宋 煬（北京服裝學(xué)院，北京 100076）

一、波西米亞時(shí)尚的文化內(nèi)涵與研究?jī)r(jià)值

自19世紀(jì)初至今，波西米亞時(shí)尚之所以能在現(xiàn)當(dāng)代文化中持續(xù)地曲折演進(jìn)約兩百年，是由于其不僅代表一種服飾風(fēng)格，更是一種植根于波西米亞文化多重內(nèi)涵之上的復(fù)雜審美現(xiàn)象。“波西米亞文化一詞內(nèi)涵包含太多的內(nèi)容，諸如波西米亞地區(qū)、波西米亞人、波西米亞風(fēng)格、波西米亞生活方式、波西米亞精神等?！辈ㄎ髅讈啎r(shí)尚則堪稱是將以上諸多思想內(nèi)涵付諸“藝術(shù)生活化”的主題性社會(huì)實(shí)踐。

波西米亞一詞源自于法文“La Bohème”，最初是法國(guó)人對(duì)居住在捷克西部以布拉格為中心的吉普賽人的稱呼，10世紀(jì)以來北印度的一支原住游牧民吉普賽人逐漸流浪遷徙至歐洲，長(zhǎng)期漂泊遷徙的生活培養(yǎng)了吉普賽人“特立獨(dú)行、放蕩不羈的民族性格，也使他們的著裝風(fēng)格自由奇特，凸顯著他們浪漫、質(zhì)樸和奔放的民族性格?！痹诿褡宸椢幕A(chǔ)上，三次波西米亞浪潮又分別賦予了這種時(shí)尚具現(xiàn)當(dāng)代文化意義的三重思想內(nèi)涵。19世紀(jì)初，經(jīng)歷法國(guó)大革命和工業(yè)革命后，以文人藝術(shù)家為首的一批法國(guó)先鋒知識(shí)分子對(duì)主流資產(chǎn)階級(jí)追名逐利、思想空乏、流于形式的生活方式與價(jià)值觀表示鄙夷，他們倡導(dǎo)文學(xué)與藝術(shù)并以此為生活目標(biāo)。同時(shí)，這批脫離了傳統(tǒng)皇權(quán)庇護(hù)制的文人藝術(shù)家游離于資產(chǎn)階級(jí)主流世界之外，多以吉普賽游牧式放浪不羈、貧困潦倒的方式生活在社會(huì)底層。1849年詩人繆爾熱發(fā)表連載小說《波西米亞人：巴黎拉丁區(qū)文人生活場(chǎng)景》即提出：“波西米亞是藝術(shù)之邦，是人文學(xué)科的起源，是神的殿堂，是靈魂的歸所。”該書一經(jīng)出版即在法國(guó)文化界引起巨大反響，這些社會(huì)底層的法國(guó)知識(shí)分子開始被世人關(guān)注，并在西方文化界掀起了一場(chǎng)對(duì)吉普賽游牧式自由生活方式的崇尚和效仿。以此為標(biāo)志，19世紀(jì)的西方文人藝術(shù)家以“波西米亞人”自稱，它“被當(dāng)作一個(gè)普遍形容詞，和不同的藝術(shù)、學(xué)術(shù)社群產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，用來喻指那些與傳統(tǒng)常規(guī)生活方式不同，追求自由、創(chuàng)新，生活放浪不羈的年輕藝術(shù)家文人?！弊源?，波西米亞與知識(shí)分子族群及文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域緊密勾連在一起，并以各種姿態(tài)先后延伸到浪漫主義、象征主義、唯美主義、先鋒派、垮掉的一代等西方現(xiàn)當(dāng)代文藝思潮中，并在20世紀(jì)60年代與嬉皮士運(yùn)動(dòng)匯流，參與到一場(chǎng)以青年知識(shí)分子和文人藝術(shù)家為先鋒力量的青年亞文化運(yùn)動(dòng)中，表現(xiàn)為離經(jīng)叛道的先鋒觀念和行為方式，其呈現(xiàn)的時(shí)尚形式也成為青年知識(shí)分子反主流文化的視覺符號(hào)。21世紀(jì)商業(yè)與傳媒的發(fā)展模糊了全球與地區(qū)、主流與邊緣、虛擬與現(xiàn)實(shí)的間隙，也促使知識(shí)分子不再以政治反抗、叛逆生活等傳統(tǒng)形式表達(dá)對(duì)主流文化的挑戰(zhàn)與不滿，曾代表反主流文化的波西米亞也開始與代表資產(chǎn)階級(jí)主流文化的“布爾喬亞”匯流，形成具后現(xiàn)代主義思辨性的新型亞文化階層“布波族”。雖然波西米亞亞文化時(shí)尚與反主流思想在向主流文化靠攏，但其審美現(xiàn)代性的思辨價(jià)值卻在歷史與文化的流變中一次次被演繹和推崇，并帶給后人力量。

總之，從代表源自東方少數(shù)族裔的自由不羈到反主流思想的知識(shí)分子藝術(shù)家的批判審思，再從青年亞文化運(yùn)動(dòng)的先鋒思想與反叛行為到布波族亞文化的思辨與探索，波西米亞文化經(jīng)歷了從古典文化到現(xiàn)代文化的沿革、東方文化與西方文化的雜糅、亞文化與主流文化的碰撞，“其發(fā)展歷程堪稱是一個(gè)觸摸現(xiàn)代西方藝術(shù)精神世界核心范疇的藝術(shù)文化運(yùn)動(dòng)”，因此，由其內(nèi)核衍生出的時(shí)尚藝術(shù)必深富美學(xué)價(jià)值與文化啟示。

