【摘要】 納撒尼爾·霍桑的作品《紅字》中所描繪的“森林荒野”往往被解讀為故事的背景或道德真空的象征。然而，本文借助文學(xué)地理學(xué)的批評方法，從景觀敘事的角度探討荒野被創(chuàng)造的現(xiàn)實基礎(chǔ)及其在作品中的呈現(xiàn)，得出霍桑筆下的荒野是一種由社會建構(gòu)的景觀?；囊巴褰趟枷牒统炛髁x自然觀影響下的環(huán)境倫理相交織，并與“如畫”的審美意趣和民族性構(gòu)建相關(guān)聯(lián)。如畫的荒野不僅挑戰(zhàn)了清教徒對荒野的偏見，更將荒野審美上升到道德層面，這一觀念的更迭也反映了19世紀(jì)美國社會的變革。

【關(guān)鍵詞】 景觀;荒野;如畫;文學(xué)地理學(xué);納撒尼爾·霍桑

【中圖分類號】I106? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2022）23-0019-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2022.23.006

《紅字》（The Scarlet Letter）是納撒尼爾·霍桑（Nathaniel Hawthorne）的一部杰出作品，在1850年出版后便受到廣泛關(guān)注?！都t字》的故事背景設(shè)定在17世紀(jì)新英格蘭馬薩諸塞州，主要講述了主人公海絲特·白蘭（Hester Prynne）和丁梅斯代爾（Dimmesdale）產(chǎn)生私情后受到清教社會處罰的故事。海斯特佩戴代表通奸罪的紅字“A”于胸前，用善行進(jìn)行贖罪，而丁梅斯代爾多年隱藏罪行而內(nèi)心受到摧殘，在奄奄一息之時才將真相大白于世。

學(xué)界對《紅字》的研究蔚為大觀，多圍繞自然、道德和人性善惡的主題，從原型批評、象征主義、女性主義等視角進(jìn)行分析。近年來，有學(xué)者從空間敘事的角度進(jìn)行分析，認(rèn)為霍桑使用隱喻和象征等手段，“以空間場景為結(jié)構(gòu)，以空間場景的轉(zhuǎn)換為時間的表征”[1]46，由此空間被賦予了并置時空的能力。然而，少有學(xué)者對《紅字》的空間敘事內(nèi)容進(jìn)行深入探究，尤其是“森林荒野”的形象。諸多研究只考慮到它作為故事背景或象征的作用，卻沒有在更為廣泛的社會歷史背景下進(jìn)行探討。而近年來興起的文學(xué)地理學(xué)，源自空間批評并吸收文化地理學(xué)等理論成果，關(guān)注文學(xué)想象建構(gòu)得更加典型化的空間關(guān)系，認(rèn)為文學(xué)中的景觀和地域是折射價值觀念和社會關(guān)系的象征系統(tǒng)[2]114。顏紅菲指出，地理景觀本身就存在于一個與文化活動相互作用的動態(tài)系統(tǒng)，因此能夠“成為折射、成為隱喻、成為蘊涵人類情感與價值觀念的象征體”[2]114。以景觀為考察對象，關(guān)注景觀作為價值和意義的象征載體所傳達(dá)的意義，本文稱之為景觀敘事，并以此作為研究《紅字》的切入點。作為一個重要的跨學(xué)科的構(gòu)建，景觀“不僅僅是一個物理實體，而是一塊畫布，文化在其上描繪他們的世界，他們的欲望，他們的文化和政治信仰”[3]5。在對景觀的繪畫般創(chuàng)作過程中，審美活動的構(gòu)建不可忽視。

