趙荔紅

“我很早就下定決心堅(jiān)持不改，因?yàn)橹灰銏?jiān)持一種意念，就會(huì)有追隨者，即使發(fā)行商也一樣?！闭f(shuō)這句話的是法國(guó)導(dǎo)演侯麥。他一輩子，都在拍“同一部電影”，同樣的題材、手法、意念。從不厭倦。無(wú)視批評(píng)者?！笆欠褚蛞国L總唱一首歌，才這么受人贊美？”布列松如是說(shuō)。同樣“偏執(zhí)”的，還有小津安二郎，總在拍同一種電影，從不嘗試改變風(fēng)格，他說(shuō)：“我是開豆腐店的，做豆腐的人去做咖喱飯或炸豬排，不可能好吃?！?小津安二郎《我的毛病》)

從《晚春》開始，“小津式的”電影風(fēng)格開始形成、奠定。這種“小津式的”電影風(fēng)格，在拍攝手法上大致歸結(jié)為：少用特寫，小津更愿意交錯(cuò)使用遠(yuǎn)景、中景、近景鏡頭，通過(guò)營(yíng)造氛圍，來(lái)傳達(dá)人物情感；不用淡入淡出，理由是，如果機(jī)器設(shè)備不好，這種手法容易抖動(dòng)，小津極端追求畫面的簡(jiǎn)潔清晰、干凈洗練；不喜用蒙太奇，蒙太奇有導(dǎo)演強(qiáng)烈的主觀意圖，小津更注重影像的真實(shí)性，讓電影語(yǔ)言自然而然地展開，人物情感水到渠成；并置而非交叉視線，小津認(rèn)為，只要將人物放置在同一個(gè)場(chǎng)景中，觀眾會(huì)加入到對(duì)影像的理解、意會(huì)與共鳴，所以，并置也好，視線交叉也好，觀眾自然而然會(huì)認(rèn)為他們是在對(duì)話，而非自言自語(yǔ)或旁白；固定機(jī)位，少用移動(dòng)鏡頭，這使小津電影好似連綴成卷的浮世繪或中國(guó)冊(cè)頁(yè)；低機(jī)位低角度仰拍，畫面由下往上構(gòu)圖，小津自己說(shuō)，這是為了忽略滿地難看的電線，保持畫面的極端干凈，仰拍還有一種戲劇舞臺(tái)效果，觀眾與導(dǎo)演一起，趴在榻榻米邊緣，向內(nèi)觀看榻榻米上人物的悲歡喜樂，好似從“第四面墻”觀看戲劇舞臺(tái)上的表演。

“小津式的”拍攝手法，是與日本審美、影片內(nèi)容、電影觀念融為一體的，換一個(gè)導(dǎo)演依樣畫瓢，可能弄巧成拙。其實(shí)，小津電影的全部，音樂、色彩、布景、剪輯、格調(diào)、情緒、敘述、主題思想、劇本寫作、演員挑選等等，無(wú)不體現(xiàn)出他的個(gè)人風(fēng)格。小津的影像，靜而不寂，默而有聲，如平寧湖下的暗流，肅立高樹顫動(dòng)的葉片；影像間的留白，生出余韻，如漣漪一圈圈向外不停歇地蕩漾；又于明朗的色調(diào)中呈現(xiàn)離散、死亡、生命的不可知。

一、流 動(dòng)

由于固定機(jī)位拍攝，小津電影不像西式小說(shuō)，有立體結(jié)構(gòu)，倒像是中國(guó)的章回體，獨(dú)立成章，又可連綴成卷。單個(gè)影像，有自足性，影像之間又相互聯(lián)系。那么，是什么讓散落的冊(cè)頁(yè)流動(dòng)成長(zhǎng)篇卷軸？是影像間的詩(shī)性連接？是時(shí)間的線性流變？是人物命運(yùn)的發(fā)展？抑或是故事情節(jié)的內(nèi)在推動(dòng)？

小津常以空鏡頭上承下轉(zhuǎn)，完成場(chǎng)景切換。空鏡頭，還有其他功能。

開場(chǎng)空鏡頭，多交待劇情發(fā)生的背景或地點(diǎn)?！稏|京物語(yǔ)》開始有兩組空鏡頭：第一組在尾道海邊，輪船馬達(dá)聲中，孩子們行過(guò)街道，鱗次櫛比的屋宇，波光粼粼的海面，一艘輪船緩緩馳向遠(yuǎn)方，正此時(shí)，一列火車汽笛長(zhǎng)鳴，切開城市腹部，向遠(yuǎn)方奔去，中景是山崗上一幢掩映于松柏間的傳統(tǒng)民居，依山傍海，正是父母親的居所，這一組空鏡頭后，是父母收拾行李準(zhǔn)備去東京；切換場(chǎng)景，第二組空鏡頭是東京：灰蒙蒙天空下的東京江東區(qū)，巨大煙囪噴吐著黑煙，沿著荒川河堤修建的電車車站，縱橫交錯(cuò)的軌道與電線，電線杠上掛著“內(nèi)科小兒科平山醫(yī)院”招牌，河堤下飄曬著幾桿衣裳，兩個(gè)孩子小小的身影。這兩組空鏡頭，將詩(shī)性安寧的尾道，與破敗疲敝的東京作對(duì)比，為興沖沖前來(lái)東京看望孩子、終究彷徨失望回到尾道的父母，設(shè)定了情節(jié)背景。

