無法“人性化”，故事就無法述說。在表演中，通過對鑼鼓等樂器的使用可看出偶人的情緒變化；演員的念白與演唱可交代戲里所說的內容。二者相互結合，可使“偶人”順利表演戲曲。

第二，“偶”與“人”之間的擬人化意境。擬人化的藝術表現(xiàn)手法是將水上木偶戲里面的偶人與動物人格化，賦予它們人的屬性，包括思想感情、行動和語言，通過比擬的形態(tài)將它們用人們理想化的手段表現(xiàn)出來，使其成為視覺元素物化和感官世界的寫照。水上木偶戲的表演為了表現(xiàn)出偶人的擬人化特點，歷代偶戲藝人創(chuàng)造出了大量操作技法。例如水上木偶戲的杖偶表演，雖然只用一個竹竿與線操縱偶人，但是依舊能夠通過對木偶頭部、手臂等部位的掌控，將人物的形態(tài)表現(xiàn)得栩栩如生；越南太平省的阮氏戲班的線偶表演技法就包括拉、撥、提等諸多控線技巧，其木偶能夠展現(xiàn)行、跳、爬等人體動作。水上木偶戲的擬人化特點還表現(xiàn)在木偶的表演方式上。如在《黎王還寶劍》的表演中，黎王把寶劍還給神龜后，神龜?shù)鹬鴮殑υ诤飮@黎王轉圈，這種行為意識就是賦予了神龜人格化的生命含義，讓神龜表現(xiàn)出依依不舍的情感，這樣可以使神龜這一動物形象更加生動，更具表現(xiàn)力。水上木偶戲里面的“偶”把擬人化的手段作為視覺傳播媒介，它以“人擬物”“物擬人”的互動方式傳遞信息，交流感情，可以使受眾感到親切且易受感染。

第三，“戲”與“人”的寓言式意蘊。隨著歷史的推移，水上木偶戲由最初的游戲進化成戲劇，同時見證了人類認識自然、認識社會、認識自己的歷程。從眾多的水上木偶戲劇目可以看出，水上木偶戲所蘊含的寓意首先表演在祖先崇拜的意識上。如《四靈舞》《神圣的越南根源》等劇目，通過圣獸的表演表現(xiàn)出對祖先的尊敬。其次，民族的文化認同也是水上木偶戲所要表達的情感之一。如《占婆》《占舞》等劇目，就是對現(xiàn)今在越南還有遺存古跡的古老的占婆文化及源自印度族的占族人的認可。最后，通過水上木偶戲中各種描述戰(zhàn)爭的劇目和農民祈求五谷豐登的劇目，可以看出越南百姓對和平安穩(wěn)生活的渴望。

水上木偶戲的傳承與發(fā)展

越南水上木偶戲從越南的李朝發(fā)展至今，隨著歷史發(fā)展和地域變異，水上木偶戲有著豐富的文化內蘊，成為與豐富燦爛的嘲劇藝術并駕齊驅的傳統(tǒng)藝術樣式。到了近代，水上木偶戲這一最貼近農村百姓的戲劇樣式，同樣感受到了時代變遷的脈動，民間、政府、學校等對其的保護與傳承，使其得以迅速發(fā)展并成為越南傳統(tǒng)文化的“名片”。

木偶村與傳承人的觀察記述

筆者根據(jù)多次田野調查的結果，結合越南木偶協(xié)會常務副主席阮忠良先生提供的部分水上木偶戲團體資料，統(tǒng)計出越南北方地區(qū)和越南中、南部7個省共15個傳統(tǒng)水上木偶戲表演戲班的情況。目前，民間的水上木偶戲表演大部分為杖偶表演，線偶表演只在河西省長山村中的四個戲班才有。表演劇目大部分以傳統(tǒng)劇目為主，一般是春節(jié)前后和每年農歷三月初五、初七兩天在當?shù)氐姆蜃訌R和西方寺的廟會活動中表演。越南專業(yè)的國家級表演劇院只有四個，分別是河內的升龍劇團和水上木偶中心、海防藝術表演團以及胡志明藝術表演團。這四個劇團為專業(yè)的水上木偶戲表演劇團，演員大部分為河內電影學院水上木偶戲畢業(yè)的學生或民間有豐富經驗的藝人。四大劇團表演的均是水上木偶的杖偶表演，以傳統(tǒng)劇目為主，觀眾以國外的游客居多，且他們經常出國演出，已成為宣傳越南傳統(tǒng)藝術的一條“旅游文化鏈”。