有學(xué)者認(rèn)為，《紅字》使霍桑對荒野主題的探索達(dá)到了高潮[4]40?！盎囊啊笔敲绹h(huán)境史的重要組成部分，它既是地理存在，也是精神領(lǐng)域。環(huán)境歷史學(xué)家羅德里克·弗雷澤納什（Roderick Frazier Nash）通過追蹤“荒野”一詞的詞源，提出該概念既可以是“不存在人類的、野獸的棲息地”，也可以解讀為 “一個人很可能進(jìn)入的混亂或‘荒野狀態(tài)的區(qū)域?！盵5]2《紅字》中，霍桑對波士頓海邊的原始森林進(jìn)行了清晰地描繪，該景觀位于“小鎮(zhèn)的郊區(qū)、半島的邊緣，遠(yuǎn)離其他居住所” [6]143，脫離了社會活動的范圍，是一片遠(yuǎn)離文明的荒野。而建構(gòu)在荒野之上的社會意識，是霍桑將17世紀(jì)清教徒的波士頓和18、19世紀(jì)的美國轉(zhuǎn)型社會進(jìn)行空間并置的結(jié)果。從文學(xué)地理學(xué)的角度來看，荒野不僅是景觀存在的場所，還涉及了審美活動和環(huán)境意識的構(gòu)建?！都t字》中的荒野形象體現(xiàn)出清教主義、“如畫”理念和超驗主義思想的碰撞交融，同時也表達(dá)出霍桑對當(dāng)代美國社會與自然的關(guān)系的審視。

一、集體記憶中的荒野

霍桑作為馬薩諸塞灣殖民者的直系后裔，從17世紀(jì)和18世紀(jì)清教統(tǒng)治下的新英格蘭中汲取創(chuàng)作靈感。盡管霍桑是一個忠實的基督徒，但他并沒有完全認(rèn)同祖先的加爾文主義信仰[7]38。他談及清教徒時寫道，“ [ 他 ] 具有所有清教徒的特征，包括善與惡”[6]9，可見霍桑對清教的態(tài)度是較為矛盾的。

記憶是一個文本交織的互文領(lǐng)域，它為個體所共享，以創(chuàng)造集體特性。因其常依附于場所中，所以整個景觀能融入記憶的肌理之中[8]62。在清教徒的視角中，荒野是一個充滿邪惡、未被文明開化的場所，會引誘人遠(yuǎn)離宗教信仰的純潔性。這一印象可追溯至猶太-基督教傳統(tǒng)對荒野的排斥，它使得17世紀(jì)第一批新英格蘭定居者對荒野就存在先入之見，加之他們面臨著自然環(huán)境的威脅，“每一個不受人類控制的生物都被宣布為野性的，帶著猖獗、野蠻和危險的負(fù)面含義”[5]?！都t字》中的波士頓清教徒認(rèn)為宗教純潔與不可恕的罪惡、清教社會與未開化的森林是二元對立的關(guān)系。當(dāng)海絲特被判通奸罪時，鎮(zhèn)上的人認(rèn)為她和黑暗森林里的“黑男人”（the Black Man）有往來，是受到了黑男人的誘惑才犯了罪，而“黑男人”是在17世紀(jì)中流傳的“魔鬼”的一個常見稱呼。海絲特自己也相信黑暗、神秘的森林符合她天性中的狂野，而她的罪和恥辱是深深扎進(jìn)土壤里的“根”。在對羅格·齊靈渥斯（Roger Chillingworth）的人物塑造中，霍桑常將其心靈的丑惡同森林意象相結(jié)合。除此之外，神秘幽微的森林也是隱藏秘密的場所，如當(dāng)海絲特和丁梅斯代爾的秘密談話結(jié)束時，霍桑寫道，“山谷獨自留在黑暗的老樹中，它們用無數(shù)個舌頭低聲談?wù)撃抢锇l(fā)生過的事情”[6]166。盡管霍桑在《紅字》的前半部分對森林荒野的直接描寫微乎其微，通過清教徒對荒野的集體記憶的抽取，依舊渲染出了邪惡和恐怖的氣氛。