通過(guò)空鏡頭，完成空間的轉(zhuǎn)移和時(shí)間的流逝?！肚锶蘸汀烽_始有三組空鏡頭：第一組是寺廟外，鐵塔的近、中景，寺廟臺(tái)階上坐著老人孩子；音樂響起，參加追思會(huì)的秋子母女及朋友們?cè)谒聫R茶室休憩，鐘聲響，追思會(huì)開始；第二組空鏡頭是寺廟茶室，茶室內(nèi)的全景，茶室的不同角度，吊燈、白水壺、杯碗錯(cuò)落有致，誦經(jīng)聲中，切到寺廟走廊，草綠席墊，靜靜垂掛的竹簾，木格格門窗透漏著喑啞光線，瀲滟水光反射在玻璃門上；切換場(chǎng)景，第三組空鏡頭：夜色中的大橋，橋下隱約馳過(guò)的火車如長(zhǎng)蟲般緩緩蠕動(dòng)，近景飯店走廊頂頭墻上掛著一幅畫(一座大橋)，水光瀲滟打在墻上，飯店走廊中景，侍女穿行，笑聲從包房傳出……三組空鏡頭，交待兩處地點(diǎn)，寺廟與飯店，波光晃動(dòng)，說(shuō)明兩處場(chǎng)景都在河畔，從午后追思會(huì)，到夜晚朋友聚飲，時(shí)間已然流逝。小津不惜筆墨調(diào)動(dòng)空鏡頭，完成場(chǎng)景的轉(zhuǎn)移與時(shí)間的流逝，醞釀氛圍與情緒，蘸足了墨水，接下來(lái)，人情事態(tài)的抒寫，不過(guò)是順理成章罷了。

空鏡頭有時(shí)又能使時(shí)間停滯、延宕。《晚春》開場(chǎng)，先是點(diǎn)明故事發(fā)生地的一組空鏡頭(北鐮倉(cāng)火車站，月臺(tái)、柵欄、信號(hào)燈；鐘聲，車站內(nèi)的設(shè)置；更近的畫面)；然后是俯拍的寺廟屋宇；又一組空鏡頭(寺廟茶室，廟宇柱下的石頭，花草輕輕搖曳在陽(yáng)光中，鳥鳴聲，陽(yáng)光照耀的亭子)；音樂始終貫穿，再次回到茶室，茶道儀式開始；又是兩個(gè)空鏡頭，顫動(dòng)搖曳的花草，山上的樹木。反反復(fù)復(fù)使用空鏡頭，形成時(shí)間的延宕、人物出場(chǎng)的遲滯，讓觀眾尤其渴望、關(guān)注紀(jì)子的出場(chǎng)。人物出場(chǎng)，情節(jié)展開，時(shí)間線性流淌，不斷切換空鏡頭，打斷敘述，阻滯時(shí)間的運(yùn)動(dòng)，就好像人在滔滔不絕說(shuō)話時(shí)，一個(gè)咳嗽，一個(gè)笑聲，一個(gè)眼神，稍稍阻滯一下，讓思維有了短暫停頓，多了點(diǎn)反思意味。

通過(guò)空鏡頭完成場(chǎng)景之間的切換，將一個(gè)個(gè)獨(dú)立影像串聯(lián)起來(lái)。但小津的空鏡頭，空而不寂，靜而不止。其中，有什么在悄悄流動(dòng)——

有時(shí)是水光?！肚锶蘸汀分?，寺廟茶室，大橋橋身，飯店走廊，家里的過(guò)道、樓梯、移門，都有水光閃動(dòng)。瀲滟水光，似語(yǔ)還休，靜而不寂，傳達(dá)某種不確定情緒，對(duì)人與事無(wú)言的評(píng)說(shuō)。小津出生的江東區(qū)，是東京郊區(qū)，溝網(wǎng)河渠密布，有隅田川流經(jīng)、注入東京灣。橫跨在隅田川上有永代橋、青州橋等，陽(yáng)光燦爛的日子，水光反射在橋洞、橋墩上，沿河的房子，水光映照在墻壁、屋頂、樓梯、移門上，熠熠生輝，流轉(zhuǎn)著生機(jī)。這種場(chǎng)景，給小津很深的記憶，水光閃動(dòng)，成為小津電影不可或缺的元素。

有時(shí)是通透的光線?！锻泶骸分?，陽(yáng)光傾斜，在移門、窗戶幾經(jīng)折疊，投入室內(nèi)，由于是黑白片，光線顯得特別透明，與格子窗、白色窗紗、窗前的花草，以及門窗外被光線雕刻的顫動(dòng)的竹枝影子，形成一種空而不寂、不動(dòng)如流的感覺。在貌似靜默的空鏡頭中，微妙難言的情緒，悄悄傳達(dá)。

