中國戲曲舞蹈形態(tài)分析

【摘要】 戲曲舞蹈作為中國所獨有的舞蹈形態(tài)，其形式上既有前代舞蹈的優(yōu)點，又為后世舞蹈的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。它以一種獨特的表現(xiàn)手法，將人物形象塑造得生動豐滿，故事情節(jié)跌宕起伏，給觀眾留下了深刻的印象。而孕育出這樣一種舞蹈形態(tài)的背后，是中華文化與思想的支撐。如今，戲曲舞蹈已不僅僅是一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，更是中華文化的載體與傳播者。

【關(guān)鍵詞】 戲曲舞蹈;中華文化;動作形態(tài)

【中圖分類號】J705? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2022）23-0087-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2022.23.028

一、市民文藝思潮催生戲曲舞蹈的誕生

明清時期，是中國最后兩個封建朝代。經(jīng)過前朝不斷地更新?lián)Q代，明清時期的社會樣貌，所呈現(xiàn)出的人文特點，與前代極為不同。經(jīng)過了唐的繁榮、魏晉的風度、宋的民間藝術(shù)等，明清時期將前代舞蹈的所有衣缽繼承下來，取其優(yōu)點，并結(jié)合百姓當下對于文藝的需求，創(chuàng)造出了戲曲舞蹈這一具有中國特色的舞蹈形態(tài)。

（一）前代舞蹈的集大成者

宋元隊舞使中國古代舞蹈形成了高度的規(guī)范，到明清時期，由于戲曲的再度崛起，舞蹈被融入戲曲藝術(shù)，促成了戲曲舞蹈的高度發(fā)展，戲曲舞蹈是不同于純舞蹈表演的新的舞蹈樣式。

戲曲舞蹈這一特殊形態(tài)在明清時期市民文藝思潮的催生下誕生，但該形態(tài)最早的出現(xiàn)可追溯到商周儺戲以及雅樂。人們所熟悉的周代《六小舞》，其中的《羽舞》，是戲曲舞蹈中翎子的前生;隨后在漢代百戲中也有戲曲舞蹈的出現(xiàn)，其作品《東?；蕦m》被后人稱為第一部戲曲;而到了唐代歌舞戲，作品《踏謠娘》已經(jīng)在表現(xiàn)一定的人物和情節(jié)，具有后世戲曲藝術(shù)的雛形。如果說宋代之前，戲曲舞蹈的身影寄存于宮廷舞蹈之中，那么到了宋代，勾欄瓦舍的出現(xiàn)、百姓對于文藝的大量需求、開始對文學的重視，促使民間藝術(shù)飛速發(fā)展，人們對于故事的興趣開始大于單純的抒情。舞蹈方面，民間舞隊的興起為之后的地方戲豐富并保留了舞蹈元素，宮廷隊舞表演時的程式性也為后來的戲曲舞蹈奠定了基礎(chǔ);到了元代，作為中國歷史上較為特殊的時期，少數(shù)民族入主中原，造成了經(jīng)濟文化的倒退，文人士大夫階層結(jié)合民間文學，創(chuàng)作了大量經(jīng)典的元雜劇，為戲曲藝術(shù)提供了寶貴的劇本。

結(jié)合前面的分析來看，從宋代開始，舞蹈藝術(shù)逐漸與其他藝術(shù)融合在一起，極少作為單獨的表演形式出現(xiàn)，而到了明清時期，社會的動蕩不安、政權(quán)的不穩(wěn)固、經(jīng)濟的不穩(wěn)定，促使百姓更多地關(guān)注自身命運，文藝作品開始貼近人民的生活，從而在市民文藝思潮的影響下催生了戲曲藝術(shù)高速發(fā)展與繁榮。其中，前代單純的舞蹈表演已經(jīng)不能滿足民眾對于藝術(shù)的表達需求，再者，以往的舞蹈多為表達神仙幻想或生死觀念，與民眾的真實生活有著一定的距離，明清時期百姓更多地將關(guān)注轉(zhuǎn)移到了自身，文學的發(fā)展也導致民眾對于故事的興趣，而戲曲的出現(xiàn)恰好滿足了民眾的這些需求。

