楊柳青年畫中的變體畫研究

天津楊柳青畫社工藝美術(shù)師 / 郭津偉

引言

提到變體畫相信大家都不陌生，作為常見的學(xué)習(xí)、借鑒和創(chuàng)新的一個(gè)行之有效的方法，變體畫被許多畫家廣泛地運(yùn)用于創(chuàng)作之中，在中外美術(shù)史中變體畫的創(chuàng)作案例不勝枚舉。比較有代表性的有唐代畫家吳道子所繪制的白描作品《八十七神仙卷》和北宋宗教畫家武宗元所繪制的白描長卷《朝元仙仗圖》。二者無論是用筆方法還是人物造型都可以清晰地看出其流變邏輯。國外比較著名的有荷蘭畫家蒙德里安創(chuàng)作的《紅黃藍(lán)構(gòu)成》系列作品和畢加索根據(jù)德拉克洛瓦的《阿爾及利亞女人》所作的系列變體畫，這幾套都是相當(dāng)具有典型性的變體畫案例。

楊柳青年畫中變體畫的形成原因

中國美術(shù)學(xué)院教授陳永怡在為《潘天壽的變體畫研究》一書所寫的序言中提到，潘老變體畫創(chuàng)作主要有幾方面情況：“對(duì)古人風(fēng)格和境界的追摹，變體臨擬，血戰(zhàn)古人，對(duì)某種主題一畫再畫以寄托情思，對(duì)符合自己藝術(shù)個(gè)性的題材反復(fù)表現(xiàn)，為畫面改良或推敲的目的而重畫，用不同的構(gòu)圖表現(xiàn)或強(qiáng)調(diào)不同的意境”。

在陳永怡教授的論述中已經(jīng)比較全面地概括了變體畫形成的一些基本因素，但就楊柳青木版年畫的變體畫而言應(yīng)該放到一個(gè)更大的范圍內(nèi)去考慮。首先楊柳青年畫的創(chuàng)作和制作并非由一個(gè)人完成的，它是由一個(gè)人群有組織地協(xié)同完成的作品風(fēng)格具有相對(duì)穩(wěn)定性的一系列作品，所以其研究客體的體量要比個(gè)人大很多。其次，楊柳青年畫產(chǎn)生至今約有400年的歷史，而個(gè)人的創(chuàng)作時(shí)間，即使自幼開始學(xué)畫也不過百年，所以楊柳青年畫研究客體創(chuàng)作時(shí)間跨度更大。最后，潘老一生癡于繪畫，作品大多是作為研究探索和教學(xué)作用，極少賣畫，但楊柳青年畫的創(chuàng)作卻是純以商業(yè)為目的的民間繪畫，所以在作品的目的和受眾方面有很大不同。

綜上所述，楊柳青年畫變體畫的形成原因在其作者兼有和潘老變體畫相似的形成原因的同時(shí)，還具有以下一系列更為復(fù)雜的因素。

1.題材和應(yīng)用具有一定的限制

楊柳青年畫是在中國傳統(tǒng)春節(jié)期間張貼的具有一定祈福作用的繪畫作品，因此它的畫面內(nèi)容大多與過年相關(guān)，同時(shí)由于目標(biāo)受眾是普通的百姓，所以除去進(jìn)貢皇家的少量作品外，大部分不會(huì)有過大的尺幅，一般都以三才和宮尖為主，相對(duì)固定。此外，我國民間習(xí)俗對(duì)于年畫的張貼都有一些約定俗成的規(guī)則，例如門神貼在大門上護(hù)佑全家，缸魚貼在水缸上方能看到魚的倒影在水中游動(dòng)，灶王貼在灶臺(tái)旁邊，等等，所以根據(jù)不同的位置張貼的內(nèi)容具有一定的一致性和限制性。

2.創(chuàng)作者有意識(shí)地迎合市場喜好

年畫的受眾一般都是普通百姓，所以在題材上都會(huì)選擇喜慶、吉祥、發(fā)財(cái)?shù)葹榘傩障猜剺芬姷漠嬅鎯?nèi)容，在造型上一般會(huì)選擇豐滿、富態(tài)的人物形象，在色彩上則大多會(huì)選擇鮮艷明麗的色調(diào)，這些就決定了年畫的造型語言和畫面內(nèi)容相對(duì)固定。

前面兩條導(dǎo)致很多畫面都需要在相對(duì)固定的形式中進(jìn)行創(chuàng)作，從而為變體畫的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。

3.畫訣規(guī)定的引導(dǎo)