有時(shí)是色彩。《彼岸花》中，一把紅色水壺，讓素樸的房間流動(dòng)起來(lái)、溫暖起來(lái)；《秋刀魚之味》中，木色玄關(guān)、二樓走道，都有一把藤靠椅，綠色椅墊是點(diǎn)睛之筆。《小早川家之秋》，居室走道上方懸著一盞藍(lán)燈，光線柔和，一家子圍坐談笑，緊接著，父親突發(fā)心機(jī)梗塞，空蕩蕩的起居室，藍(lán)燈光芒是清冷的?！陡〔荨肥菍⒑诎灼陡〔菸镎Z(yǔ)》重拍為彩色，小津充分發(fā)揮他的色彩語(yǔ)言，歌舞伎和服、舞臺(tái)布景、店面招幌、劇團(tuán)旗幟，設(shè)色鮮亮，明艷不俗，白色雨簾中，一把紅傘，小津真是偏好紅色。

有時(shí)是流動(dòng)、行走的人。攝影機(jī)安放在居室過(guò)道、酒店走廊、公司走道盡頭、巷子深處，向外拍攝。主婦在過(guò)道走來(lái)走去做家務(wù)；侍者、傭工在酒店走廊穿來(lái)穿去；職員或訪客穿過(guò)公司走道，拐彎、敲門進(jìn)某個(gè)辦公室；巷子兩邊的酒吧，人來(lái)人往、進(jìn)進(jìn)出出?！对绨病分校瑪z影機(jī)放在兩排屋舍之間，沉靜的空鏡頭，可以窺見高于屋舍的大壩上，孩子、大人行過(guò)大壩，出畫，再入畫時(shí)出現(xiàn)在排屋之間的過(guò)道，一上一下兩道平行線，人在鏡頭里進(jìn)進(jìn)出出，呈現(xiàn)出靜謐的流動(dòng)感。《秋刀魚之味》中，空鏡頭是一幢居民樓房，家家戶戶的陽(yáng)臺(tái)上，主婦們忙著拍打被子、晾曬衣裳，五顏六色的被子衣裳，富有生氣；夜晚降臨，黑暗大樓里每個(gè)發(fā)亮的窗口，人影綽綽，充滿動(dòng)感。還是空鏡頭，此時(shí)，流動(dòng)的人成為了背景，似乎是一棵大樹上顫動(dòng)的萬(wàn)千葉片。

有時(shí)是聲音。聲音，在空鏡頭中，產(chǎn)生微妙的流動(dòng)作用。輪船的馬達(dá)聲，火車遠(yuǎn)逝的汽笛聲，站臺(tái)鐘聲，火車撞擊鐵軌的聲音，寺廟里的鐘聲、木魚聲、誦經(jīng)聲，陽(yáng)光下或細(xì)微或清脆的鳥鳴聲，公司里蠶吃桑葉一般的打字聲。在所有的聲音中，最動(dòng)人的是人的聲音。《秋日和》中，場(chǎng)景從寺廟轉(zhuǎn)到飯店，飯店走廊的空鏡頭時(shí)，一陣笑聲之后，人才出場(chǎng)。

有時(shí)是音樂或歌唱。固定機(jī)位拍攝方法，讓小津的有聲電影帶有默片的味道，對(duì)白也似乎可有可無(wú)，不過(guò)是些“今天天氣真好啊”“你好”之類的“廢話”，對(duì)劇情并不產(chǎn)生多大影響。他更注重醞釀氛圍與情緒，讓影像流動(dòng)起來(lái)的，是上述的光、色、聲等等。還有音樂。音樂在轉(zhuǎn)換場(chǎng)景、渲染氛圍、引領(lǐng)情緒、表達(dá)時(shí)空轉(zhuǎn)移時(shí)，至關(guān)重要。小津每部電影，一般會(huì)有一首主導(dǎo)音樂，中間還會(huì)穿插歌唱?！侗税痘ā分幸鞒墓旁?shī)；《秋刀魚之味》中的海軍軍歌；《長(zhǎng)屋紳士錄》中笠智眾一段又一段唱著歌謠；《晚春》中能樂的表演與吟唱；《早春》中，每個(gè)場(chǎng)景的切換，都是通過(guò)不同的歌聲來(lái)完成；《東京物語(yǔ)》中小學(xué)生的歌唱，與妻子剛剛離世的孤單老人，形成對(duì)比；《秋日和》中，綾子出嫁前與母親最后一次旅行，窗外女學(xué)生的歌聲有時(shí)間流逝的悵惘與悲傷；《麥秋》結(jié)尾，女兒遠(yuǎn)嫁秋田，老夫婦前往鄉(xiāng)下，一隊(duì)送親隊(duì)伍穿過(guò)成熟的麥田，歌聲緩緩飄來(lái)，微風(fēng)拂過(guò)起伏的麥田……

由于采用固定機(jī)位拍攝，不獨(dú)獨(dú)是空鏡頭，還有人物活動(dòng)的鏡頭，一幀一幀單獨(dú)看，顯得枯燥、靜默；仔細(xì)品味，靜而不寂，默而有聲。小津通過(guò)詩(shī)性的剪輯，將那些獨(dú)立的“靜默”的鏡頭富有韻律地串聯(lián)在一起，使之流動(dòng)起來(lái)。佐藤忠男說(shuō)，小津鏡頭的韻律或漣漪，不停歇地、富有節(jié)奏地蕩漾下去，在綿延不絕的躍動(dòng)中，呈現(xiàn)出動(dòng)人的、微妙的氛圍。借助一幀幀膠片的流動(dòng)，小津抒寫人情世態(tài)的悲喜。