至此，舞蹈藝術(shù)可以說是融入戲曲當中，以戲曲舞蹈的形態(tài)繼承了前代舞蹈的特點，并為后世古典舞藝術(shù)及其他藝術(shù)的發(fā)展做出了貢獻。

（二）為后世舞蹈的發(fā)展奠定基礎(chǔ)

中華人民共和國成立之后，在周恩來總理的支持下，文藝發(fā)展迅速，1954年，北京舞蹈學校成立，這是中國舞蹈史上不可忽略的重大事件。同年，創(chuàng)辦中國古典舞學科，該學科從“古代舞蹈”“戲曲舞蹈”“傳統(tǒng)武術(shù)”中吸收養(yǎng)分，經(jīng)過幾代人的鉆研，最后形成了如今人們所看到的中國古典舞。在中國古典舞發(fā)展的過程中，“戲曲舞蹈”做出了不可磨滅的貢獻。其原因有以下兩點。

第一，戲曲舞蹈保留了大量中國古代舞蹈的道具。明清時期極少出現(xiàn)純舞的形式，宮廷舞蹈與民間舞蹈此時已經(jīng)沒有了明確的界限。而戲曲舞蹈在出現(xiàn)的時候，則是對前代的舞蹈進行了一個吸收，將宮廷舞蹈與民間舞蹈的特點進行了一個再創(chuàng)造，為戲曲表演服務。其中，戲曲舞蹈中所用到的道具，袖、折扇、團扇、翎子等，都在古代舞蹈中有所出現(xiàn)。例如袖，在漢畫像中就已有證實。那么當中國古典舞在找尋古代舞蹈的身影時，則可以從戲曲舞蹈的動作中去探索。如今人們所看到的中國古典舞，其實是將戲曲舞蹈從戲曲中提煉出來，去除唱詞的部分，將肢體語言保留下來，并進行了一定程度上的舞蹈化。

第二，戲曲舞蹈的動作表現(xiàn)手法符合中國審美。在戲曲舞蹈中，角色不僅要充分地表達出外在的形態(tài)，還要通過肢體語言將人物本身的“神”表達出來，所謂的“形神兼?zhèn)洹保沁@個道理。其主要訴求是為了角色可以塑造得更加生動立體。而戲曲舞蹈中的動作也與中國審美有著極大的聯(lián)系。例如欲上先下、欲左先右等，表現(xiàn)出中國人的委婉、含蓄。這一點與西方芭蕾極為不同，芭蕾舞中的動作發(fā)力，往往是直接的，所呈現(xiàn)出來的效果，也多為垂直方向、水平方向的延伸。例如芭蕾舞劇《吉賽爾》中的經(jīng)典造型——阿拉貝斯，觀眾可以明顯看到垂直與水平方向的延伸。但戲曲舞蹈則以“圓”為動作的外在形態(tài)軌跡以及心理活動的描寫。

以上兩點，僅是戲曲舞蹈較為突出的兩方面。但值得說明的是，戲曲本身十分包容，融合了武術(shù)、雜技等各類形式，其中對于古代舞蹈的形式保留，較為全面。所以當中國古典舞成立以后，對戲曲舞蹈進行了一定程度上的學習以及研究，從中汲取養(yǎng)分。而戲曲舞蹈不僅僅為中國古典舞的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，在其他舞蹈的發(fā)展中也起到了一定的影響。例如臺灣云門舞集的作品，其中也可以看到戲曲的元素。

由此看來，戲曲舞蹈從明清出現(xiàn)，不僅繼承了前代的舞蹈優(yōu)點，還為后世的舞蹈發(fā)展，奠定了一定的基礎(chǔ)，也為后世各類舞蹈的發(fā)展，提供了源源不斷的養(yǎng)分。