另一個(gè)值得關(guān)注的問題是波西米亞文化的主角：知識(shí)分子藝術(shù)家。波西米亞文化牽扯眾多文藝名人，以波德萊爾、繆爾熱為代表，包括戈蒂耶、魏爾倫、蘭波、阿波利奈爾、布魯諾、畢加索、本雅明、金斯堡、凱魯亞克、阿波利奈爾等。知識(shí)分子藝術(shù)家是波西米亞文化的主導(dǎo)者。生活在社會(huì)底層但接受高雅藝術(shù)熏陶的知識(shí)分子藝術(shù)家們往往以波西米亞式的反主流著裝方式與生活行為論證生活與藝術(shù)間的關(guān)系。德國(guó)文化評(píng)論家海爾默·克魯澤（Helmut Kreuzer）就曾將波西米亞定義為: “一種知識(shí)分子的亞文化，特別是處于布爾喬亞經(jīng)濟(jì)秩序之中的一種亞文化；它由那些行動(dòng)和企圖主要體現(xiàn)在文學(xué)、藝術(shù)或是音樂方面、行為與態(tài)度表現(xiàn)為非中產(chǎn)階級(jí)或是反中產(chǎn)階級(jí)的邊緣群體所組成?！笨唆敐傻亩x指出波西米亞最重要的性質(zhì)：一種知識(shí)分子藝術(shù)家的亞文化。由此牽涉出波西米亞時(shí)尚研究的雙重價(jià)值：第一，對(duì)時(shí)尚亞文化的研究。雖然包括時(shí)尚著裝在內(nèi)的波西米亞生活范式從屬于邊緣群體，是為少數(shù)人所信奉和執(zhí)行的亞文化，“但亞文化對(duì)整個(gè)社會(huì)的反作用力也不容忽視，如何處理好當(dāng)下以及未來一段時(shí)間內(nèi)亞文化與主流文化之間的關(guān)系，是考驗(yàn)一個(gè)社會(huì)包容能力與政府引導(dǎo)能力的重要標(biāo)尺?！钡诙?，以知識(shí)分子藝術(shù)家為主體的時(shí)尚文化研究，及對(duì)知識(shí)分子藝術(shù)家文化立場(chǎng)的觀照。波西米亞之所以能夠孕育培養(yǎng)出其特定的時(shí)尚文化，社會(huì)學(xué)家迪克·海布迪基（Dick Hebdige）給出答案，他稱波西米亞這類運(yùn)動(dòng)為“震驚性亞文化”，并認(rèn)為它的決定性特征是通過“風(fēng)格”來賦予物體、姿態(tài)和日常實(shí)踐以顯著意義的能力。因此，可以進(jìn)一步說，波西米亞時(shí)尚是知識(shí)分子藝術(shù)家通過另類服飾風(fēng)格及其著裝行為等反主流的外在生活方式，將波西米亞思想付諸“藝術(shù)生活化”的主題性社會(huì)實(shí)踐。波西米亞時(shí)尚就是作為社會(huì)先鋒文化力量的知識(shí)分子藝術(shù)家的生活價(jià)值觀與藝術(shù)審美觀的映射，是他們?cè)谥髁魑幕c亞文化之間的立場(chǎng)抉擇。

在中國(guó)，“雖然波西米亞文化早在五四時(shí)期就進(jìn)入中國(guó)知識(shí)分子的視野，以田漢為代表的南國(guó)劇社創(chuàng)作顯示，他們對(duì)‘波西米亞’這一概念已有相當(dāng)?shù)恼J(rèn)知。但在戰(zhàn)亂頻仍、先鋒主義藝術(shù)生存空間日益逼仄的社會(huì)情勢(shì)下，‘波西米亞’這一概念幾近湮沒無聞?！敝敝?0世紀(jì)80年代后，隨著中國(guó)社會(huì)的開放和轉(zhuǎn)型，“波西米亞”這一概念才再次流入國(guó)人視野。21世紀(jì)以來，以陸啟宏、衛(wèi)華為代表的現(xiàn)當(dāng)代研究者對(duì)波西米亞及相關(guān)研究做了大量拓荒工作，甚至將波西米亞與圓明園畫家村、三里屯酒吧街、798藝術(shù)空間、朋克嬉皮運(yùn)動(dòng)等中國(guó)城市的先鋒藝術(shù)景觀聯(lián)系在一起做了大量在地性文化研究，奠定了國(guó)內(nèi)相關(guān)主題的研究基礎(chǔ)。但其研究在國(guó)內(nèi)仍顯薄弱，特別是從時(shí)尚角度對(duì)波西米亞的研究目前尚存兩個(gè)重要問題：一是對(duì)波西米亞時(shí)尚文化內(nèi)涵與發(fā)展歷程的認(rèn)識(shí)混沌模糊，其仍是一個(gè)“語焉不詳、模糊而富于魅力的概念”。特別是對(duì)波西米亞時(shí)尚主體人物——持先鋒思想的知識(shí)分子藝術(shù)家的身份主體與文化立場(chǎng)缺乏歷史性的縱向觀照與邏輯把握，當(dāng)然，這與波西米亞時(shí)尚人物的身份主體不斷裂變擴(kuò)張，其時(shí)尚精神的要義不斷滋生分裂不無關(guān)系。二是研究?jī)?nèi)容多從流行元素與服飾風(fēng)格等現(xiàn)象學(xué)層面展開描述性分析，缺乏美學(xué)與社會(huì)思想層面的深度挖掘。這些現(xiàn)存問題為本文的研究提供了學(xué)術(shù)空間。