與清教徒對荒野的帶有強烈偏見的想象不同，19世紀(jì)美國人對自然的態(tài)度處于一種“過渡狀態(tài)”[5]66。隨著城市的發(fā)展，嚴(yán)格的清教規(guī)范與人們對自我解放的追求并不一致。正如森林讓海絲特和丁梅斯代爾遠(yuǎn)離清教迫害，自然也成為人們擺脫現(xiàn)代社會的喧囂和約束的臨時庇護(hù)所，人們對荒野的刻板印象也逐漸動搖?！都t字》中，海絲特在林中摘下壓抑她天性的帽子時，她露出了久違的“燦爛而溫柔的微笑”，自身的女性特質(zhì)和青春氣息全都從清教主義的監(jiān)禁中恢復(fù)過來，這正是霍桑借荒野傳達(dá)出的19世紀(jì)美國社會對自由的訴求。4560DEE8-F4B7-4D23-9B63-350281FD8FA0

二、如畫的荒野

霍桑是大自然的愛好者，他喜愛在生活中親近自然并從中獲得獨處的快樂和創(chuàng)作的靈感，加之受到如畫美學(xué)理論和超驗主義思想的影響，霍桑眼中的荒野具有更積極和神圣的形象。“如畫”審美起源于17世紀(jì)的意大利和荷蘭風(fēng)景畫創(chuàng)作，在18世紀(jì)的英國社會中迅速發(fā)展后于該世紀(jì)末期傳入美國[9]142。作為一種審美標(biāo)準(zhǔn)的流行，其應(yīng)用領(lǐng)域頗廣，而其概念在各家爭鳴中也并無定論，但從本質(zhì)上看，“如畫”是一種構(gòu)建國人對本土風(fēng)景的欣賞和審美自信的方式[10]73。“如畫”審美在美國經(jīng)歷了本土化的吸收和改造后被賦予了道德維度，服務(wù)于國民品味的塑造和民族性的建設(shè)。羅斯金（John Ruskin）從道德和社會責(zé)任的角度解釋“如畫”概念，認(rèn)為根據(jù)形式特征的正確與否可以將其分為“高貴的如畫”（the noble picturesque）和為“低等的如畫”（the lower picturesque）。高貴的如畫審美是能夠觀察到景觀所反映的人世苦難并進(jìn)行共情，由此能夠觸碰到上帝賦予人類的最高貴的精神，即“質(zhì)樸謙虛、不屈不撓的心靈對苦難、貧窮或衰敗的高貴的忍耐?！盵10]83 如畫的美學(xué)理念表明，只有摒棄偏見和刻板印象才能欣賞到真實的風(fēng)景。

作為一種觀看和描繪自然風(fēng)景的方式，如畫美學(xué)對霍桑的創(chuàng)作風(fēng)格有顯著影響，他曾說“自己的創(chuàng)作必須完成得像荷蘭畫一樣細(xì)密”，在作品中注重描寫能夠增添如畫效果的元素，強調(diào)光線與色彩的運用，突出明與暗的對比[11]130。同時作為一種審美理想，如畫的應(yīng)用能夠增加敘事的張力和景觀詮釋的復(fù)雜性。在《森林談話》一章中，霍桑筆下的森林荒野是如畫審美的完美載體：

“他們坐在一堆繁茂的苔蘚上;在20世紀(jì)的某個時代，它曾是一棵巨大的松樹，它的根和樹干深入樹蔭深處，樹冠高聳入云。他們坐在一個小山谷中，兩邊是鋪滿落葉的河岸，小溪從中間流過，越過一片倒下的、被淹沒的樹葉的河床。懸在上面的樹木，不時地投下大樹枝，阻住了水流，在一些地方形成了漩渦和深淵;而在水流湍急而又活潑的河道里，則出現(xiàn)了鵝卵石和閃閃發(fā)光的棕色沙子。 順著溪流往前看，在林中不遠(yuǎn)的地方就能看到水面反射的光線，但不久就在盤根錯底的樹干和灌木叢中失去了蹤跡，而且還有一塊長滿灰色地衣的巨石。”[6]146