二、留 白

從一個(gè)影像運(yùn)動(dòng)到另一個(gè)影像，從這個(gè)場(chǎng)景切換到下一個(gè)，之間會(huì)有留白。小津的電影構(gòu)圖，受東方繪畫影響，尤其深得“留白”意趣。中國(guó)山水畫，山水間大片留白，可想象留白處是云氣蒸騰、水繞山行，或是輕舟長(zhǎng)逝。不必將物事填滿紙面，觀者參與了創(chuàng)作，這種“再創(chuàng)作”因人的不同想象而呈現(xiàn)出不確定性。小津也擅長(zhǎng)留白，讓他的電影意味深長(zhǎng)、口齒留香，他說(shuō)：“我想留白會(huì)讓人回味不已。這種感覺，懂的人應(yīng)該知道……”(對(duì)《麥秋》的點(diǎn)評(píng))

首先是故事情節(jié)的省略。小津式的風(fēng)格是：側(cè)重表達(dá)情感之微妙，不喜過(guò)分戲劇化；關(guān)注場(chǎng)景細(xì)節(jié)、醞釀氛圍，忽略故事情節(jié)發(fā)展。小津電影的劇情是跳躍著前進(jìn)，留白的情節(jié)，需要觀眾的想象補(bǔ)充。

《早安》中的兩個(gè)孩子，小勇與小實(shí)，為了父母不買電視機(jī)賭氣，一直不說(shuō)話，這個(gè)過(guò)程醞釀了很久。突然，電視機(jī)就買好了，出現(xiàn)在走道上。父母買電視機(jī)的情節(jié)被省略了。小津的重心是放在戰(zhàn)后日本物資短缺、生活困頓上。兩個(gè)孩子不說(shuō)話，這不具有情節(jié)性的事，在小津這里反而是重要的，他想表達(dá)的是，那些貌似無(wú)意義的語(yǔ)言，在家庭倫理、人情關(guān)系上起著潤(rùn)滑劑的作用。《秋日和》中的社長(zhǎng)(佐分利信飾演)一心想給綾子介紹公司里的年輕人，被拒絕，某天在咖啡館，忽然看見這對(duì)年輕人：他們是什么時(shí)候開始有好感？什么時(shí)候開始約會(huì)？社長(zhǎng)被蒙在鼓里，觀眾自然也不知道，小津一任情節(jié)缺省，卻轉(zhuǎn)向敘述綾子與母親的旅游。綾子出嫁，原該是劇情的高潮，小津恰恰又省略掉出嫁的過(guò)程，只以一個(gè)結(jié)婚照?qǐng)鼍白鞔?；?chǎng)景切換，房間墻上掛著一件脫下的禮服，就表示婚禮結(jié)束了。小津的視線是落在母女關(guān)系上，女兒出嫁后，母親的孤單寂寞。《彼岸花》中，一個(gè)年輕人跑到父親公司里，宣布與他女兒戀愛，請(qǐng)求結(jié)婚。父親感到非常突兀，回家問妻子：“你對(duì)此事一無(wú)所知嗎？”小津無(wú)意于再去交待女兒與那青年的戀愛過(guò)程，他想要呈現(xiàn)的是，父親在面臨女兒突如其來(lái)的自由戀愛后的態(tài)度，父女之間從緊張到和解的過(guò)程。

《晚春》中有兩處情節(jié)省略是很典型的留白。第一處是：紀(jì)子在銀座，遇到父親的朋友小野寺叔叔，紀(jì)子說(shuō)要去買縫紉衣針，但購(gòu)買過(guò)程全部省略，只以一句對(duì)白“在哪兒？走，走”就完成了；一起去美術(shù)館看畫展的情節(jié)也省略掉，只以一個(gè)美術(shù)館外觀及展覽海報(bào)的畫面，就交待過(guò)去了；切換場(chǎng)景，是紀(jì)子與小野寺坐在酒館聊天，對(duì)叔叔再娶，紀(jì)子指責(zé)他“不干凈”，又嘲笑地補(bǔ)了一句：“你骯臟得很呢！”這段曖昧的對(duì)話，才是重點(diǎn)，為后面表達(dá)紀(jì)子與父親的微妙情感作一個(gè)鋪墊與反襯。第二處被省略的情節(jié)是：父親的助手服部即將結(jié)婚，邀請(qǐng)紀(jì)子去聽音樂會(huì)；切換鏡頭，是服部坐在音樂廳，邊上位置空著；再切換，紀(jì)子獨(dú)自走在高樓林立的街道，夜燈下小小的、孤單的身影……如果直接交代紀(jì)子拒絕服部的邀請(qǐng)，就毫無(wú)余味，省略掉情節(jié)，用幾個(gè)畫面，呈現(xiàn)出紀(jì)子的猶豫，與服部間曖昧的不確定的情感關(guān)系——是男女間的吸引與誘惑？抑或是兄妹般的友情？與另一個(gè)人結(jié)合的可能性，命運(yùn)的錯(cuò)過(guò)，時(shí)間的流逝與悵惘，每個(gè)個(gè)體的孤單感——種種情緒，在幾個(gè)畫面的留白中，任憑觀眾自己去想象填充。緊接著，是父親以為紀(jì)子與服部?jī)汕橄鄲?，紀(jì)子與父親的對(duì)話，延續(xù)了情感的曖昧性、模糊性、不確定性——