二、第一次波西米亞時(shí)尚浪潮與“為藝術(shù)而藝術(shù)”的呼召

將源于古老東方地區(qū)吉普賽民族的波西米亞精神與現(xiàn)當(dāng)代知識(shí)分子藝術(shù)家及其思想勾連在一起的關(guān)鍵詞是“流浪與放逐”，這是19世紀(jì)在法國(guó)巴黎拉丁貧民區(qū)生活的底層知識(shí)分子與吉普賽人共同的精神體驗(yàn)。首先，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的放逐。18世紀(jì)末，傳統(tǒng)的文人庇護(hù)制隨封建皇權(quán)一同覆滅后，大批從事文藝研究與創(chuàng)作的西方知識(shí)分子被拋入到資本主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中，在獲得巨大自由創(chuàng)作空間的同時(shí)，他們也落入市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的殘酷與恐慌之中。作為首批接受資本主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)洗禮的知識(shí)分子，他們不得不成為在現(xiàn)代早期激變的文化洪流中努力生存的流浪者。其次，思想信仰的流浪。宗教改革與啟蒙運(yùn)動(dòng)反復(fù)沖擊基督教在西方的地位，知識(shí)分子的精神情感逐步蛻變，他們從權(quán)威信仰的影響下獲得解放的同時(shí)，也因被逐出精神伊甸園而感受到靈魂的放逐。再次，對(duì)現(xiàn)實(shí)與理想間落差的逃離。高雅知識(shí)的接觸、文藝?yán)硐氲淖非笈c現(xiàn)實(shí)落魄生活間的巨大落差使知識(shí)分子產(chǎn)生了濃重的超脫逃離情緒，通過靈魂的流浪與放逐，他們?cè)诔跗谫Y本主義的現(xiàn)代主義文化中力圖尋覓一個(gè)能夠使身心情思?xì)w一的家。于是，吉普賽人獨(dú)特的生活方式與生存智慧“與19世紀(jì)歐洲文人藝術(shù)世界結(jié)緣，成為浪漫主義演繹為波西米亞文化現(xiàn)象的結(jié)構(gòu)性環(huán)節(jié)?！?/p>

自稱“波西米亞人”的知識(shí)分子以特立獨(dú)行的生活方式、夸張的言行舉止與奇異的著裝風(fēng)格展示其身份與思想主張，他們“將此種生活方式與先鋒派的藝術(shù)創(chuàng)作合二為一”，“當(dāng)波西米亞知識(shí)分子將目光收斂于自身之上，將他們的烏托邦沖動(dòng)轉(zhuǎn)化為個(gè)人魅力的追求，向世人展示一個(gè)‘藝術(shù)化’的新人時(shí)，這種生活的藝術(shù)化實(shí)際上表現(xiàn)出兩種關(guān)懷向度：對(duì)藝術(shù)的關(guān)注，和對(duì)生活的關(guān)注。”因此，服飾成為波西米亞人以生活踐行藝術(shù)的途徑，他們特立獨(dú)行的著裝風(fēng)格引得社會(huì)各階層人士的關(guān)注與效仿，并很快與“紈绔主義”時(shí)尚風(fēng)潮匯流。

18世紀(jì)晚期出現(xiàn)的紈绔主義（Dandyism）一詞來自英文Dandy，意為紈绔子、浪蕩子、花花公子?！杜＝蛴⒄Z詞典》對(duì)Dandy的解釋為：過分關(guān)注外表與時(shí)尚的男性。由此衍生出的紈绔主義則指代優(yōu)雅時(shí)髦、注重服飾著裝品位的紈绔作風(fēng)、趣味與審美格調(diào)。紈绔主義發(fā)源于英國(guó)，紈绔主義者多為出身于中產(chǎn)階級(jí)家庭的知識(shí)分子，他們受過良好教育并極為重視外表（圖1）。至19世紀(jì)30年代，波西米亞文化與紈绔主義匯流，“具有反叛性的藝術(shù)家、詩人、巴黎波西米亞的作家，他們接受了帶有紈绔風(fēng)格的服飾和傲慢的態(tài)度，他們基于對(duì)布爾喬亞社會(huì)的反抗和對(duì)自己身為藝術(shù)家的優(yōu)越感的忠實(shí)，創(chuàng)立了一種新的波西米亞貴族”，一種精神層面的時(shí)尚新貴。紈绔主義時(shí)尚是先鋒知識(shí)分子踐行“為藝術(shù)而生活”之信條的途徑，“就像畫家在畫布上反映他的思想一樣，紈绔子以自己這面鏡子反映自己?！痹谫F族奢華炫耀的服飾風(fēng)格式微，而資產(chǎn)階級(jí)服飾審美趣味又過于功利和單薄的背景下，紈绔主義在新舊服飾時(shí)尚審美過度間形成獨(dú)特風(fēng)格，他們?cè)凇捌矫裰邪缪葙F族，在貴族社會(huì)中又是平民”“花花公子”喬治·布萊恩·布魯梅爾（George Bryan Brummel,1778-1840）是紈绔主義時(shí)尚最著名的代表人物，他的服飾以精致文雅著稱，并通過服飾將生活轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品，“在19世紀(jì)早期發(fā)展起來的布魯梅爾的紈绔主義，通過對(duì)無可爭(zhēng)辯的生活方式的建構(gòu)，來強(qiáng)調(diào)自己特殊的優(yōu)越地位。他們通過對(duì)大眾的輕蔑，以及在服飾、行為舉止、個(gè)人嗜好甚至家具陳設(shè)等方面的優(yōu)越性等所有我們今天稱之為生活方式的東西，來炫耀自己?！辈剪斆窢柾ǔＩ弦麓┲o身貼體的流線形燕尾服，以清爽整潔的白色亞麻布制作男裝襯衫，搭配緊身棕黃色馬褲，足蹬高筒長(zhǎng)靴，頭戴高筒禮帽，通身服裝體現(xiàn)男性緊致而富張力的線條（圖2）。通過考究的剪裁與簡(jiǎn)約的造型，他力圖通過服裝塑造和追求古希臘男性近乎完美的身材比例。在風(fēng)格上則將優(yōu)雅與簡(jiǎn)約結(jié)合在一起，追求古典主義建筑般的莊重凝練。細(xì)觀布魯梅爾的存世肖像與雕塑作品（圖3），我們還能體味到他著裝時(shí)傲慢自居的姿態(tài)。他樹立的這種著裝樣式不僅奠定了現(xiàn)代男裝的雛形，而且塑造了一種嶄新的時(shí)尚品味與約束倫理?！白珜懖剪斆窢杺饔浀陌拓悺さ隆W哈維利（Barbey d’Aurevilly）使紈绔主義知識(shí)化，他給紈绔主義一個(gè)定義，這一定義很快被法國(guó)藝術(shù)家作為自己核心的概念：反粗俗?！比绻f以布魯梅爾為代表的紈绔主義服飾體現(xiàn)的是波西米亞精神超然的優(yōu)越感，那么，夏爾·波德萊爾（Charles Baudelaire）的服飾則代表波西米亞的浪漫、不羈與民主。紈绔主義在法國(guó)與浪漫主義融為一體，成為法國(guó)知識(shí)分子自身內(nèi)在完美性的外在體現(xiàn)。雖然經(jīng)濟(jì)拮據(jù)，但精神世界如同貴族般富足的波德萊爾將其終生鄙視世俗觀念、冷漠高傲的波西米亞式反叛精神融入服飾，他以黑色貫通著裝，從禮帽到挺括的外套，從硬挺的領(lǐng)帶到锃亮的皮鞋皆為一塵不染的黑色（圖4），克制而嚴(yán)肅的黑色象征著精神上的冷靜和超然，“波德萊爾認(rèn)為黑色是哀悼時(shí)代最合適的顏色，并且可以像傳福音的人潛入《圣經(jīng)》一樣潛入這個(gè)時(shí)代?！辈ǖ氯R爾認(rèn)為：“與許多頭腦簡(jiǎn)單者的想象相反，紈绔主義不僅是那種對(duì)衣著和高雅物品的過分挑剔?！w绔主義在某些方面近似于純精神追求或斯多葛主義（The Stoics），其具有對(duì)立和反抗的特征，表明人們最引以為傲的東西以及現(xiàn)代人中極其罕見的那種對(duì)抗和消滅猥瑣的欲求。這就是在你的紈绔之心里的高傲之源。這種高傲是一種特別的態(tài)度，甚至在其冷漠背后也帶有攻擊性?！辈ǖ氯R爾道破了紈绔主義與波西米亞精神內(nèi)在鏈接的本質(zhì)：對(duì)世俗的反抗對(duì)立性、知識(shí)分子的精神優(yōu)越性與為藝術(shù)而藝術(shù)的純粹性。當(dāng)紈绔主義在英國(guó)回潮后，以奧斯卡·王爾德（Oscar Wilder）為首，包括奧格儂·斯威伯納（Algernon Swinburne）、沃爾特·佩特（Walter Pater）、西蒙斯·亞瑟（Arthur Symons）等在內(nèi)的知識(shí)分子將“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義思想賦予到文藝創(chuàng)作中，并使包括服裝在內(nèi)的生活升華為藝術(shù)。以王爾德為例，其紈绔主義著裝風(fēng)格體現(xiàn)為歷史頹廢主義元素的運(yùn)用：圓形小帽、翻駁領(lǐng)緊身西裝、配絲襪的及膝馬褲和鑲蝴蝶結(jié)的黑色漆皮鞋，以及他所擺出的紈绔子般的桀驁姿態(tài)（圖5）。