傳承現(xiàn)狀的深度描述

越南水上木偶戲的戲班主要分為民間業(yè)余團體與專業(yè)表演團體兩種。就這兩種團體而言，其水上木偶戲的傳播與傳承現(xiàn)狀都有所區(qū)別。

1.民間娛樂傳播

就民間娛樂傳播而言，其傳播者有兩種。第一種傳播者是民間業(yè)余團體。在越南水上木偶戲的表演中，以民間業(yè)余形式的居多，這種戲班主要分布在越南北部各鄉(xiāng)村。這種戲班的表演者大部分都有一份能養(yǎng)家糊口的行業(yè)，只有在農閑或受邀時才會進行水上木偶戲的表演。如太平省阮家戲班，目前該戲班約有三十人，無固定的聚集場所，一般都是在該村附近的表演亭。戲班的第五代團長阿員，繼承了家族的木板廠，他表示把所有的戲班成員集合在一起是一件非常困難的事情，因為表演水上木偶戲時獲得的收益非常少，不能維持日常生活，因此，該戲班的成員們基本上都有另外一份工作，或在家就業(yè)或外出打工。該戲班現(xiàn)在已不會頻繁表演水上木偶戲，只有每年重要的節(jié)日期間才會進行演出，但每次表演都會受到當?shù)匕傩盏臒崃覛g迎。然而，隨著年輕一代外出打工，民間的水上木偶戲戲班的傳承呈老年化狀態(tài)。幾乎每個戲班的成員年齡均在40歲以上，30—40歲年齡段的成員較少，20歲以下的成員幾乎沒有。

此外，在各傳統(tǒng)的水上木偶戲表演戲班里，對于各劇目和表演器具的保密工作都有一套嚴格的規(guī)定，即水上木偶戲的技巧只傳男不傳女，只傳該戲班成員不傳外人。按照老一輩人的觀點，每一個戲班自己的水上木偶戲劇目的保密工作，都是關乎切身利益和涉及戲班名譽的事，甚至會影響一個戲班的生存。它已經成為一種不成文的傳統(tǒng)，歷代相傳，從父輩到家里面的親人，從造型師到演員、工作人員甚至到觀眾。只有在遠方慕名而來的陌生觀眾面前他們才會有所放松，因為這些觀眾對水上木偶戲一無所知。從事木偶戲藝術的家族會公然踏入晾曬木偶的地方或者進出創(chuàng)作木偶戲的地方，會大膽而又專注地仔細檢查木偶戲表演的每一套設備。

但隨著社會的進步，人們的思想越來越開放，民間戲班的保密工作也逐漸放松?，F(xiàn)在，為了讓水上木偶戲得到迅速發(fā)展，各村的男女老少都參與到水上木偶戲的演出中。此外，還歡迎水上木偶戲的觀眾與木偶親密接觸，讓水上木偶戲的技術得以傳播與發(fā)展。

第二種傳播者為專業(yè)的表演團體。專業(yè)的表演團體主要集中在越南國家級表演劇院，分別是河內的升龍劇團和水上木偶中心、海防藝術表演團以及胡志明藝術表演團。這四個表演劇院可以通過水上木偶戲營利，因此，商業(yè)化較為嚴重，受眾主要為國內外旅游的觀眾。如河內的升龍水上木偶戲劇團，該劇團擁有自己的劇院和木偶制作廠房，其生存資金主要通過為國外游客表演獲取，每個想觀看該劇團水上木偶戲的觀眾都要給予其一定的酬勞。劇院里約有300個座位，按照與舞臺距離的遠近，座位的票價分為兩種，第一種為一等座位，票價為100000越南盾，約人民幣35元；第二種為二等座位，票價為65000越南盾，約人民幣25元。劇院每天有3—4場水上木偶戲表演（表演時間如下表），表演劇目17個，約45分鐘，每次均座無虛席，若欣賞觀眾過多或是在節(jié)假日等，劇團會視情況加演。