二、戲曲舞蹈中的動作形態(tài)特點

中國戲曲在全世界來說，是獨一無二的存在，它被列為世界三大戲劇體系之一。自發(fā)展以來，中國戲曲不斷完善自身，建立了一套相對完整且固定的表演手段，在戲曲界被稱之為“四功五法”。四功指的是“唱、念、做、打”，五法指的是“手、眼、身、法、步”。其中，“身”也被稱為身段舞蹈，也就是人們所看到的戲曲舞蹈當中最重要的部分。從“四功五法”的嚴格要求中，可以看到，戲曲表演的重要載體是演員，而演員需要通過嚴格的程式化動作塑造舞臺人物形象。那其中的身段動作，有著怎樣的特點呢，為何成了戲曲舞蹈中最重要的部分，而戲曲舞蹈又對戲曲表演起到了什么樣的作用。

（一）戲曲舞蹈中的動作外部形態(tài)

戲曲舞蹈因有極其嚴苛的程式要求，其表演的過程中，什么時候運用什么樣的身段動作，也是有著一定的講究，而身段的類型也極其多樣，例如有純舞蹈表演、程式性表意身段、舞姿身段表演、伴隨性表情身段、情節(jié)性表述身段、技巧性表演身段等。而戲曲舞蹈的構(gòu)成是生活動作與舞蹈動作的結(jié)合，將生活化的動作提煉成舞蹈動作，例如穿針引線這一生活動作，在戲曲中也可以被舞臺化。但以上不論是哪一種身段動作，從總體來看，動作特征都圍繞著“圓”來展開，著名藝術(shù)家歐陽予倩老師將其稱為“劃圓圈的藝術(shù)”，這里所說的圓，除了外部形態(tài)呈現(xiàn)出圓潤的線條之外，還有中國自古以來的審美傾向。

首先，從外部形態(tài)來說，今天的中國古典舞藝術(shù)有一部分從戲曲舞蹈中借鑒而來。在古典舞的動作中，可以窺見戲曲舞蹈的動作形態(tài)特點，例如順風旗、山膀、大掖步、點翻身、串翻身等，這些動作皆從戲曲舞蹈中提取而來。拿順風旗和山膀手來說，演員的手臂形態(tài)是不能完全伸直的，雖然是橫向與縱向的展開，但手肘處是略微彎曲，延伸到手指尖時，雙手的指尖要向內(nèi)回旋，演員要有“圓圈的意識”，即使再長、再延伸，到了末梢處，一定是往內(nèi)找，區(qū)別于西方芭蕾十字架模式的無限往外延伸，戲曲舞蹈強調(diào)延伸之后的內(nèi)旋。在昆曲《牡丹亭》的選段《游園驚夢》中，杜麗娘與丫頭春香之間的互動，有著大量的身段動作。仔細觀察可以發(fā)現(xiàn)，杜麗娘和丫頭春香的動作，其外部形態(tài)有著“圓”的軌跡。在那句知名唱詞“不到園林，怎知春色如許”中，杜麗娘手執(zhí)折扇，雙手做了一個平圓的攤手，繼而立圓翻手回到了自己的胸口前。往下人們還能看到八字圓的形態(tài)，那句“良辰美景奈何天”，丫頭春香呼應著小姐杜麗娘的動作，在一旁手拿團扇，上身以八字圓的動作方式配合腳下的踏步蹲。在戲曲舞蹈中，又以行當區(qū)分著角色的動作，杜麗娘作為閨門旦的角色，動作上多表現(xiàn)出端莊大方。但在武旦中，有著大量的戲曲技巧，例如各類翻身。以上這些特點造就了如今中國古典舞的“平圓、立圓、八字圓”，以及各類身段動作和技巧動作中的“圓”軌跡。