圖1 19世紀(jì)50年代英國(guó)時(shí)裝版畫中描繪的紈绔子

圖2 喬治·布萊恩·布魯梅爾漫畫George Bryan Brummell 理查德·戴頓（Richard Dighton）作于1805年

圖3 倫敦本杰明街上的喬治·布萊恩·布魯梅爾雕像

圖4 夏爾·波德萊爾肖像照

圖5 奧斯卡·王爾德肖像照

總之，19世紀(jì)知識(shí)分子藝術(shù)家們形神兼?zhèn)涞牟ㄎ髅讈喿黠L(fēng)將藝術(shù)服務(wù)從教堂與宮廷的傳統(tǒng)角色中解放出來，使藝術(shù)“從精神意義的審美追求逐漸變形為一種藝術(shù)化生活作風(fēng)實(shí)踐的時(shí)尚潮流?！北恢R(shí)分子賦予強(qiáng)大藝術(shù)與文化內(nèi)核的這股亞文化時(shí)尚潮流很快受到大眾的追捧和效仿，其樣式風(fēng)格影響至今。例如，至今尚在歐美軍服中流行的，綴有雙排銅扣的海軍燕尾服套裝（圖6）即直接源自布魯梅爾的服裝風(fēng)格。從審美風(fēng)格上來看，19世紀(jì)的波西米亞時(shí)尚是現(xiàn)代主義初期亞文化中最古典文雅的形式。雖以反叛和超越資產(chǎn)階級(jí)時(shí)尚為初衷，波西米亞時(shí)尚卻通過藝術(shù)為生活賦能而開創(chuàng)和引領(lǐng)了另一種時(shí)尚。恰如布爾迪厄所述：“波西米亞放蕩不羈的生活方式就是19世紀(jì)藝術(shù)市場(chǎng)化條件下，藝術(shù)家們重新建立藝術(shù)場(chǎng)域和確立社會(huì)地位的一種策略?！?9世紀(jì)的知識(shí)分子藝術(shù)家已然成為新時(shí)尚潮流的主宰者，他們倡導(dǎo)的反主流思想與亞文化時(shí)尚成為20世紀(jì)所有青年亞文化運(yùn)動(dòng)的精神先驅(qū)。

圖6 英國(guó)海軍軍禮服上衣

三、第二次波西米亞時(shí)尚浪潮與“為藝術(shù)而奮斗”的運(yùn)動(dòng)