紀(jì)子：服部先生就要結(jié)婚了，早已定下來(lái)了。

父親：……是嗎？

紀(jì)子：女方很可愛，可漂亮了。首先她比我小三歲呢……

父親：……是嗎？……

在這段對(duì)話中，父親重復(fù)“是嗎”兩個(gè)字，好像是對(duì)服部與紀(jì)子姻緣的錯(cuò)過(guò)，很是惋惜，又似乎對(duì)紀(jì)子的說(shuō)法表示懷疑、不確定。紀(jì)子拿自己與服部未婚妻作比較，“小三歲”，似乎無(wú)意中暗示自己對(duì)服部的確動(dòng)過(guò)心。這讓觀眾回憶起他倆一起騎自行車去海邊的動(dòng)人情景，以及上面聽音樂會(huì)的猶豫不決。小津在此，不是通過(guò)情節(jié)，而是通過(guò)幾個(gè)畫面、幾句對(duì)白，展現(xiàn)情感世界的復(fù)雜、微妙與不確定性。被省略掉的情節(jié)，通過(guò)觀眾的補(bǔ)白，既能夠銜接劇情，又洗練卻富有韻味地表達(dá)微妙的人情關(guān)系。

除了情節(jié)省略外，通過(guò)留白，小津在完成了對(duì)可見影像的敘述的同時(shí)，也完成了對(duì)不可見影像的敘述。

《東京物語(yǔ)》中，父母親到二媳婦紀(jì)子的單身公寓去，從書柜上，母親拿起戰(zhàn)死的兒子昌二的相片，紀(jì)子說(shuō)是戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前一年在鐮倉(cāng)拍的，母親含笑對(duì)父親說(shuō)：“臉上的笑容真燦爛啊……”父親說(shuō)：“唔……這張也歪著腦袋呢?！蹦赣H說(shuō)：“嗯，是這孩子的習(xí)慣?！毙〗驔]有給相片一個(gè)特寫，面容模糊，昌二在此處是缺省的。但是，通過(guò)老兩口的念叨追憶，通過(guò)紀(jì)子寂寞、憂傷的神情，昌二似乎被呼喚出來(lái)、活生生存在著，小津借助親人的敘述補(bǔ)白昌二，同時(shí)，讓觀眾也參與到對(duì)昌二形象的塑造中。

接下來(lái)，老兩口從熱海溫泉旅館返回東京，卻無(wú)法待在大女兒家，只能流落街頭。老人走到上野車站橋上，俯視著東京這個(gè)現(xiàn)代城市，父親喟嘆道：“東京，真大??！”悲傷而迷惘，陽(yáng)光分外燦爛，勾勒出老兩口彷徨的背影。此時(shí)，小津沒有給東京城一個(gè)俯拍的遠(yuǎn)景或中景，只讓鏡頭對(duì)準(zhǔn)老兩口俯視的背影，東京的留白，需要觀眾去想象，似乎這個(gè)東京是無(wú)法被語(yǔ)言描述的，其龐大如海洋，人孤孤單單地漂浮在海洋中，一不小心就失散了，就沉沒了下去。

影片結(jié)尾，小津常用一些空鏡頭，達(dá)到留白效果，增加電影的余味。

小津很看重電影的余味，所謂余音繞梁，三日不絕。他說(shuō)：“我認(rèn)為，電影是以余味定輸贏。最近似乎很多人認(rèn)為動(dòng)不動(dòng)就殺人，刺激性強(qiáng)的才是戲劇，但那種東西不是戲劇，只是意外事故?！?《東京新聞》一九六二年十二月十四日)小津一生崇拜志賀直哉(《東京物語(yǔ)》的故鄉(xiāng)是尾道，這是小津向志賀表達(dá)敬意吧？因?yàn)橹举R是尾道人)，他說(shuō)：“見到志賀先生時(shí)，經(jīng)常會(huì)有一種說(shuō)不出的清爽的余味，而且這個(gè)余味還會(huì)殘留一段時(shí)間，有一股涼爽的風(fēng)打我心中吹過(guò)?！?/p>

