侯嘉祺

楚國文字風(fēng)格——“詭”“瑰”

王祖龍先生在其著作《楚書法史》中談到，楚國文字具有強(qiáng)烈的“斷代性”“區(qū)域性”，其一定程度上吸收并消化了北方中原、東南淮水流域、長江中下游地區(qū)的一些文字的藝術(shù)特色。在秦實(shí)現(xiàn)大一統(tǒng)前，也就是中國形成統(tǒng)一的文字風(fēng)格之前，楚，作為少數(shù)能與秦抗衡之國，其創(chuàng)造的文字對后期歷代小篆、隸書的文字風(fēng)格都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

楚國在承襲殷墟甲骨文、周金文的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了形體獨(dú)特的楚系文字。[1]這種文字的“獨(dú)特性”被楚學(xué)專家張正明先生在《楚文化史》中定義為：“就是流行于中原而為周代各國通用的文字，即殷人創(chuàng)制而由周人繼承的華夏文字，被楚人移植到楚地去，從而含有南方的特殊成分，帶有南方的特殊風(fēng)格”。[2]

筆者將這種風(fēng)格用“詭”“瑰”二字進(jìn)行概括，其中“詭”意指奇異，“瑰”則意指瑰麗、珍奇。1978年，在河南省安陽市淅川縣出土了一套青銅器，這套青銅器為楚莊王之子、楚共王的兄弟、曾任楚國令伊（宰相）之職的王子午（又名子庾）的器物，王子午鼎自此成為研究楚文化的“標(biāo)準(zhǔn)器”。此鼎之所以為楚國文化藝術(shù)的最具代表性器物，是由于其展現(xiàn)了紋飾之精細(xì)、題材之奇詭、造型之優(yōu)美。更為難得的是，其鼎蓋、頸、腹內(nèi)壁皆鑄銘文，蓋銘4字，腹銘84字，且均采用楚系文字“鳥篆”進(jìn)行鑄刻。“王子午鼎”銘文中對于書寫藝術(shù)的探索，將楚人自古以來的浪漫主義文化基因表現(xiàn)得淋漓盡致，它突破了當(dāng)時眾諸侯國以大篆為基礎(chǔ)的書法本體，使得楚國在書法藝術(shù)史上留下了輝煌一筆。

楚地“地域性”在文字上的體現(xiàn)——“鳥篆

楚國轄地包含現(xiàn)在的湖北全部、湖南、重慶、河南、安徽、江蘇、江西等部分地區(qū)，楚國核心都城為“郢”（今湖北省荊州市），且楚文化的發(fā)源地在湖北地區(qū)的西部。在今天，湖北地區(qū)依舊流傳著一句諺語：“天上九頭鳥，地下湖北佬”。在《山海經(jīng)·大荒北經(jīng)》中曾記載：“大荒之中，有山名曰北極天柜，海水北注焉。有神，九首人面鳥身，名曰九鳳。”而此“大荒”，便是“九頭鳥”，即鳳之居所，大荒，即位于楚地。并且，楚人的先帝顓頊，與他的九個嬪妃皆葬于此。楚人自古以來便有“崇鳳”“尚鳥”之說，鳳被楚國人認(rèn)為是自己的祖先，在楚地原始宗教中，楚人將鳥與蟲視作連接人與神、人與大地、人與自然的使者。在中國古典詩歌中，很早便有關(guān)于鳥的描寫，而第一個大量將鳥引入詩詞中的，便是楚人屈原。在屈原的23篇詩作中，有13篇寫到了鳥，其詞作中關(guān)于鳥的描寫更是數(shù)不勝數(shù)。所以筆者認(rèn)為，這種原始崇拜信仰造就了楚國的地方性文化特征，使楚國在當(dāng)時形成了與眾諸侯國截然不同的藝術(shù)文化基因，是楚地?zé)òl(fā)浪漫主義風(fēng)采的源泉，這種對浪漫的追求一直影響到后世。