這段描寫的敘述視角在森林之中，視野雖有局限，卻刻畫的具體細(xì)致，給人以真實感?！氨P根錯底的樹干”和“淹沒成床的樹葉”等意象突出其遠(yuǎn)離文明的特點，這片原始森林散發(fā)著不被文明控制的力量，激起人類的敬畏和恐懼。另一方面，河道里顯現(xiàn)出“閃閃發(fā)光的棕色沙子”和曲折的光線，明暗的對照與豐富的層次感展現(xiàn)出森林靈動的一面。置身于山水之中，森林里黑暗與光明、粗糙與平滑的特質(zhì)形成一種動態(tài)平衡感，而較小的空間距離似乎也拉近了心理距離，這些特質(zhì)介乎“優(yōu)美”（beautiful）和“崇高”（sublime）之間，初步給人以“如畫”的審美體驗。除了對森林的描繪，霍桑的“如畫”審美也投射在海絲特身上，多次以“如畫”來描述她的形象。例如，他稱海斯特的服裝“工藝繁雜（picturesque）”、她的性格“狂野而獨特（wild and picturesque）”[6]44-46。當(dāng)然，在這表面的、充滿想象力的、低等的如畫審美之上，霍桑也有對荒野存在本質(zhì)的體悟，以此實現(xiàn)感官和心靈的共振。高貴的如畫美蘊涵于霍桑關(guān)于自由和道德完善的哲學(xué)理想中，主要通過對海斯特道德生活的審視來體現(xiàn)。

三、道德完善的荒野

霍桑與超驗主義的淵源頗深。面對不斷工業(yè)化的社會和徹底變革的自然環(huán)境，19世紀(jì)上半葉出現(xiàn)的超驗主義思想主張改革加爾文教，建立一個真正道德完善、民主自由的烏托邦式的理想社會。超驗主義者充分肯定人的作用和價值，提倡回歸自然、凈化心靈才能接近上帝[12]122。這些思想引起了霍桑的注意，他曾加入在布魯克農(nóng)場（Brook Farm）這個烏托邦式的小型社區(qū)，并結(jié)識了愛默生、錢寧、梭羅等先驗主義者[13]。修立梅提到，愛默生、梭羅“賦予‘如畫以道德、想象和心靈內(nèi)涵，將其演變成一種形而上的如畫（metaphysical picturesque）”[9]142，可見如畫審美在美國社會的盛行和文人對藝術(shù)與道德結(jié)合的訴求。

深受加爾文主義教義影響的霍桑對超驗主義的思想持批判態(tài)度。與堅持人性本善的先驗主義者不同，霍桑認(rèn)為每個人的靈魂中都有罪，但是罪惡并非如清教徒所說的不可拯救。他吸取了超驗主義思想中的補償論的觀點，認(rèn)為罪惡可以轉(zhuǎn)化為善，使人走向成熟、獲得教育[14]26。海絲特在接受清教法庭的判決后受到了社會的排斥，“牧師在街上停下來規(guī)勸她，引來一群人圍在這個可憐的有罪的女人周圍，他們時而露齒而笑，時而皺著眉頭……如果她走進(jìn)教堂……卻常常不幸地發(fā)現(xiàn)自己成了布道的文本”[6]61。 而丁梅斯代爾在隱藏罪惡的道路上也飽受痛苦，憔悴不堪。在森林里呼吸著未被基督教化的、無法的荒野中的自由氣息時，海斯特的天性得到了包容，丁梅斯代爾也如重生一般，似乎與上帝有了更緊密的聯(lián)系。正如霍桑唱贊大自然的同情心——“森林里狂野的、異教徒的自然，從未被人類的法律所征服，也沒有被更真的真理所照亮”[6]159。森林荒野并非是“道德的荒野”，而是存在不同于清教主義的道德觀念，是精神真理最不被鈍化的環(huán)境[5]66。