《晚春》中，紀(jì)子終于盛裝出嫁了?；槎Y過(guò)程被省略掉，僅僅停留在父親陪同紀(jì)子離開閨房的瞬間，就完成了。此片最有余味的是，姑姑拎著紀(jì)子的皮箱，與紀(jì)子、父親一起離開閨房的瞬間，突然回轉(zhuǎn)，繞著閨房，走了小半圈，這才猶猶豫豫地出門……姑姑小碎步繞了半圈，茫然地看著紀(jì)子的閨房，似乎沒看什么，卻不勝流連，這個(gè)房間的主人，再也回轉(zhuǎn)不成一個(gè)少女了，似乎要留下什么，又不得不去。此處姑姑的繞了半圈，余味綿延。接下來(lái)，是幾個(gè)空鏡頭：紀(jì)子用過(guò)的立鏡、凳子，靜靜地?cái)[在靠窗位置，清冷地反射著窗外風(fēng)景，無(wú)聲地訴說(shuō)著，人去樓空，女兒出嫁了，只留下一面空鏡子，還有孤單單的老父親……留白的余味，如此綿長(zhǎng)，好似云泉大極的詩(shī)：

采下梅枝置瓦罐，

縱使花苞仍未綻，

春意已盎然。

三、明 朗

在一篇文字中，我說(shuō)：“川端康成，即使在少年的明朗歡喜中，也含無(wú)盡之哀思；小津，就是呈現(xiàn)老年人的哀傷孤寂，也帶一分明朗幽默色調(diào)。川端也罷，小津也罷，雖各有偏向，但都具有東方美學(xué)的克制、隱忍、簡(jiǎn)潔?！?/p>

小津安二郎被認(rèn)為是個(gè)“矛盾”的人。他個(gè)頭高大、體格強(qiáng)壯，喜看拳擊、棒球、壘球賽，而電影主人公往往是文弱的、沉默寡言的知識(shí)分子；小津一生未婚，電影拍的卻盡是家庭倫理的日?，嵤?；他幽默詼諧、喜歡與朋友聚談，拍電影卻固執(zhí)己見、嚴(yán)苛守舊。小津還善飲酒，他說(shuō)：“《浮草》是一部杰作，看廚房成排的酒瓶就知道了?！睂憽稏|京物語(yǔ)》劇本時(shí)，他與野田高梧一起喝掉了八十瓶酒；戰(zhàn)場(chǎng)上，隨時(shí)可能死亡，他說(shuō)不如醉醉醺醺地死掉，倒來(lái)得爽快。

就個(gè)人性情上，小津偏明朗幽默。在審美上，他喜歡中正平和。他不喜歡過(guò)分陰郁、過(guò)分殘酷、過(guò)分激烈，不喜歡把一切推演到極端，他對(duì)情感的處理、看待生命的方式是流動(dòng)的、自然的，色調(diào)是明朗溫和的。他不喜歡夸張、言之鑿鑿，而喜歡留有余地、保持一種敞開的不確定性。他的鏡頭，空無(wú)卻不寂寞，靜謐而不抑郁，有情卻不沉溺，喜樂而不放縱。他試圖通過(guò)細(xì)小之物、微小之事、日常生活、平凡人家，引發(fā)對(duì)人生、生命的思考，寄予幽微之情，傳達(dá)一種仁慈之哀、易逝之樂。

在處理人物微妙情感時(shí)，小津的手法是委婉、曲折與節(jié)制的。格里菲斯采用特寫表達(dá)人的情感變化，這種所謂的固定文法，小津并不很認(rèn)同，他說(shuō)：“我覺得悲傷時(shí)用特寫強(qiáng)調(diào)未必有效果，會(huì)不會(huì)因?yàn)轱@得太過(guò)悲傷而造成反效果？我在拍攝悲傷場(chǎng)面時(shí)反而使用遠(yuǎn)景，不強(qiáng)調(diào)悲傷——不作說(shuō)明，只是表現(xiàn)。”伯格曼的《吶喊與低語(yǔ)》，一個(gè)密閉空間，幾個(gè)人物，一個(gè)個(gè)臉部特寫疊加在一起，固然演員演技精湛，情感沖突激烈，卻也有讓人喘不過(guò)氣的感覺。小津恰恰相反，當(dāng)他要表達(dá)悲傷時(shí)，鏡頭不集中在演員的痛苦表情上，反而切換到中景、遠(yuǎn)景，拉開一段距離，似乎為了逃避痛苦，反而說(shuō)一些無(wú)關(guān)緊要、含混其詞的話，甚或以一種輕松語(yǔ)調(diào)說(shuō)話。

在表演上，小津說(shuō)，“我也不愿意使用催淚的方式，而是希望演員自然地感傷?！彼Ｍ輪T用心理解角色，精確自然地表達(dá)情感，不要求演員表演得像什么，而應(yīng)該“是”什么，以為這才是“逼真”。在用音樂表達(dá)情緒上，小津又說(shuō)：“不喜歡悲劇就用悲傷的旋律、喜劇就用曲調(diào)滑稽的選曲。我希望用音樂做出雙重的感動(dòng)。有時(shí)候，悲傷的場(chǎng)面襯以輕快的曲調(diào)，反而更增加悲愴感?！?《電影沒有文法》)在場(chǎng)景設(shè)置上也持同樣觀點(diǎn)，比如《浮草》里，當(dāng)父親發(fā)現(xiàn)兒子被劇團(tuán)的歌舞伎勾引，極端震怒、悲傷之時(shí)，呆呆站著，卻有花瓣從空中飄灑下來(lái)……小津喜歡的，“不是單純的悲傷，而是笑中帶著悲傷的微妙復(fù)雜的感覺”，這種笑中有淚、淚中含笑的感覺，劉別謙、卓別林、蒙塔·貝爾的電影中也存在。