鳥篆，形如鳥爪，因此而得名。其為篆體古文字，系楚系大篆中的一種，它與“蟲篆”并稱，統(tǒng)稱為“鳥蟲書”，多刻于戰(zhàn)國時期青銅器之上。在秦統(tǒng)一六國之前，各諸侯國的文字都存在獨(dú)特的寫法和與之相適應(yīng)的設(shè)計形式，而楚國誕生了一種極具“裝飾性”的文字風(fēng)格——鳥蟲書，郭沫若先生曾在《周代彝銘進(jìn)化觀》中提到，鳥蟲書是“于審美意識之下所施之文飾也，其效用與花紋同。中國以文字為藝術(shù)品之習(xí)尚，當(dāng)自此始。”他認(rèn)為中國在后代以文字作為藝術(shù)創(chuàng)作的歷史，當(dāng)從鳥蟲書開始。[3]清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院陳楠教授在其著作《中國漢字設(shè)計史》中，將中國漢字字體設(shè)計的發(fā)展大體上分為了“正、草、音、飾”四條脈絡(luò)，而鳥蟲書則經(jīng)考證后，被認(rèn)為是在繼石器時代之后“飾”的開端。這里提到的“飾”則是“裝飾”“飾線”的意思，楚人將“鳥”作為裝飾元素多來源于其圖騰信仰、青銅紋飾的延續(xù)、原始宗教巫術(shù)的影響。

“楚鳥篆”的裝飾性元素提煉對象強(qiáng)烈地反映了楚地特色與楚地本土文化特征。楚人將其融入字體設(shè)計中并刻意復(fù)雜化，是希望使之不易辨識，從而具有強(qiáng)烈的神秘感與神圣感。烘托鳥蟲書的載體青銅器的威嚴(yán)與莊重。“鳥篆”在戰(zhàn)國時期由楚流傳至吳越地區(qū)，流傳至今的264個不重復(fù)鳥篆，有的形體婉轉(zhuǎn)，有的形態(tài)細(xì)長，都是古楚人對原字形線條粗細(xì)及筆道方向進(jìn)行“設(shè)計”而產(chǎn)生的差異化字形。[4]正是楚國地域性文化、風(fēng)俗習(xí)慣而導(dǎo)致的這種差異，后其他諸侯國出現(xiàn)的“鳥篆”也皆由楚國“鳥篆”為基，結(jié)合當(dāng)?shù)刈陨砦幕F(xiàn)象演化而來。

“古楚風(fēng)韻”的再現(xiàn)與重塑——以《楚地鳥篆意簡體字》字體作品為例

筆者設(shè)計這套《楚地鳥篆意簡體字》藝術(shù)字形的初衷很純粹，希望設(shè)計一套有關(guān)家鄉(xiāng)的字。通過歸納楚地地方性文化特征后發(fā)現(xiàn)，“鳥”與這片土地形成了深厚的聯(lián)結(jié)與羈絆，而這種原始崇拜在文字上的體現(xiàn)便是“鳥篆”。這種盛行于春秋戰(zhàn)國時期的古文字誕生于故鄉(xiāng)的土地，豐富了文字藝術(shù)史上的藝術(shù)形式，同時，其對于現(xiàn)代漢字字體設(shè)計實(shí)踐有著筆形、造型借鑒的巨大價值與意義。

本套字形是以“王子午鼎銘文”的鳥篆字形作為筆形靈感來源，但在其整體造型基礎(chǔ)上進(jìn)行簡化，之所以化繁為簡，是因?yàn)樵O(shè)計不能單純?yōu)榱嗣阑鴨适ё鳛楝F(xiàn)代字體所應(yīng)具備的辨識度。鳥篆，是以大篆為基礎(chǔ)，在其上加“飾”后形成的美術(shù)字形。大篆本身與現(xiàn)代社會大眾所能辨識的字體文字存在較大差異，加飾后會顯得更加繁瑣，這會導(dǎo)致其釋讀難度加大。原始鳥篆在最終識別上削弱了文字的結(jié)體構(gòu)成，增強(qiáng)了文字的空間與線條疏密性，呈現(xiàn)出一個個圖形或圖案化的文字效果。[5]而筆者從設(shè)計的辨識性、便捷性、功能性出發(fā)，在保留現(xiàn)代漢字，尤其是簡體漢字識別度的基礎(chǔ)上，融入了鳥篆的字勢修長、重心偏上、鳥形飾線等特征[6]，借鑒了鳥篆的流暢線條以及王子午鼎銘文部分文字的特殊寫法，弱化其鳥篆與現(xiàn)代漢字造型之間的“矛盾”，創(chuàng)造出“可識別的”現(xiàn)代正文鳥篆字體。