霍?？朔藗鹘y(tǒng)的荒野道德真空假設(shè)，提倡人通過內(nèi)省來發(fā)現(xiàn)自身的“超靈”神性，并用以來發(fā)現(xiàn)人與自然的真善美[12]123，而這一理想道路與如畫審美提升道德的潛能無不相關(guān)。當(dāng)海絲特的監(jiān)禁期結(jié)束時，她選擇住在半島邊緣的荒野作為懲罰，恥辱的折磨將“最終凈化她的靈魂，恢復(fù)她失去的純潔”。海絲特以慈善表示懺悔，犧牲自己的享受去為窮人做衣服，最終成功地改變了人們對她的態(tài)度，把猩紅的紅字由“Adultery”（通奸）變?yōu)椤癆ngel”（天使）。不僅彌補了她的錯誤，海絲特還獲得了獨立思考的自由，荒野把她的“激情和感覺”變成了“思想”。在海絲特住在海邊茅屋七年后，她的智慧和心靈仿佛在荒野中安了家，而她能夠在那里自由地漫游。獨處的機會讓她能以旁觀者的視角審視清教社會建立的一切制度，深入思考女性和種族問題，“她幾乎不比印第安人更尊敬地批評牧師的絲帶、法官的黑袍、頸手枷、絞刑架、家庭或教會?！盵6]156盡管這一行為在清教徒眼中是一種“比紅字所代表的更致命的罪行”，但她在荒野中汲取了足夠的勇氣，透過表面看到人類社會中的不幸與苦難，由此獲得了個人的成長。4560DEE8-F4B7-4D23-9B63-350281FD8FA0

然而，霍桑指出，羞恥、絕望和孤獨都是她的老師，教會了她堅強，但也讓她有所曲解。當(dāng)海絲特試圖擺脫罪責(zé)的枷鎖同丁梅斯代爾逃離新英格蘭、把胸前象征著“罪惡的幻影、心靈的沉淪”的紅字扔掉時，她受到了阻撓。珠兒拒絕同二人相認(rèn)，不愿穿過林中小溪加入他們，并強迫她母親重新佩戴紅字。潺潺小溪代表了過去和未來之間的界限，摘掉紅字的行為猶如忘記過去，而這是不被認(rèn)可的，海絲特和丁梅斯代爾也無法走向美好未來?；羯Ｓ幸鈴娬{(diào)海斯特必須在認(rèn)識自身之惡的基礎(chǔ)上進(jìn)行內(nèi)省，才能更新自我，開啟新的生活，并由此凸顯在真實生活中審視自我、他人乃至社會的如畫體驗?？傊?，《紅字》中的荒野是寬容的、如畫的。在荒野中，苦難的洗禮能夠讓海斯特進(jìn)行心靈的升華，霍桑借此挑戰(zhàn)了虔誠但有偏見的清教社會，有力地表達(dá)了自然界的神性及其在道德與精神生活中的意義。

四、 總結(jié)

荒野的概念極具可塑性。正處于社會變革時期的霍桑，將清教徒對荒野的集體記憶同先驗主義的自然觀融合在一起，發(fā)展了道德與荒野共存的信念，把荒野塑造成一個自由、如畫和神圣的領(lǐng)域。通過將《紅字》中的荒野進(jìn)行前景化處理，本文得出荒野具有如畫美學(xué)的審美價值，荒野的幽靜、野性呼應(yīng)人性對寧靜、自由的渴望，由自然之美上升到道德精神層面，為道德完善的哲學(xué)理想提供有力的支持。此外，霍桑塑造的荒野敘事，與美國的民主、獨立和審美的理想建立了聯(lián)系，是一次構(gòu)建獨特民族身份的有益嘗試。霍桑在研究新英格蘭歷史的基礎(chǔ)上，結(jié)合對自然的深刻認(rèn)識，創(chuàng)造出一片屬于美利堅民族的荒野，為美國文學(xué)增添了濃墨重彩的一筆。

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作者簡介：

何念念，女，漢族，安徽阜陽人，北京林業(yè)大學(xué)外語學(xué)院英語專業(yè)本科在讀。4560DEE8-F4B7-4D23-9B63-350281FD8FA0