其次，戲曲舞蹈的動作軌跡，動勢不是直接的，更多的是一種迂回婉轉(zhuǎn)?！坝麚P先抑、欲左先右、欲進先退”的運動規(guī)律，無一不在體現(xiàn)著迂回婉轉(zhuǎn)，這種迂回婉轉(zhuǎn)也是一種“圓”的表現(xiàn)。萬物周而復始，開始亦是結(jié)束、結(jié)束亦是開始。在戲曲舞蹈中，動作沒有完全結(jié)束的時候，上一個動作快要結(jié)束時，其動勢已經(jīng)引出下一個動作的開始，此也是“圓”的一種。通過這種動勢，可以看到戲曲舞蹈中的動作在外部形態(tài)上呈現(xiàn)出一種飽滿的效果，其原因是因為每一個動作的動勢并不是直接出現(xiàn)的，而是在動作之前，就已經(jīng)在蓄力，甚至每個動作之間并非是完全斷開的。例如《牡丹亭》里杜麗娘的動作，當她想要往前走圓場時，上身會有一個略微往后靠，其次才是傾倒重心往前。而人們還能看到的一個特點是，動作與動作之間，猶如呼吸一樣，從未有真正的靜止，中間的韻味值得大家推敲，也就是接下來要探討的問題。

（二）戲曲舞蹈中的動作韻味

京劇表演藝術(shù)家錢寶森先生對舞蹈身段動作的心、意、氣做了這樣的解析：“形三、勁六、心意八、無意者十。”所謂“形三”是指掌握了程式動作之后，使出來能夠是個樣兒，用的能夠是地方，盡管這個階段還是在走形的摹仿狀態(tài)，按練功程度來說只要做正確了可占三分;“勁六”是指懂得怎樣用勁，能夠使身段顯得精神、緊襯，這功夫只能算六分程度;“心意八”是指動作融入了演員的心意，出現(xiàn)了神韻，內(nèi)勁與外形的準確和諧，這也僅能說有了八分功;“無意者十”是指演員在舞蹈中無論是動作還是心意都已經(jīng)練成一種下意識的天性，不用刻意造作，從而形成一種妙造自然的神韻，通過隨心所欲的自由狀態(tài)，到了這種火候才算達到了十分程度。

上述觀點中，可以得知戲曲舞蹈里，動作的心、意、氣十分復雜，當這三點達到一定程度時，才可以將表演呈現(xiàn)出一種自然的狀態(tài)。那么在戲曲舞蹈中，動作的韻味正是靠“心與氣合、氣與意合”的內(nèi)在統(tǒng)一來進行體現(xiàn)。如今的中國古典舞與這一點有著同樣的要求，在桃李杯古典舞劇目《扇舞丹青》中，可以來進行具體的分析。當演員對動作的外部形態(tài)進行了熟練的掌握之后，如何將動作表現(xiàn)出“韻”，則需要從“心、意、氣”進行思考。演員首先要從心里對于自己所要表達的內(nèi)容有所認知，從心衍生出情感，從而達到一個“意”，也就是演員對于這個動作賦予了怎樣的想象，該動作的出現(xiàn)是為了訴說何種情感，或是該動作想要表達出人物的何種性格。當有了“心”與“意”，才有了“氣”，“氣”與動作的發(fā)力、呼吸，有著密不可分的聯(lián)系。中國古典舞的動作發(fā)力于腰，但要配合氣息的運用，這一點在戲曲舞蹈中同樣如此。老藝術(shù)家們曾指點如何運用內(nèi)功的表演：“氣者，意也，意送丹田，氣就能聚于丹田氣歸丹田神上拿。”簡單的一段話，卻指出了最為關(guān)鍵的地方——氣發(fā)于丹田，受意的影響。那么在戲曲舞蹈中，人們所看到的“韻”，則是演員的心理空間、意識想象、氣息運用達到了一個高度的統(tǒng)一，才能體現(xiàn)出動作的韻味。由此可見，心、意、氣對戲曲舞蹈中的動作韻味起到了關(guān)鍵作用。