在字體創(chuàng)作中，筆者采用了以下設(shè)計方法：

一、將裝飾筆畫與文字本身的結(jié)構(gòu)區(qū)分開。把握整體修長形的特征，更注意整體空間結(jié)構(gòu)的線條疏密，將現(xiàn)代漢字橫平豎直的空間造型感與字體結(jié)構(gòu)形式相結(jié)合。

二、將“詭”“瑰”之楚式風(fēng)格體現(xiàn)出來。將圖形裝飾美感、弧線及尾部的彎曲融入字體造型中，仿似對稱或非對稱的豎直格律，在豎直方向中添加彎弧，制造流動之感。

三、不展現(xiàn)“具象鳥形”，字形結(jié)體“略帶篆意”：文字采用現(xiàn)代字形，考慮到可能會因此失去古韻，于是采用小篆中的部分筆畫特點(diǎn)進(jìn)行轉(zhuǎn)化，使其帶有篆書之余韻。并且，無論是整體形態(tài)又或是筆畫的造型，都應(yīng)該從視覺上更加強(qiáng)調(diào)“鳥”的特點(diǎn)，筆者又從不同鳥類動物的振翅、開翼、側(cè)飛等不同動態(tài)中進(jìn)行提煉，但刻意將其“抽象化”，用“點(diǎn)”代表“鳥首”。并用“長字腳”進(jìn)行“飾線”的設(shè)計，一方面迎合鳥篆的飾線特征，另一方面希望讓其“形似鳥翼”的擬物性增強(qiáng)。

漢字早在商朝時，就已相當(dāng)發(fā)達(dá)，最早由班固、鄭眾、許慎依據(jù)小篆的造字規(guī)律歸納出“六書”造字法，其總結(jié)了漢字的基本構(gòu)成及使用方法，即：象形、指事、會意、形聲、假借、轉(zhuǎn)注。其中，“象形”的解釋中包含“如魚、羊、鳥形作字”，鳥篆便是以“鳥”為主體造型進(jìn)行呈現(xiàn)的，而《楚地鳥篆意簡體字》便強(qiáng)化了“象形”中“鳥”之形態(tài)，如“茶”“嘗”等對稱結(jié)構(gòu)字形，借用筆畫比擬“鳥翼”，使得“象形元素”更大程度地通過視覺演繹呈現(xiàn)出來?！冻伉B篆意簡體字》現(xiàn)已初步完成基礎(chǔ)字形設(shè)計，并成功入圍由中國美院舉辦的“2021年白金創(chuàng)意國際大學(xué)生平面設(shè)計大賽”。筆者后期還會不斷優(yōu)化此套字體，現(xiàn)正嘗試將其運(yùn)用在不同媒介場景中，測試實(shí)驗(yàn)其不同大小的字級、字號是否能夠清晰地閱讀。

當(dāng)代字體設(shè)計本土化的價值

筆者認(rèn)為，當(dāng)代漢字字體設(shè)計存在嚴(yán)重的“趨同性”現(xiàn)象，一方面是由于字體設(shè)計類比視覺設(shè)計中的其他領(lǐng)域，其本身可主觀發(fā)揮的空間就相對較小，并且，若毫無根據(jù)地自主發(fā)揮，可能會導(dǎo)致字形散亂、重心不穩(wěn)、識別度較低等狀況。另一方面，人們的視覺習(xí)慣開始傾向于襯飾少、塊面感強(qiáng)、更為理性的“無襯線字體”，當(dāng)然，無論是正文字體應(yīng)用，還是出版媒介的標(biāo)題字，又或是品牌字，那些識別度高、適用性強(qiáng)的字體更容易被設(shè)計師們青睞。但這是不是從另一方面反映了一個問題：字體將逐漸失去性格、失去特色，逐漸地“趨同化”？同時，中國漢字字體設(shè)計的“地域性、地方性”還有很大的挖掘空間，現(xiàn)在當(dāng)下有許多優(yōu)秀的字體設(shè)計者開始關(guān)注少數(shù)民族文字的研究與實(shí)踐，但很少人將目光聚焦到自己家鄉(xiāng)，去關(guān)注那些真正被“一方水土”滋養(yǎng)著的文字，它們其實(shí)一直都沉埋在那片故鄉(xiāng)的土壤中，等待著人們?nèi)グl(fā)現(xiàn)，重新使它們煥發(fā)生機(jī)。