小津式的明朗，更是他的精神取向。他親歷戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，看見太多的死亡，反而熱愛明朗的色調(diào)，想拍攝一些能夠長(zhǎng)存的、永恒的，值得肯定和贊美的東西。他說(shuō)：“我在戰(zhàn)地是吃了點(diǎn)苦頭，多少會(huì)有改變，但我多半不會(huì)拍陰暗憂郁的片子。就算是陰郁的片子，我也想在其中追求快活開朗，在無(wú)比悲壯的基調(diào)中加入明朗。”“說(shuō)艱深一點(diǎn)，就是抱著消極的精神無(wú)法拍出戰(zhàn)爭(zhēng)片，必須肯定一切，從中呈現(xiàn)人的強(qiáng)韌。也就是說(shuō)，哭哭啼啼的話就無(wú)法豁出性命而戰(zhàn)，需要勇氣，需要被打倒了還能夠站起來(lái)的氣魄。用電影述說(shuō)這一點(diǎn)時(shí)，需要救贖，需要有對(duì)未來(lái)的希望。”“我不會(huì)選擇那樣絕望、那樣認(rèn)命的角度，會(huì)試著找出更明朗的地方?！?《東京朝日新聞》一九三九年)

小津說(shuō)這些話時(shí)，戰(zhàn)爭(zhēng)尚未結(jié)束，處于生死一線的人們，很容易陷入自我拋棄和墮落幻滅中。小津是要從普遍的虛無(wú)絕望中奮起抬頭。戰(zhàn)后，日本籠罩在戰(zhàn)敗陰影中，尤其在年輕人心里，在知識(shí)分子心里，充滿頹廢、失敗的痛苦。小津不甘于沉溺在痛苦中，試圖尋求救贖。所以，除個(gè)人審美偏好外，小津是要通過(guò)電影，表達(dá)一種明朗的肯定精神，為日本尋找一條道路。這條道路，就是對(duì)日本傳統(tǒng)的執(zhí)守，以東方的生活方式，抵制生活世界的全盤西化，以沉靜圓潤(rùn)的東方之美，抵制西方的細(xì)分與辨析，以家庭倫理人情之愛，抵制現(xiàn)代社會(huì)的瓦解孤立、個(gè)人主義盛行。

在入侵南昌途中，小津?qū)懶沤o他的朋友，其中一段描述：“經(jīng)過(guò)安義不久，看到路上正規(guī)軍和百姓倒地而亡。路旁有個(gè)出生不久的嬰兒，天真地玩著干糧的袋子，一臉狠狠大哭一場(chǎng)后若無(wú)其事的表情。任誰(shuí)看了都覺得凄慘。但是急于追擊，誰(shuí)也無(wú)法去照顧嬰兒，只想加快腳步趁著嬰兒不哭的時(shí)候通過(guò)。四列行軍自動(dòng)分成左右兩排繞過(guò)嬰兒。打著綁腿的大軍靴。經(jīng)不起踩的嬰兒就在行軍之流中天真嬉戲。這是以油菜花為背景的天然電影構(gòu)圖，但也是太電影式的風(fēng)景。我不喜歡鏡頭對(duì)著這種風(fēng)景的創(chuàng)意。我也加快了沉重的腳步?！?/p>

這無(wú)疑是戰(zhàn)爭(zhēng)中最令人悲慟的典型場(chǎng)景。但在電影里，小津不喜歡如此直接了當(dāng)呈現(xiàn)悲愴。他以為，即使材料是陰暗的，處理的方式也要明朗。他更愿意換一種表述，一種更幽微曲折，更明朗而非酷烈的表達(dá)方式。

《東京物語(yǔ)》中的幾個(gè)場(chǎng)景，于明朗的畫面、色調(diào)中，呈現(xiàn)死亡的陰影、家庭的離散、人倫的瓦解，現(xiàn)代人孤獨(dú)的處境。

場(chǎng)景一，熱海海邊。父親母親上東京看兒女，子女無(wú)暇顧及，將老兩口送去熱海溫泉旅館。旅館嘈雜、喧鬧，彈唱一直持續(xù)到深夜，老兩口幾乎無(wú)法入睡，度過(guò)難熬的一夜。次日，老兩口坐在海邊防波堤上——兒女的冷漠，令老人覺得自己是個(gè)累贅，來(lái)東京與子女團(tuán)聚的喜悅，轉(zhuǎn)成了失望與悲傷。但小津并不用陰郁色調(diào)來(lái)表達(dá)悲傷，老兩口坐在海邊時(shí)，陽(yáng)光燦爛，海面波光粼粼，真是一個(gè)美麗晴好的世界。老兩口說(shuō)著閑話，隱忍地表達(dá)著失望——

