龍菲

摘要：德彪西是20世紀初在音樂創(chuàng)作上獨樹一幟的作曲家，鋼琴《前奏曲》集是他的印象主義代表作。筆者選取前奏曲之一《月色滿亭臺》，對作曲家的音樂特點、作品背景、曲式結(jié)構(gòu)、演奏法等方面進行了初步探索，以期能對演奏此曲提供更好的思路和可供參考的方法。

關(guān)鍵詞：德彪西? 月色滿亭臺? 演奏

中圖分類號：J605?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2022）10-0081-03

一、德彪西的生平簡介和音樂風(fēng)格

法國作曲家阿希爾·克羅德·德彪西（1862—1918）是一位具有前瞻性、開拓性、獨創(chuàng)性的20世紀音樂作曲家。他的鋼琴作品極少有19世紀浪漫主義痕跡，獨辟蹊徑，開創(chuàng)出“印象主義”音樂風(fēng)格，對后世的音樂創(chuàng)作者有巨大的影響。

1862年8月22日德彪西在法國楓丹白露地區(qū)出生，父母并不從事音樂職業(yè)。童年時期，德彪西父親因為工作變動而舉家搬遷到巴黎居住。在巴黎，德彪西遇到了一位欣賞他音樂才能并教他鋼琴的女士，并在她的幫助和鼓勵下，11—12歲的小德彪西去報考巴黎音樂學(xué)院，并順利被錄取。他在音樂學(xué)院的日子并不是一帆風(fēng)順的，生性反叛的德彪西常常不按老師說的規(guī)則去做，特別是和聲課，他會按自己對音響的直觀感受，創(chuàng)作出巧妙新穎的和聲效果。對傳統(tǒng)的不盲目順從，忠于自身的感受，在德彪西少年時期就已經(jīng)顯露出來。經(jīng)過3年的努力，不斷調(diào)整自己的創(chuàng)作風(fēng)格，以便得到評審們的青睞，1884年德彪西終于憑借《浪子》（康塔塔）和以巴比埃詩歌為藍本的《春》（合唱）獲得羅馬獎的一等獎，次年前往羅馬潛心創(chuàng)作。在羅馬的前兩年，德彪西過得并不自在，他非常想念巴黎，以至于在第一年結(jié)束，向法蘭西學(xué)院院長懇求回到巴黎小住幾周。1887年底，德彪西交上了第二份作品——交響樂《春天》，但評委會的評價一般。德彪西幾經(jīng)思索和掙扎，最終還是堅持自我，第三年進修尚未到期便從羅馬返回巴黎。

1888年和1889年德彪西連續(xù)兩年去德國拜魯伊特參加他當時崇拜的作曲家瓦格納的音樂節(jié)。瓦格納也影響了德彪西的音樂創(chuàng)作，當然，影響他作品的遠遠不只有瓦格納。德彪西在1889年開展的巴黎世界博覽會上見識到印度、爪哇和中國的舞蹈與戲劇，這對他后期的創(chuàng)作多有影響，如《月色滿庭臺》中就有印度音樂的色彩。與此同時，德彪西經(jīng)常參加象征主義詩歌詩人馬拉美的聚會，結(jié)識了不少藝術(shù)界的畫家和文人，共同討論藝術(shù)和各自的美學(xué)觀點。文學(xué)上的象征主義，明顯表現(xiàn)在1894年底首演的《牧神的午后》交響詩上。這部作品至今仍是音樂會的熱門曲目，在法國乃至世界音樂史上都占有重要地位，同時也是德彪西的創(chuàng)作進入成熟期的標志。

影響德彪西的還有當時繪畫界所興起的“印象主義”風(fēng)潮。印象主義一般是指19世紀末在歐洲文化活動中心巴黎萌生的一種新藝術(shù)風(fēng)格，這種風(fēng)格先在法國美術(shù)界興起，標志性事件是1874年，包括了莫奈創(chuàng)作的題為《印象·日出》的油畫等一批畫家舉辦獨立畫展，評論家們不太欣賞，戲稱這些畫家是“印象派”，印象主義由此而得名。印象主義繪畫特點是表現(xiàn)大自然中物體或人物的瞬間印象，使用自由的筆觸，不強調(diào)勾勒輪廓，區(qū)別于以往寫實派繪畫，特別注重描繪大自然光線變化的流動感，以及由光線改變而帶來的色彩明暗微妙變動，對大自然中的水、光、霧氣尤為敏感。

而同在巴黎生活的德彪西也受到了啟發(fā)，用音樂去展現(xiàn)一幅幅的瞬間畫面。他打破傳統(tǒng)和聲常規(guī)，巧妙運用富有色彩的和聲和多變的音色，注重氣氛的渲染。清晰，連貫，綿長的旋律線條很少出現(xiàn)在他的作品里，和聲和音色顯得更為重要。最為重要的代表作是1905年10月首演的《大?！方豁懺姾?903年的鋼琴組曲《版畫集》。這一時期的德彪西應(yīng)報紙和雜志邀請，開始撰寫音樂專欄，一開始使用克羅士先生筆名寫作，不久就改回德彪西本人之名，評論當時的音樂活動、作品和音樂家，言辭犀利，對巴黎整體的音樂風(fēng)氣多有批評之語，因此得罪不少同行。但現(xiàn)在的我們卻能從他的文字中了解他的音樂思想、作曲的思路以及對其他作曲家的好惡，甚至于能從文章中看到他本人并不喜愛和認同“他是一位印象主義作曲家”的說法。