基于這個傳統(tǒng)表演藝術形式的創(chuàng)造性和獨特性，越來越多的游客被吸引前來欣賞，從而促進了升龍水上木偶戲院的演出頻率及營業(yè)收入的增加。迄今為止，河內舉行的旅游活動幾乎都有升龍水上木偶戲院的水上木偶戲節(jié)目。該戲院全年無休開門迎客，每年有2000多個表演節(jié)目。由于這種專業(yè)性的劇院有固定的表演場所及固定的演出時間，因此需要大量的工作人員，其可觀的收入吸引了部分年輕人。根據(jù)筆者對這幾個劇團的了解，在眾多工作人員中，20—40歲的成員居多，樂隊表演者與木偶操縱者皆有；40—50歲的成員較少，多為木偶操縱者；50歲以上成員較少，多為年輕成員的師傅，從旁指點居多，較少下場演出。

通過對這兩種傳播者、傳播途徑及受眾情況的分析可以看出，民間業(yè)余團體的表演者呈老年化發(fā)展，其受眾群體主要以該村百姓為主，自娛自樂的成分居多，加上民間水上木偶戲的戲班成員思想不如專業(yè)表演團隊的開放，因此，水上木偶戲表演雖受當?shù)厝说南矏?，但其發(fā)展緩慢，甚至逐漸衰落。而專業(yè)表演團體的成員呈年輕化發(fā)展，又有老一代藝人從旁指點，技術進步快，其受眾群體除了當?shù)匕傩胀?，更多的是國外游客，可以吸引更多?yōu)質外部要素資源。但也正因如此，其商業(yè)化日趨嚴重，導致演員表演日漸呈程式化，表演內容現(xiàn)代化，逐漸喪失了水上木偶戲原有的傳統(tǒng)韻味。

2.越南政府文化傳播

鑒于水上木偶戲的受歡迎程度與其可塑性，近年來該藝術形式越來越受到越南國家政府的重視。擁有專業(yè)表演團隊的越南水上木偶中心就是由越南國家政府支持的表演機構。它的前身為中央木偶戲表演團，是在越南胡志明主席的指導下于1956年成立的，在為當時的捷克社會主義共和國的Radost藝術團訪問越南期間表演之后得到迅速發(fā)展，并在捷克進行多次的演出。在原舍、東閣鄉(xiāng)與其他的水上木偶戲表演戲班的藝術家合作交流之后，越南中央木偶戲表演團的水上木偶操縱表演人員就舉辦了培訓速成班，為120個表演團和表演戲班超過727人的木偶操縱人員提供了實習的機會。

由于越南中央木偶戲表演團演出的道具和設備比較欠缺，1978年6月越南文化部決定成立“水上木偶中心”，并為該劇院配備裝置了更好的設備以便相關負責人員可以一邊繼續(xù)組織各場水上木偶戲的演出，一邊進行一些關于越南木偶戲歷史的研究。此外，該劇院具有打造特定的表演場景或組織安排新的演出劇目的功能，還可以在合理科學的基礎上用于組織培訓那些操縱木偶的表演人員。

越南政府除了設立專門的水上木偶表演機構外，每隔兩年還會組織民間各個水上木偶表演團體進行水上木偶表演比賽。比賽以宣傳水上木偶戲為目的，通過這一平臺讓各個水上木偶戲戲班的木偶表演技術得以交流，從而促進水上木偶戲發(fā)展。此外，越南政府還在越南太平省水上木偶戲集聚的地方成立了“木偶村”，讓水上木偶戲成為一種村莊文化的代表。目前，越南政府有意想在河內市的統(tǒng)一公園建設一個可供7000人觀看的水上木偶戲表演場所（正式批準建設文號為1969年4月3日UBKTCB第788號），該表演場所不僅能讓水上木偶戲在此表演，需要時也能配合岸上的木偶戲表演；此外，這里不僅能表演水上木偶戲的杖偶形式，也可表演水上木偶戲的線偶形式。在固定的水亭旁邊的區(qū)域，有專屬傳統(tǒng)水上木偶戲的博物館，在這里觀眾可以了解、欣賞水上木偶戲從古至今的發(fā)展軌跡。