妻子：昨晚沒有睡好吧？

丈夫：唔……你睡得可好。

妻子：我也沒有睡好……

丈夫：說(shuō)謊，你還打鼾來(lái)著。

妻子：是嗎？

丈夫：……啊，這個(gè)地方應(yīng)是年輕人來(lái)的地方啊。

就在老兩口防波堤談話時(shí)，切換到旅館女侍一邊收拾，一邊談?wù)撟蛲硪粚?duì)年輕情侶，這是一個(gè)反襯，以一對(duì)新人，反襯即將衰亡的老夫妻，時(shí)間令人悵惘地流逝……從傳統(tǒng)的尾道來(lái)到東京的老人意識(shí)到，這個(gè)世界已不屬于他們了，寧?kù)o的傳統(tǒng)，被嘈雜的現(xiàn)代社會(huì)替代了。在明朗的海邊，陽(yáng)光明媚之時(shí)，一抹死亡陰影悄悄降臨：母親想從防波堤上站起來(lái)時(shí)眩暈了一下……

場(chǎng)景二，尾道家中。父母從東京回尾道后，母親就病危了，東京的子女尚未抵達(dá)，母親僵直地躺在榻榻米上，父親獨(dú)自守在邊上，一邊搖著扇子，一邊俯身看護(hù)著妻子，喃喃自語(yǔ)：“會(huì)好的……會(huì)好，會(huì)好……會(huì)好的……”切換場(chǎng)景，一個(gè)俯視鏡頭：夏日陽(yáng)光，無(wú)遮無(wú)擋地灑在海邊民居密集的屋瓦上，灑在寬闊海面及對(duì)面小山上。如此明朗鮮艷，毫無(wú)死亡的陰郁氣息與灰暗色調(diào)。

在這種明朗色調(diào)中，沒有父親的悲傷表情特寫，恰恰是父親的喃喃自語(yǔ)，反復(fù)幾句不安的“會(huì)好的……”彌漫著無(wú)言的悲傷。老人難以相信，妻子會(huì)一病不起，他有種迷茫的期待，不愿相信死神會(huì)奪走她。接下來(lái)，子女們到了，兒子幸一理性地告訴父親，母親頂多堅(jiān)持一天，父親又是喃喃自語(yǔ)：“是嗎？……不行了啊……是嗎？……徹底不行了嗎？……”沒有眼淚、嚎啕大哭，似乎也沒有明顯的悲傷，只是難以置信眼前發(fā)生的一切。大女兒失聲哭泣，小女兒跑來(lái)跑去掩飾悲傷，父親還是失魂落魄般問：“唔，敬三也趕不上了嗎？……”這種顧左右言他的表達(dá)，正是為了掩蓋死亡突然降臨的巨大悲傷、驚慌失措。所謂大悲不哭，即如是。

場(chǎng)景三，尾道居室外面?？湛帐幨幍拇a頭、屋宇與鐵軌，霧氣籠罩的海面，母親在凌晨三點(diǎn)多去世，下起雨來(lái)了。子女們守在母親身邊，默默哭泣，突然發(fā)現(xiàn)父親不知去哪里了。二兒媳紀(jì)子起身去尋找父親，發(fā)現(xiàn)他一個(gè)人站在居室外面，眺望著遠(yuǎn)方的天空、腳下的大海。已是黎明時(shí)分，一夜大雨后，海上天空特別明凈，曙光異乎尋常地美麗。紀(jì)子喚了一聲：“爸爸?！睕]有血緣的紀(jì)子，親熱地叫一聲爸爸，有令人淚出的動(dòng)人，在父親聽起來(lái)，更覺悲傷，因?yàn)?，他確確實(shí)實(shí)意識(shí)到，是紀(jì)子在叫“爸爸”，而不是老伴叫“孩子他爸”。紀(jì)子的呼喚，提醒老人：老伴的死是無(wú)可置疑的現(xiàn)實(shí)了。于是他那悲傷、孤獨(dú)、小小的身影，在晨光下，越發(fā)萎縮起來(lái)。父親喃喃地說(shuō)：“啊啊，真是一個(gè)美麗的黎明啊……今天也會(huì)熱起來(lái)的……”然后慢慢地往回走，背微微駝著……

談?wù)撎鞖?，掩飾悲傷或喜悅，似要將?nèi)心復(fù)雜的情感化去，是小津常用的手法?！对绨病分?，借助兩個(gè)小孩子，說(shuō)大人們總在說(shuō)“天氣真好啊”“你好”“天真熱啊”之類的廢話。小津想表達(dá)的是，假如失去了這些廢話，一切就會(huì)變得生硬起來(lái)。此處，母親去世，父親又在說(shuō)“廢話”，通過(guò)廢話，蕩開一筆，以明朗的方式，寫出人世無(wú)盡的悲傷。父親的潛臺(tái)詞是：你看，多么美麗的黎明啊，卻無(wú)法與妻子一起看這樣的黎明了。她不在了，只剩我一個(gè)人看這樣的風(fēng)景了。他說(shuō)，“今天也會(huì)熱起來(lái)……”這個(gè)“也”字，透露出無(wú)限悲傷，與妻子在一起的時(shí)候，天也是熱的，如今只剩下他一個(gè)人了。這種明朗而曲折的處理，將人的微妙情感，自然而然、不動(dòng)生色地傳達(dá)出來(lái)，從中體會(huì)到小津式的流逝的歡樂、仁慈的悲傷……