晚年的德彪西受到癌癥的折磨，痛苦異常，再加上第一次世界大戰(zhàn)，法國國內(nèi)社會動蕩，但他仍堅持創(chuàng)作《十二首鋼琴練習(xí)曲》《鋼琴與小提琴奏鳴曲》等作品。1918年3月德彪西與世長辭，時年56歲。

德彪西本人是一位鋼琴家，他的鋼琴音樂創(chuàng)作十分豐富，貫穿其一生，早期有《兩首阿拉伯風(fēng)格》（1888年），《貝加莫組曲》（1890年），中期《為鋼琴而作》（1900年），《意象集》（1905—1907年），晚期《十二首鋼琴練習(xí)曲》（1915年）。德彪西創(chuàng)作的鋼琴曲一大特點是喜愛使用“弱”這個力度區(qū)間，經(jīng)常在曲譜上使用P、PP、Piu P等力度記號，尋求在微弱中朦朧、精細的音色變化。鋼琴由于能演奏多聲部音樂，音色變化多，力度幅度寬，而使用踏板能產(chǎn)生豐富的泛音，可以充分表達作曲家的創(chuàng)作意圖。

二、《月色滿庭臺》創(chuàng)作背景簡述

《前奏曲》分兩冊，共24首，每冊12首，分別出版于1910年和1913年，是屬于德彪西中年成熟時期的作品。

大部分作曲家創(chuàng)作的前奏曲是無標題的，就像肖邦的24首前奏曲，但德彪西所有的前奏曲都有標題，與許多標題音樂作品不同的是，作曲家把標題放到了樂曲的結(jié)尾，更像是給與演奏者一些詩意提示，讓人們進入樂曲的意境。標題有大自然的元素—《原野上的風(fēng)》，也有異國情調(diào)—《埃及古壺》，還有傳說與想象合而為一的《水妖》?！对律珴M亭臺》是屬于文學(xué)和想象共同創(chuàng)作出來的標題。

《月色滿庭臺》是前奏曲第二冊第七首的標題，法文原意為月光下觀眾的露臺。音樂學(xué)家研究普遍認為此標題靈感源自于1912年出版的《印度帝國的來信》，皮奧描寫一個神話中的宮殿時談到《月色滿庭臺》，德彪西改變了冠詞。此曲名中文翻譯也曾譯為《月壇》，這個譯名更體現(xiàn)出宗教儀式感，但《月色滿庭臺》更貼近原文而為人所熟知，一直沿用至今成為約定俗成的中文版譯名。029E7C61-BBEC-430D-9682-E1534AA009C9

三、《月色滿庭臺》曲式調(diào)性簡析

《月色滿庭臺》全曲可劃分為三大部分。第一部分為1～12小節(jié)，第二部分為13～31小節(jié)，第三部分是32～45小節(jié)（包含4小節(jié)的尾聲）。全曲調(diào)性多變，開頭標注的調(diào)號為﹟F大調(diào)，持續(xù)到第9小節(jié)，第10～12小節(jié)，調(diào)性轉(zhuǎn)為bB大調(diào)，在第13小節(jié)重新回到﹟F大調(diào)，繼續(xù)前進，在25～27小節(jié)中調(diào)性短暫停留在bE大調(diào)，在27小節(jié)末尾再一次轉(zhuǎn)變?yōu)镃大調(diào)。28～31小節(jié)停留在C大調(diào)，從32小節(jié)起，回歸﹟F大調(diào)至樂曲結(jié)束。

在和聲上德彪西大量運用大小七和弦，減七和弦，屬七，屬九，屬十一和弦以及三全音，多次使用平行和弦排列，半音化片段。樂曲雖多次遠關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，但在聽覺上調(diào)性感并不明顯，反而有一種神秘感，朦朧和多變的色彩性，把月光的柔美、夢幻，忽明忽暗恰如其分的表現(xiàn)出來。

四、《月色滿庭臺》演奏處理要點

（一）樂譜是作曲家留給人類的“公開信”

樂譜上記載著作曲家希望傳遞給他人的全部信息。詳細認真的讀譜是成功演奏的第一步。特別是德彪西在樂譜上用意大利文和法文標注了非常詳細的音樂表情術(shù)語。我們必須了解全部術(shù)語的準確意義，這猶如作曲家向演奏者出了一個謎題，謎面是樂譜，而猜出謎底的關(guān)鍵是標注在譜面的術(shù)語。

（二）速度布局

《月色滿庭臺》的速度標記比較多，在45小節(jié)中有9次標注?？傮w來說，全曲速度以慢板為基調(diào)，速度軌跡：慢—逐漸一點點加快—慢—稍快—更慢，建議開頭速度為? =66，第10～23小節(jié)逐步加快到? =75，在39小節(jié)回落到? =62。