（三）戲曲舞蹈對于人物的塑造

王國維曾說：“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！蹦敲丛趹蚯?，除了唱詞念白，還有身段動作，也就是戲曲舞蹈的部分，起著十分重要的作用，為戲曲表演塑造了生動立體的人物形象。通過手、眼、身、法、步的運用，將人物在戲中的心境、情感刻畫得十分真實。例如昆曲《牡丹亭》中，杜麗娘的一舉一動，都與唱詞有著聯(lián)系，如果說唱詞將心中所想的講述出來，那戲曲舞蹈的部分，則是將心中所想“跳”了出來。

根據(jù)上文對于戲曲舞蹈的動作外部形態(tài)、動作韻味的分析?？梢粤私獾剑瑧蚯璧傅耐獠啃螒B(tài)有著自身的特點，而該特點也受中國審美傾向的影響。中國人自古以來喜愛“圓”，在節(jié)日與文藝中皆有所體現(xiàn)，例如春節(jié)要吃團圓飯，文學作品的結(jié)局更傾向于大團圓。圓對于中國人來說，更像是一種生生不息，找不到起點，也沒有終點。而通過動作的韻味，將人物的“神”表現(xiàn)得更加生動，讓人物活了起來?？偟膩碚f，戲曲舞蹈的動作不是無故出現(xiàn)的，是為劇情和人物所服務的，以中國審美和韻味，將人物賦予了一定的生命力。

三、戲曲舞蹈的思想文化內(nèi)涵

任何藝術(shù)都脫離不了文化土壤的滋養(yǎng)，藝術(shù)與文化有著密切的聯(lián)系，《藝術(shù)即經(jīng)驗》一書中曾提道：“使藝術(shù)從文明的美容院成為文明本身?！庇纱丝梢?，藝術(shù)來源于生活、文化，是文明的美化表現(xiàn)，卻也是文明本身，是文化的高級表現(xiàn)形式。

戲曲舞蹈這一歷史悠久的藝術(shù)形式，是中國古代舞蹈的集大成者，同時也為近代舞蹈的誕生提供了養(yǎng)分，所蘊含在戲曲舞蹈中的思想內(nèi)涵，是中華民族悠久的歷史積淀，僅從某一個文化角度來說，未免有些局限，在戲曲舞蹈中，從表現(xiàn)內(nèi)容來看，除了男女情愛、生活的提煉，還體現(xiàn)了儒家的入世思想，具體表現(xiàn)為男人大部分要進京考取功名，贏得榜首再回鄉(xiāng)光耀門楣;單一從戲曲舞蹈的動作來看的話，又有著道家思想觀念的體現(xiàn)，虛實相生、動靜結(jié)合是戲曲舞蹈的動作所強調(diào)的，從某種角度來看，與道家的陰陽學說有所吻合;而戲曲舞蹈還有一大特點是不要為了舞蹈而舞蹈，舞蹈是為故事情節(jié)所服務的，要體現(xiàn)出人物的思想感情，在戲曲中，僅僅是一個針線活，也能具備可舞性，戲曲舞蹈主要依托文學劇本，例如著名的《西廂記》《竇娥冤》等，這些劇本本身就是優(yōu)秀的中華文化，以戲曲舞蹈的方式塑造劇本中的人物、表現(xiàn)劇本中的情節(jié)，也是中華文化的一種傳承。

四、結(jié)語

浩瀚的歷史長河，中國的思想文化孕育出戲曲舞蹈藝術(shù)，可以說文化早已滲透在戲曲舞蹈中，將目光放到如今的21世紀，戲曲舞蹈不僅是藝術(shù)的形式一種，也是文化傳承的方式之一，臺上人的一舉手一投足，唱詞的婉轉(zhuǎn)悠揚，折射出文化的影子，同時，新時代的戲曲舞蹈也在吸收著當今的優(yōu)秀文化，不斷發(fā)展自身，如何讓更多的人看到并了解戲曲舞蹈以及其他藝術(shù)，是這一代人的使命。

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作者簡介：

章羽薇，女，漢族，安徽池州人，北京師范大學，舞蹈學2019級，研究方向：舞蹈表演。