在多年的創(chuàng)作和銷售過程中，年畫人一直在總結(jié)和摸索年畫創(chuàng)作的規(guī)律，經(jīng)過長期的努力總結(jié)出一系列畫訣。我國著名年畫專家王樹村著有《中國民間畫訣》一書，書中大量論述年畫創(chuàng)作的構(gòu)圖、造型、線條和配色方法，事實(shí)也得到證明，運(yùn)用這些方法創(chuàng)作的年畫基本都可以暢銷。但與此同時(shí)，這些相對(duì)固定的造型手法也就使楊柳青年畫中產(chǎn)生了大量的變體畫，經(jīng)過大量的研究發(fā)現(xiàn)，幾乎任何一張年畫都可以找到相應(yīng)的變體畫。

4.以年為計(jì)量單位的高強(qiáng)度的創(chuàng)作需求

每年各畫莊都要有新品問世，由于題材和風(fēng)格的相對(duì)固定，所以以變體畫的方式進(jìn)行創(chuàng)新是各畫莊最好的也是必須的選擇，年畫變體畫由此大量產(chǎn)生。

5.畫莊之間對(duì)暢銷作品的仿制和借鑒

在同行業(yè)中，優(yōu)秀作品的相互借鑒是不可避免的，尤其是相對(duì)暢銷的題材和形式，由于畫莊之間都會(huì)遵守一定的行業(yè)規(guī)范，所以對(duì)于優(yōu)秀作品一般都不會(huì)直接翻刻據(jù)為己用，同時(shí)又想搶占市場，因而大多會(huì)選擇進(jìn)行巧妙的調(diào)整、合理地規(guī)避版權(quán)糾紛，這樣就為大量的變體畫創(chuàng)作提供了土壤。

6.對(duì)前人的學(xué)習(xí)和致敬

就像文人畫一樣，很多畫家學(xué)畫之初都會(huì)有一個(gè)學(xué)習(xí)借鑒的過程，這時(shí)變體畫就是很好的學(xué)習(xí)方法，比較典型的例子是20世紀(jì)五六十年代天津楊柳青畫社建社之初組織大量美術(shù)工作者對(duì)楊柳青年畫進(jìn)行整理、研究、創(chuàng)作，這些畫家都是從各大美術(shù)學(xué)院抽調(diào)的大學(xué)生，剛開始對(duì)年畫也不是特別了解，所以都是邊研究邊創(chuàng)作，因此很多作品都是采用變體畫的方式進(jìn)行創(chuàng)作的，比較著名的是畫家張鸞以《五子奪蓮》為原型創(chuàng)作的《五子愛清潔》和《三打白骨精》，畫家那啟明以傳統(tǒng)年畫《莊家忙》為原型創(chuàng)作的《公社豐收忙》和以《福祿壽三星圖》為原型創(chuàng)作的《喜學(xué)英雄》。這些作品在那個(gè)時(shí)代都成為廣大人民群眾喜聞樂見的年畫作品，雖是舊年畫的變體畫，但這些作品對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式套用得好、模擬得巧，因此都可以算作年畫變體畫創(chuàng)作的成功案例。

楊柳青年畫中變體畫的分類

前面我們對(duì)變體畫的成因做了一系列分析和討論，接下來我們來看看變體畫具體都有哪些分類。目前主流的理論研究領(lǐng)域?qū)盍嗄戤嫷难芯看蠖嗍菑拿袼讓W(xué)的角度去分析它的題材、源流和產(chǎn)地，等等，而真正從視覺的角度對(duì)年畫進(jìn)行分析的文章還是比較少的，此次研究的方法采用的是列奧·施坦伯格把圖像學(xué)和形式分析相結(jié)合的方法，這兩種看似對(duì)立的方法的結(jié)合，實(shí)際上是取長補(bǔ)短、更為全面的分析方法。