（三）細節(jié)演奏處理

作品總的結(jié)構(gòu)為三大部分，每一部分由多個不同的樂思片段構(gòu)成，全曲可分為9個片段。片段A（1～4小節(jié)）第1小節(jié)（譜例1）是由PP的力度開始，雙手演奏和弦既有連線又有跳音的標記，應(yīng)使用非連奏的運音法，注意聲音整齊。手腕盡量放松，指尖稍放平觸鍵，聲音圓潤、柔和，和弦最高音稍微突出，保持旋律線條的流動。

在第一小節(jié)第六拍開始長達7拍的32分音符半音向下行進，仿佛是月光灑在露臺之上，力度標記ppp，右手彈得時候要以更輕柔的力度，連貫均勻，使用帶有朦朧感的音色演奏。同時左手的八度要稍突出，與右手形成兩個層次。

譜例1

在3～4小節(jié)，力度的變化最為微妙，連續(xù)3次“PP漸強”，每次漸強都更重一點，但也要及時回到PP，同時使用弱音踏板是極為合適的。左手持續(xù)音與和弦之間跨度大，準確快速移動的同時要控制好下鍵速度，聲音要有彈性，不要生硬。

片段B（5～9小節(jié)）音樂素材與片段A大致相同，第7小節(jié)的和弦在高音區(qū)，聲音要更明亮、通透些。第9小節(jié)和弦時值要彈滿，音色仍舊較柔和，手型保持圓弧狀，聲音能更結(jié)實一些。

片段C（10～-12小節(jié)）（譜例2）是一個稍有些活躍的過渡段，應(yīng)關(guān)注附點節(jié)奏是否準確，64分音符輕快靈動，如撥動琴弦一般。左手和弦稍穩(wěn)重，借用小臂的力量慢慢地“推”著下鍵。

譜例2

片段D（13～19小節(jié)）速度比之前更快一些，13小節(jié)的PP （突然很弱）可運用弱音踏板，手指盡可能平放在琴鍵上來彈，音色就可以立刻暗下來，特別要注意保有節(jié)拍的準確性。

片段E（20～24小節(jié)）（譜例3）速度更快，右手高聲部和弦彈得稍有厚度，左手低音八度音色更沉一些，而同樣用左手彈的中聲部則需要縹緲、灑脫的音色。運用手腕的左右橫移連貫演奏雙音，要在彈完之后迅速抬起。三個聲部要層次分明，情緒上是越來越“熱烈”的。

譜例3

片段F（25～31小節(jié)）速度回到作品最初的速度，力度也要比片段E更弱一些，中聲部的裝飾音彈得輕柔透明、靈活，與高、低聲部的明亮飽滿形成對比（譜例4）

譜例4

第28小節(jié)開始逐漸加快，達到樂曲的高潮。寬闊宏大，力度層層遞進，達到極強，仿佛是滿月時的光亮全部傾注在露臺上，如同白晝。延音踏板需在和弦后迅速更換，保證音響的清晰度，同時手臂力量下沉，直達琴鍵底部，指尖與鍵盤角度約為60度，用指腹觸鍵，避免發(fā)出過于堅硬、尖銳的音色。（譜例5）

譜例5

片段G（32～36小節(jié)）片段H（37～41小節(jié)）都運用了片段A的音樂材料，形成變化再現(xiàn)部。音色恢復(fù)到柔軟朦朧，力度也回到P-PP這個區(qū)間。39小節(jié)的速度記號提醒我們應(yīng)將速度再放慢一些，音色更加“模糊”。

片段I（42～45小節(jié)）連續(xù)的平行四六和弦將作品帶入尾聲。平行和弦空泛的音響效果像是空谷回聲，時值要很準確，不用漸慢。44小節(jié)，注意德彪西注釋，裝飾音要彈得輕盈。45小節(jié)，高音八度微弱但有光彩。

（四）力度與音色

本曲標注的力度記號使用非常頻密，45小節(jié)里有2個PPP，18個PP，2個PIU P ，4個P，3個f，另有多處漸強、漸弱標記。40小節(jié)都處于“弱”的力度范圍。德彪西的創(chuàng)作意圖很明確：一定的力度范圍，通過不斷變幻著的色彩，給人“瞬間印象”。猶如莫奈的多幅畫作《睡蓮》，同一場景由于大自然的光線變化而擁有了無數(shù)的奇異變化。運用細微調(diào)整的運音法，變換觸鍵角度，下鍵力度的精確控制，考慮觸鍵和離鍵的速度都有助于我們找到最適合的音色明暗變化，用鋼琴創(chuàng)造出月夜中露臺美景和夢幻飄渺的氣氛。

《月色滿庭臺》是德彪西印象主義代表作之一，筆者針對作曲家的音樂特點、作品背景、曲式結(jié)構(gòu)、演奏法等方面進行了初步探索。我們應(yīng)在遵循德彪西譜面的基礎(chǔ)上，善用想象力與敏銳的聽覺，不拘泥于傳統(tǒng)演奏法，從而通往那迷離而美輪美奐的德彪西“印象主義”世界。

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