20世紀(jì)下半葉西方國(guó)家的經(jīng)濟(jì)繁榮與科技進(jìn)步無法回避諸多社會(huì)問題帶給人們的精神痛苦和心靈異化：政治迫害、種族歧視、原子恐怖、信仰失喪、環(huán)境惡化……這些時(shí)代壓力促使以青年學(xué)生與知識(shí)分子藝術(shù)家為先鋒力量的一批年輕人掀起了“青年亞文化”運(yùn)動(dòng)，他們通過創(chuàng)造極端的新興文化樣態(tài)來表達(dá)對(duì)社會(huì)主流價(jià)值觀、等級(jí)藩籬與精英文化的批判與反抗，并試圖解決其與19世紀(jì)資本主義初期階段的祖輩知識(shí)分子們所不同的階級(jí)文化困境與身份價(jià)值焦慮。如迪克·赫伯迪格（Dick Heberdiger）所述，亞文化對(duì)主流文化的抵擋間接地表現(xiàn)在風(fēng)格之中，最具風(fēng)格表征性的時(shí)尚成為亞文化抵抗主流文化的重要方式之一。青年亞文化人群以夸張古怪的行為方式與著裝風(fēng)格為符號(hào)，做出具有“儀式特征”的社會(huì)行為，并組成多個(gè)極具辨識(shí)度的亞文化族群，如20世紀(jì)50年代的泰迪男孩、摩登族與光頭黨，60年代的朋克與嬉皮士，70年代的雅皮士等。雖具復(fù)雜的樣態(tài)表征，但特立獨(dú)行的服飾著裝始終是青年亞文化族群進(jìn)行自我表達(dá)、身份認(rèn)同與圈層意識(shí)的重要途徑，波西米亞時(shí)尚即是其中之一。

羅蘭·巴特認(rèn)為意識(shí)形態(tài)的運(yùn)作正是在符號(hào)內(nèi)涵意義層面上發(fā)生的。波西米亞時(shí)尚及其符號(hào)內(nèi)涵與青年亞文化運(yùn)動(dòng)在思想意識(shí)上有諸多共同性。第一，自由反叛與勇敢堅(jiān)韌的精神內(nèi)核。吉普賽民族長(zhǎng)期自由漂泊，不循常規(guī)的生活方式與絕對(duì)自由主義價(jià)值觀常被用來喻指青年亞文化自由反叛、放浪不羈的烏托邦式生活狀態(tài)與存在主義思想主張。此外，吉普賽人勇敢堅(jiān)韌的民族性格也被用來強(qiáng)調(diào)在資產(chǎn)階級(jí)主流文化的高壓下青年亞文化所具有的鮮活張力與韌性。第二，邊緣與少數(shù)的文化屬性。處于社會(huì)邊緣的西方青年亞文化群體力圖從具有古老東方少數(shù)族裔的波西米亞式文化和審美中找到一種對(duì)資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代性審美的啟迪，并借以指代他們對(duì)邊緣與主流、東方與西方等尖銳問題的探索反思，及對(duì)自然、藝術(shù)、博愛的追求。第三，多元與包容的藝術(shù)特質(zhì)。波西米亞時(shí)尚本質(zhì)上不僅包含吉普賽傳統(tǒng)民族服飾，在長(zhǎng)期遷徙的游牧生活中，其吸納了世界各地和多民族的服飾元素，例如：印度傳統(tǒng)服飾的蠟染印花與彩石鑲嵌；俄羅斯民族服飾的層疊曳地長(zhǎng)裙；摩洛哥民族服飾的皮質(zhì)流蘇與串珠；土耳其的對(duì)襟長(zhǎng)袍與包頭巾；西歐哥特風(fēng)的纖細(xì)造型與復(fù)雜裁剪……多種藝術(shù)元素與民族文化的堆疊雜糅迎合了青年亞文化運(yùn)動(dòng)對(duì)規(guī)則與秩序的顛覆主張。同時(shí)，波西米亞時(shí)尚的開放包容性與青年亞文化開放包容的精神主張與審美訴求相一致。

20世紀(jì)60年代，以民權(quán)運(yùn)動(dòng)與反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)為時(shí)代背景，嬉皮士運(yùn)動(dòng)賦予波西米亞時(shí)尚以“愛與和平”的反戰(zhàn)思想，嬉皮士們頭戴雛菊，身穿波西米亞式純棉印花或手工扎染的寬松襯衫來表達(dá)對(duì)和平與自然的倡導(dǎo)及對(duì)機(jī)器生產(chǎn)與人工合成的排斥，他們提倡手工制衣并喊出“縫自己的衣服”（DIY）等口號(hào)（圖7）。此外，他們還通過穿著波西米亞風(fēng)格服飾強(qiáng)調(diào)對(duì)東方文化、少數(shù)族裔的關(guān)注與興趣。當(dāng)青年亞文化人群通過迷幻劑、搖滾樂與性解放等極端的感官刺激方式來表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避與反叛之時(shí)，東方的禪宗、形而上學(xué)思想與藝術(shù)幫助他們減輕了西方傳統(tǒng)文化中強(qiáng)調(diào)的秩序和邏輯被打破時(shí)帶來的二元對(duì)立緊張感，成為他們精神超脫的途徑與藝術(shù)追求的至尚目標(biāo)。于是，被認(rèn)為是“20世紀(jì)60年代反叛文化的靈魂”的甲殼蟲樂隊(duì)一行人于1965年至1968年間兩次來到印度旅行，并在印度北部小鎮(zhèn)瑞詩凱詩（Rishikesh）冥想禪修，這次東方之旅不僅令他們的音樂增添了印度元素，更引發(fā)了從歐洲和美國(guó)途經(jīng)土耳其、伊朗、阿富汗和巴基斯坦一直延伸至印度的“東方嬉皮之路”及波西米亞時(shí)尚的流行，甲殼蟲樂隊(duì)就曾在多次巡演中身著波西米亞風(fēng)格的印花襯衫（圖8）。這種印花襯衫上多以一種名為佩茲利（Paisley）的紋樣作裝飾，其又名腰果花或火腿紋（圖9）。這種在西方時(shí)尚界經(jīng)久流傳的紋樣擁有純正的東方血統(tǒng)，其最早出現(xiàn)在古巴比倫，于公元3-7世紀(jì)盛行于薩珊波斯王朝，流傳至印度后發(fā)展成克什米爾地區(qū)的一種傳統(tǒng)染織紋樣，并被喻為印度教“生命樹”上的菩提葉，具有生命不息的吉祥寓意。因佩茲利花紋多變的形態(tài)與豐富的配色構(gòu)成的旋渦紋裝飾所傳達(dá)的流動(dòng)迷幻感與嬉皮士推崇的迷幻搖滾樂不謀而合而廣受推崇，創(chuàng)立于1968年的意大利時(shí)尚品牌ETRO甚至將佩茲利花紋作為品牌象征與設(shè)計(jì)標(biāo)志。繼甲殼蟲樂隊(duì)之后，創(chuàng)作世界首支MV的英國(guó)平克·弗洛伊德樂隊(duì)（Pink Floyd）在1967年他們發(fā)布的首張專輯《黎明之門下的風(fēng)笛手》（The Piper at the Gates of Dawn）封面上也穿著具迷幻色彩的波西米亞襯衫（圖10）。70年代，英國(guó)著名設(shè)計(jì)師西婭·波特（Thea Porter）成功地將波西米亞時(shí)尚與民族風(fēng)、商業(yè)化對(duì)接，并使之與歐美社會(huì)廣大中產(chǎn)階級(jí)的審美趣味相匹配，成為具有強(qiáng)烈新興文化氣息，講究生活品位的文藝青年進(jìn)行“雅皮”造型的重要元素（圖11）。隨后，克里斯丁·迪奧（Christian Dior）、伊夫·圣洛朗（Yves Saint-Laurent）和巴黎世家（Balenciaga）等著名時(shí)尚品牌也推出大量波西米亞風(fēng)服裝。至此，波西米亞時(shí)尚已經(jīng)從零碎的樣式發(fā)展成為一種體系化的視覺符號(hào)，也從一種亞文化時(shí)尚轉(zhuǎn)換成為大眾流行時(shí)尚。80年代，波西米亞時(shí)尚之風(fēng)吹入中國(guó)，以三毛、潘越云、齊豫為代表的一批文藝青年也通過波西米亞時(shí)尚表達(dá)人文情懷。