清末 白蛇傳 1號(hào) 楊柳青木版年畫62cm×106cm 現(xiàn)藏于俄羅斯圣彼得堡國立艾爾米塔什博物館

清末 白蛇傳 2號(hào) 楊柳青年畫線批63cm×107cm 現(xiàn)藏于天津楊柳青木版年畫博物館

清末民初 金山寺 楊柳青木版年畫62cm×106cm 現(xiàn)藏于俄羅斯圣彼得堡國立艾爾米塔什博物館

首先，是圖像學(xué)的角度的變體，即對(duì)相同主題、內(nèi)容進(jìn)行反復(fù)的創(chuàng)作，我們選取的研究案例是一組以《白蛇傳》故事為主題創(chuàng)作的宮尖年畫作品，它們分別是《白蛇傳》1號(hào)，彩稿作品，高62厘米，寬106厘米，現(xiàn)藏于俄羅斯圣彼得堡國立艾爾米塔什博物館，《白蛇傳》2號(hào)，白描線坯，高63厘米，寬107厘米，現(xiàn)藏于天津楊柳青木版年畫博物館，《金山寺》彩稿作品，高62厘米，寬106厘米，現(xiàn)藏于俄羅斯圣彼得堡國立艾爾米塔什博物館。這三幅作品都是以白蛇傳故事為藍(lán)本選取其中故事情節(jié)進(jìn)行描繪的，故事講的是峨眉山白素貞和小青在西湖與書生許仙相遇，白素貞和許仙相愛成親，金山寺僧法海強(qiáng)力拆散二人，將白素貞壓在雷峰塔下，白素貞之子長大后考取狀元祭塔救母一家團(tuán)圓的故事。細(xì)分析這三幅作品風(fēng)格十分相似，都是打破時(shí)空限制的多時(shí)間點(diǎn)空間點(diǎn)并置同一畫面的滿構(gòu)圖形式，不同之處在于選取的內(nèi)容和表現(xiàn)形式不同，《白蛇傳》1號(hào)講述的是斷橋相會(huì)到游湖借傘再到水漫金山寺等一系列故事。《白蛇傳》2號(hào)則是簡化內(nèi)容，只選取了借傘和金山寺兩個(gè)故事進(jìn)行繪制，《金山寺》則更為精簡，只表現(xiàn)了水漫金山寺的橋段，因?yàn)楸憩F(xiàn)內(nèi)容的容量不同導(dǎo)致其豐滿程度各有不同，同是金山寺橋段在《白蛇傳》1號(hào)中只占左下角不到三分之一的畫幅進(jìn)行表現(xiàn)，由于照顧到其他內(nèi)容的整體感，所以在浪花的表達(dá)上用了比較寫實(shí)的波浪水花，而《白蛇傳》2號(hào)和《金山寺》由于以水漫金山寺橋段為主體所以用的是滿鋪地的裝飾性水紋，整體畫面顯得氣勢磅礴而且富于更強(qiáng)的律動(dòng)感。經(jīng)過仔細(xì)觀察我們會(huì)發(fā)現(xiàn)核心情節(jié)金山寺的主角都是法海和白蛇青蛇，三幅作品中法海的動(dòng)作基本一致，但在青蛇和白蛇的處理上產(chǎn)生了不同的變體，《白蛇傳》1號(hào)是青蛇劃船白蛇舞劍，《白蛇傳》2號(hào)是二人都呈揮劍狀態(tài)，共同點(diǎn)是兩人是在同一條船上，而《金山寺》二人分居兩條船上，同時(shí)相較另外兩幅作品增加了更多的蝦兵蟹將以豐富畫面。

接下來從形式分析的角度進(jìn)行楊柳青年畫變體畫的討論，即相似或同一構(gòu)圖形式的反復(fù)創(chuàng)作，我們以一組仕女娃娃題材的宮尖年畫為例進(jìn)行分析。這組作品一共三幅，分別是《撫嬰圖》，高61厘米，寬109厘米，現(xiàn)藏于天津博物館；《福善吉慶》，高65.5厘米，寬117.3厘米，現(xiàn)藏于天津楊柳青木版年畫博物館，《金玉滿堂》高64厘米，寬107厘米，現(xiàn)藏于中國美術(shù)館。據(jù)文物出版社1984年出版的《楊柳青年畫》一書記載，這三幅作品均創(chuàng)作于清康熙到乾隆年間，這一時(shí)期為楊柳青木版年畫最為鼎盛的時(shí)期，在線條方面多運(yùn)用大長線，人物造型方面仕女的表情動(dòng)態(tài)端莊大方，充分體現(xiàn)出康乾盛世時(shí)期人們的審美取向。用色方面，由于僅《撫嬰圖》是創(chuàng)作原稿，其他均為重刻或印刷品，所以無法得到相對(duì)準(zhǔn)確的信息。但就《撫嬰圖》來看，其用色沉穩(wěn)舒緩，又經(jīng)由歲月洗禮更添幾分古雅之氣，上面這些特點(diǎn)是這幾幅作品共有的總體形式風(fēng)格。從構(gòu)圖上講構(gòu)成畫面的主體均是坐著的仕女和幾個(gè)娃娃，相較之下《撫嬰圖》和《金玉滿堂》更為接近，都是由兩個(gè)仕女和兩個(gè)娃娃組成的，畫面中都出現(xiàn)桌面，甚至中間的仕女左手的動(dòng)作和頭的方向都是一致的，只是《撫嬰圖》手中拿的是筷子，《金玉滿堂》手中拿的是扇子。另外《撫嬰圖》最右側(cè)的娃娃和《金玉滿堂》左側(cè)的娃娃動(dòng)作也十分一致，只是做鏡像處理，這是相似之處。不同之處在于兩幅作品被安排在不同的環(huán)境中，《撫嬰圖》的人物是在臥室的床上，畫面表現(xiàn)的是一家人吃火鍋，其中年幼的仕女讓大一些的娃娃把豆包遞給稍小的娃娃，與此同時(shí)小娃娃伸手去接的場景。《金玉滿堂》的情景被安排在堂屋窗邊，同時(shí)一個(gè)仕女被放到了窗外，畫面表現(xiàn)的是兩個(gè)娃娃在魚缸邊玩耍，大一些的娃娃撈出兩只金魚，正要分給弟弟，弟弟伸手去接的場景，窗外的仕女一邊看著一邊揮扇解暑。