越南政府借助不同表演團體并以其為傳播媒介，將各種演出和建設各種硬件措施作為傳播途徑，使受眾群體擴大化，藝術形式普遍化，這種行為有力地保護和宣傳了水上木偶戲。

3.學校教育方面

越南河內電影學院是越南唯一一所擁有木偶戲專業(yè)的高校，直屬越南國家教育部。該校設立了嘲劇專業(yè)、叢劇專業(yè)、民間音樂專業(yè)等與傳統(tǒng)藝術相關的院系。木偶戲專業(yè)成立于1998年，該系的教師多為升龍水上木偶戲劇團與水上木偶中心擁有豐富舞臺經驗的技師。該系培養(yǎng)的基本計劃有三方面：第一方面是基礎人文學科，如列寧主義、馬克思主義等政治思想及大學英語；第二方面是專業(yè)基礎課程，包括舞臺技術、歷史文化發(fā)展等課程；第三方面是專業(yè)課程，包括學習專業(yè)操作木偶的技術及學“唱”。學“唱”就是學習嘲劇各種表演的唱腔，此外，還要學習如何表演嘲劇及叢劇里面的角色。學習專業(yè)操作木偶技巧從大三學期開始，學生必須得到升龍水上木偶戲劇團或水上木偶中心進行為期一年的實習，在實習的過程中跟著經驗豐富的老師傅學習操作木偶的技術。自該專業(yè)成立以來，便根據(jù)各地方木偶劇團的需要招生，學制為四年制，學歷為本科。因此，成立至今已有15年，但是才畢業(yè)了三屆學生，每屆共兩個班，約30人。第三屆與第四屆的招生間隔為五年，第四屆共一個班，有16人，目前已升至大三，其中有12人在升龍水上木偶戲劇團實習。學習水上木偶戲的學生不僅要學習嘲劇，也要學會表演岸上的木偶戲。木偶系主任表示，這樣多方面技能的學習，能增加他們的就業(yè)機會。而水上木偶戲中樂工（如笛子吹奏者、古箏彈奏者等）的部分則是從其他專業(yè)請來的，并不屬于該專業(yè)。

水上木偶戲把學校作為傳播媒介，通過教育學習的方式讓年輕人系統(tǒng)地學習水上木偶戲的表演，使該藝術形式走向專業(yè)化。木偶系主任表示，前幾屆畢業(yè)的學生基本都會回到地方劇團表演木偶戲，經濟收入也非常可觀。由此可見，該專業(yè)的成立，不僅讓學習水上木偶戲的年輕人獲得了學歷，有了一定的經濟能力，也讓他們越來越喜愛木偶。升龍木偶戲劇團的演員阿針和阮村龍是該系第一批畢業(yè)的學生，他們告訴筆者，他們起初并不知道什么是水上木偶戲，但通過對水上木偶戲的接觸與學習，他們越來越熱愛這門藝術，并引以為豪。

目前，學術界對中越兩國的水上木偶戲是否同根同源這一問題有兩種觀點。第一種是兩國的水上木偶戲無直接關系。筆者在進行實地考察時，當?shù)卮蟛糠謱W者都支持該觀點。他們認為越南的水上木偶戲是土生土長的民間藝術，其獨具一格的演出環(huán)境、詼諧幽默的表演形式以及親切自然的民俗風貌，不僅滿足了村民日常生活的審美需求，也體現(xiàn)出了越南鄉(xiāng)村文化特色。此外，它運用的是當?shù)貍鹘y(tǒng)嘲劇的音樂，語言為當?shù)胤窖浴Ｈ缃裨侥系乃夏九紤虺瞬糠謩∧垦堇[中國傳統(tǒng)典故之外，其他每一出表演劇目的念白和伴奏都沒有中國影響的痕跡。另一種為模棱兩可的說法，即中越兩國的水上木偶戲有可能是同根同源的關系。筆者更贊同此種說法。根據(jù)有限的文獻資料，中國古代的水上木偶戲表演無論從表演場地、表演技巧還是演出形態(tài)等方面，均與越南傳統(tǒng)的水上木偶戲有著相同之處，而且從古至今中國與越南都有文化上的交流，因此，二者有密切聯(lián)系不足為奇。

綜上所述，越南水上木偶戲的表演方式是以偶替人、曲為主，借“歌舞”演“故事”，迄今為止仍是越南鄉(xiāng)村百姓生活中不可缺少的一部分。越南的水上木偶戲在傳承過程中通過民間戲班的交流、政府經濟的支持、專業(yè)團體的打造等方法更加普遍化、專業(yè)化與國際化，已經衍變成為越南傳統(tǒng)文化的一張“旅游名片”。

參考文獻

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[3]王馗.偶戲[M].北京：中國出版社，2007.

【基金項目】2020年度廣西藝術學院校級科研一般項目“越南水上木偶戲研究——以越南河內市及周邊地區(qū)為例”（項目編號：YB202017）階段性研究成果。