圖7 20世紀(jì)60年代美國(guó)嬉皮士穿著自己制作的手工扎染T恤

圖8 甲殼蟲樂隊(duì)穿著印有佩斯利花紋的波西米亞風(fēng)格服飾在英國(guó)巡演

圖9 佩茲利花紋

圖10 Pink Floyd 樂隊(duì)為專輯拍攝封面時(shí)穿著 Thea Porter 設(shè)計(jì)的波西米亞風(fēng)格時(shí)裝

圖11 Thea Porter 在 20 世紀(jì)70 年代設(shè)計(jì)的波西米亞時(shí)裝

第二次波西米亞時(shí)尚浪潮與第一次浪潮有諸多相似性，二者的精神內(nèi)核都是反叛，與主流社會(huì)對(duì)抗，而且兩次時(shí)尚浪潮皆以知識(shí)分子藝術(shù)家為先鋒力量，呈現(xiàn)為非暴力的藝術(shù)化反叛形式，并始于亞文化而歸于主流文化。所不同的是，掀起第二次波西米亞時(shí)尚浪潮的知識(shí)分子藝術(shù)家更趨年輕化和學(xué)院派，且有大量女性加入，這使波西米亞時(shí)尚中包含著女性對(duì)傳統(tǒng)文化挑戰(zhàn)的聲音?？傊嗄曛R(shí)分子藝術(shù)家已然成為社會(huì)先鋒文化的倡導(dǎo)者，他們通過時(shí)尚所表達(dá)的文化審思必將成為“推動(dòng)社會(huì)變遷的一種強(qiáng)烈而隱蔽的象征”。

四、第三次波西米亞時(shí)尚浪潮與“生活即藝術(shù)”的價(jià)值觀

21世紀(jì)第三次波西米亞時(shí)尚浪潮的到來以美國(guó)《新聞周刊》資深編輯大衛(wèi)·布魯克斯（David Brooks）撰寫出版的《布波族：一個(gè)社會(huì)新階層的崛起》（Bobos In Paradise: The New Upper Class and How They Got There）為標(biāo)志。作者在書中首次將源起于美國(guó)，卻掀起全球性文化熱潮的新社會(huì)階層命名為布波族（Bobo），這個(gè)嶄新的名詞將布爾喬亞（Bourgeois）與波西米亞（Bohemian）這兩種迥然不同，甚至曾經(jīng)互為對(duì)立的文化屬性與價(jià)值觀結(jié)合在一起。顧名思義，布波族就是曾經(jīng)代表反叛、藝術(shù)、非主流的波西米亞思想與追求利益、保守、主流的資產(chǎn)階級(jí)主流價(jià)值觀融合后，產(chǎn)生的既追逐商業(yè)財(cái)富又強(qiáng)調(diào)精神自由的21世紀(jì)新型社會(huì)階層。布魯克斯認(rèn)為：高學(xué)歷的知識(shí)精英是布波族的主要構(gòu)成人群。在布波族看來，資產(chǎn)階級(jí)的物質(zhì)與財(cái)富是追求超凡的波西米亞價(jià)值觀的物質(zhì)保證，因此，與以往的“波西米亞人”不同，新時(shí)代的知識(shí)分子不排斥財(cái)富與商業(yè)，但他們?nèi)猿质貍鹘y(tǒng)知識(shí)分子特有的批判意識(shí)與冒險(xiǎn)精神。因此，可以說，這個(gè)極具多元兼容性的新社會(huì)階層的出現(xiàn)代表著波西米亞及其時(shí)尚文化的商業(yè)化轉(zhuǎn)向，但這并不意味著其精神內(nèi)核的喪失。