另一幅作品《福善吉慶》相較前邊兩幅變化稍大一些，但從整體氣韻上還是可以把它同前兩幅放在一起進(jìn)行類比的。從人物數(shù)量上看，《福善吉慶》要比其他兩幅多了一個(gè)娃娃，同時(shí)娃娃動(dòng)作也有很大不同，但畫面中的扇子，從《金玉滿堂》中保留了下來，同時(shí)窗戶的點(diǎn)位也變成了一張掛在墻上的花鳥畫，矩形結(jié)構(gòu)完成了由大到小的變化，但山石和植物被保留了下來，仕女由窗外移到了最右邊，左手方向也做了鏡像，不過仔細(xì)分析我們還是可以看出兩組仕女的衣著雖不完全相同，但結(jié)構(gòu)和款式還是大體一致的，背景的花瓶被移到了左側(cè)，同組的物品也做了變化。由于我們不能明確地判斷《福善吉慶》和《金玉滿堂》具體創(chuàng)作時(shí)間的先后關(guān)系，所以以上變化的時(shí)間方向不一定是正確的，但兩幅作品在變體時(shí)存在的邏輯關(guān)系清晰可見，所以還是具有相當(dāng)?shù)睦碚搮⒖純r(jià)值的。

清中期 撫嬰圖 楊柳青手繪年畫61cm×109cm 現(xiàn)藏于天津博物館

清中期畫稿后復(fù)刻新繪 福善吉慶 楊柳青木版年畫 65.5cm×117.3cm 現(xiàn)藏于天津楊柳青木版年畫博物館

清中期 金玉滿堂 楊柳青木版年畫64cm×107cm 現(xiàn)藏于中國美術(shù)館

結(jié)語

楊柳青木版年畫從興起至今已經(jīng)歷了400多年的發(fā)展變遷，其參與人數(shù)之多、輻射范圍之廣、作品種類之豐富在藝術(shù)史上都是絕無僅有的，在一定程度上它反映了人民生活的方方面面，可以作為那一段歷史的真實(shí)寫照，與此同時(shí)它也是中國傳統(tǒng)民間美術(shù)的重要組成部分，因此對(duì)楊柳青木版年畫藝術(shù)形式的研究有利于我們對(duì)本民族藝術(shù)語言有更深刻的理解。本文力求用新的視角去分析去理解楊柳青木版年畫在發(fā)展過程中的一些軌跡，希望這些研究可以對(duì)我們今后的創(chuàng)作工作起到一定的借鑒作用，從而更好地促進(jìn)年畫的發(fā)展，同時(shí)對(duì)楊柳青木版年畫的理論研究工作也可以起到拋磚引玉的作用。從筆者多年的工作經(jīng)驗(yàn)來看，楊柳青木版年畫仍是一座民族藝術(shù)的寶礦，它值得我們站在新的起點(diǎn)，用新的眼光、新的視角去深入挖掘，用心研究，我們可以從中找到更多具有民族特色的繪畫語言和表現(xiàn)形式，并以此滋養(yǎng)中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，從而有效地促進(jìn)我國文化藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展，提升東方藝術(shù)在世界的影響力。鑒于筆者多年來一直從事生產(chǎn)和創(chuàng)作工作，理論研究水平有限，文章不周之處還望同道多提寶貴意見。