雖然布波族的審美觀念具有多元整合性，并將布爾喬亞的實(shí)用與享樂主義追求融入進(jìn)來，但布波族從精神本質(zhì)上仍秉持波西米亞對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著追求，保持個(gè)性化的自由反叛精神，并反對(duì)純粹物質(zhì)主義。此外，布波族還成功顛覆了理想主義與實(shí)用主義在美學(xué)上的二元對(duì)立，催生了更具后現(xiàn)代主義亞文化屬性的新一代波西米亞時(shí)尚。

新一代波西米亞時(shí)尚具三大特征：一、民俗化。繼嬉皮士之后，由曲線造型與絢爛色彩構(gòu)成的充滿迷幻色彩的佩茲利花紋依然是波西米亞時(shí)尚“民俗風(fēng)（Folkoer）”的主旋律，其是布波族熱愛自然，經(jīng)常跨時(shí)空旅行的生活方式表征。此外，來自偏遠(yuǎn)地區(qū)的充滿原始生命張力與浪漫歡樂精神的少數(shù)民族服飾元素也被充盈在波西米亞風(fēng)格中，這種東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與國(guó)際的多元融合性與布波族“跨界融合”的后現(xiàn)代主義理念十分契合。二、休閑化?？死苏J(rèn)為：在休閑領(lǐng)域，主導(dǎo)結(jié)構(gòu)、文化秩序和控制力最薄弱，其享有的自由最多。因此，休閑成為一種波西米亞自由生活的范式并被賦予獨(dú)特意義。波西米亞式休閑強(qiáng)調(diào)的是一種更甚于“作為”的“存在”，一種更甚于“擁有”的“體驗(yàn)”；休閑是將生活經(jīng)營(yíng)為藝術(shù)作品并保留多樣感性力量的藝術(shù)化生活；休閑也意味著物質(zhì)樸素而精神豐富。波西米亞休閑化時(shí)尚具體表現(xiàn)在幾方面：首先，休閑服飾顛覆了工作與休閑的二元對(duì)立，將休閑元素引入商務(wù)正裝，開創(chuàng)了商務(wù)休閑的概念。例如，2020年米蘭ETRO品牌的春夏發(fā)布會(huì)上大量用提花面料制作的商務(wù)男裝充斥著休閑風(fēng)格（圖12）。其次，休閑服飾顛覆了傳統(tǒng)服飾的審美標(biāo)準(zhǔn)與著裝目的，概念體驗(yàn)、觀念表達(dá)與身心解放成為新時(shí)尚追求。再次，休閑服飾的反物質(zhì)主義成為綠色生活與時(shí)尚可持續(xù)發(fā)展的先導(dǎo)，人與物之間的關(guān)系被重新審視，對(duì)時(shí)尚品牌、身份象征等服飾附加值的追求更趨理性，小眾化、無品牌、返璞歸真的“Normcore風(fēng)格”休閑裝廣為流行?？傊?，休閑已成為波西米亞時(shí)尚表達(dá)叛逆的亞文化生活方式之一。三、去風(fēng)格化。去風(fēng)格化后的波西米亞時(shí)尚雖在形式上趨于大眾化，但其本質(zhì)并不等同于大眾化，而是不再通過具體的時(shí)尚風(fēng)格或視覺符號(hào)來簡(jiǎn)單地對(duì)抗潮流，這是因?yàn)椤八麄円呀?jīng)可以自如地從波西米亞時(shí)尚的形式外殼中脫離出來，而通過時(shí)尚生活方式和意識(shí)理念來形成潮流，當(dāng)然，這種方式理念以文化積淀與藝術(shù)修養(yǎng)為前提。”以史蒂夫?喬布斯（Steve Jobs）的黑色高領(lǐng)衫為例（圖13），盡管這件衣服因出自時(shí)裝設(shè)計(jì)師三宅一生（Issey Miyake）之手而來頭不小，但其去風(fēng)格化的樣式卻體現(xiàn)了著裝者更為獨(dú)特的時(shí)尚觀。盡管在價(jià)值多元化的后現(xiàn)代主義世界，美在時(shí)尚構(gòu)筑中似乎不再扮演不可替代的角色，第三代波西米亞人仍然渴望與周圍的粗俗抗?fàn)?，關(guān)于藝術(shù)與生活之間的關(guān)系，他們已抹平了兩者之間的界限而推行“生活即藝術(shù)”的價(jià)值觀。從時(shí)尚意義上說，他們就是時(shí)尚藝術(shù)家，他們雖不做服裝，但他們知道并持守著藝術(shù)品位的界限。

圖12 2020年米蘭Etro品牌春夏發(fā)布會(huì)上的波西米亞風(fēng)格商務(wù)休閑男裝

圖13 慣常穿著黑色高領(lǐng)衫的史蒂夫·喬布斯(Steve Jobs)

雖然，第三次波西米亞時(shí)尚浪潮對(duì)主流文化的反叛精神逐漸被商業(yè)消解，時(shí)尚文化去政治性而呈現(xiàn)微抵抗性；時(shí)尚定位去理念化而趨于市場(chǎng)化，時(shí)尚風(fēng)格去符號(hào)化而趨于多元化。然而，三次波西米亞時(shí)尚浪潮仍存在諸多相似性：亞文化對(duì)社會(huì)主流價(jià)值觀的反叛內(nèi)核；以知識(shí)分子藝術(shù)家為先鋒力量；呈現(xiàn)為非暴力的藝術(shù)化反叛形式；始于亞文化而歸于主流文化。

五、結(jié)論

1.波西米亞時(shí)尚的本質(zhì)追求

作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，波西米亞時(shí)尚是波西米亞文化豐富內(nèi)涵的藝術(shù)化表達(dá)，“除了在狹義上是一種時(shí)尚風(fēng)格以外，它更多是一種象征，一種反體制，不受傳統(tǒng)思想束縛的理念，一種自由的烏托邦式的空間?！辈ㄎ髅讈啎r(shí)尚是知識(shí)分子藝術(shù)家通過另類服飾風(fēng)格及其著裝行為等反主流的外在生活方式，將波西米亞文化多層思想內(nèi)涵付諸“藝術(shù)生活化”的主題性社會(huì)實(shí)踐。19世紀(jì)知識(shí)分子藝術(shù)家“為藝術(shù)而藝術(shù)”強(qiáng)調(diào)以波西米亞時(shí)尚的形式美介入和改變生活；20世紀(jì)知識(shí)分子藝術(shù)家“為藝術(shù)而奮斗”的亞文化運(yùn)動(dòng)將“愛與和平”等思想融注波西米亞時(shí)尚，并使其符號(hào)化；21世紀(jì)知識(shí)分子藝術(shù)家“生活即藝術(shù)”的價(jià)值觀使波西米亞時(shí)尚從形式的外殼中脫離出來，將時(shí)尚作為一種意識(shí)理念融入生活。通過三次時(shí)尚浪潮與現(xiàn)當(dāng)代文化的賦能，波西米亞時(shí)尚已完成從形式美感到意識(shí)符號(hào)，再到生活理念的升華，其最終踐行了知識(shí)分子藝術(shù)家“藝術(shù)生活化”的目標(biāo)。

2.波西米亞時(shí)尚倡導(dǎo)者——知識(shí)分子藝術(shù)家的文化立場(chǎng)

誠(chéng)然，波西米亞人是一群不能以一般社會(huì)階層劃分來界定的群體，但波西米亞文化內(nèi)核及其時(shí)尚形式的更迭源自各時(shí)代以知識(shí)分子藝術(shù)家為代表的文化精英們持續(xù)而深刻地對(duì)自我與過去的審思，對(duì)生活、藝術(shù)與人性本質(zhì)的思考。在呈現(xiàn)二律背反式的反復(fù)流浪放逐與尋找回歸中，在亞文化與主流文化的激蕩徘徊中，在反時(shí)尚與時(shí)尚的矛盾探索中，作為社會(huì)文化先鋒力量的知識(shí)分子藝術(shù)家們不懈地通過思辨和實(shí)踐為時(shí)代文化尋找定位和賦能，這也是波西米亞精神及其時(shí)尚風(fēng)格延續(xù)至今的原因。

“知識(shí)分子”這一概念源自西方，目前有兩個(gè)英文詞匯慣常用以表達(dá)它的含義。一是intelligentsia，指一群受過相當(dāng)教育、對(duì)現(xiàn)狀持批判態(tài)度和反抗精神的人，他們?cè)谏鐣?huì)中形成一個(gè)獨(dú)特的階層。二是intellectual，這個(gè)詞專指一群在學(xué)術(shù)上杰出的作家、教授及藝術(shù)家，他們批判政治，成為時(shí)代社會(huì)意識(shí)的中心。總之，作為知識(shí)分子的一部分，通過創(chuàng)造人的精神世界中生命情感的象征性形式，藝術(shù)家在平淡的現(xiàn)實(shí)生活中注入理想的生活圖景，這是藝術(shù)家參與社會(huì)文化塑造與踐行批判性使命的途徑。作為一種反主流的亞文化藝術(shù)表現(xiàn)方式，波西米亞時(shí)尚就是知識(shí)分子藝術(shù)家踐行批判性文化使命的一種途徑，就如同藝術(shù)家通過作品來宣泄情緒，革命家通過暴力行為來抵抗現(xiàn)實(shí)，作為三次波西米亞時(shí)尚浪潮的主導(dǎo)者，在19世紀(jì)的紈绔主義時(shí)尚、20世紀(jì)的青年亞文化運(yùn)動(dòng)與21世紀(jì)的布波族時(shí)尚生活中，知識(shí)分子藝術(shù)家們不約而同地選擇把自身的服裝造型、著裝行為與生活方式當(dāng)作表達(dá)思想的途徑，以生活與時(shí)尚作為媒介表達(dá)對(duì)主流社會(huì)的理性質(zhì)疑。

在現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)型期主流文化與亞文化之間的激烈博弈中，三代西方知識(shí)分子藝術(shù)家最初皆選擇站在更具文化先鋒性與批判思辨性的亞文化立場(chǎng)上，扛起反主流文化的大旗，通過時(shí)尚引導(dǎo)社會(huì)反思藝術(shù)與生活的對(duì)應(yīng)關(guān)系。通過強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的文化批判價(jià)值與反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)的問題意識(shí)，藝術(shù)家們?cè)诂F(xiàn)當(dāng)代社會(huì)文化的建構(gòu)中持守著知識(shí)分子應(yīng)有的思想先鋒性、哲學(xué)思辨性與文化責(zé)任感。正如王爾德所說“我曾是我這個(gè)時(shí)代藝術(shù)與文化的象征。我讓藝術(shù)成為一門哲學(xué)，讓哲學(xué)成為一門藝術(shù)?！?/p>

當(dāng)然，不可否認(rèn)的是，三次波西米亞時(shí)尚潮流皆始于亞文化而歸于主流文化，這部分應(yīng)歸因于現(xiàn)當(dāng)代知識(shí)分子藝術(shù)家在主流文化與亞文化之間矛盾游移的立場(chǎng)抉擇，歐洲文化史學(xué)家瑪麗·格拉克（Mary Gluck）就此問題給出自己的答案：對(duì)主流文化持否定批判態(tài)度的波西米亞知識(shí)分子與資產(chǎn)階級(jí)主流文化之間是一種共生關(guān)系“波西米亞人與資產(chǎn)階級(jí)過去是——現(xiàn)在也是——同一文化領(lǐng)域的不同組成部分，它們相互暗示、需要和吸引?！睔w根結(jié)底，波西米亞亞文化就是處于社會(huì)激烈變革階段的資產(chǎn)階級(jí)主流文化進(jìn)行自我批判與思辨的重要組成部分，然而,雖然以反叛主流為旗幟的波西米亞時(shí)尚終歸于主流化的大眾時(shí)尚，但在與主流文化的交融中其必定會(huì)生成更富價(jià)值的文化景觀。