中國音樂之“韻”的人本內(nèi)核與形式生成*

劉承華

(周口師范學院 音樂舞蹈學院,河南 周口 466001;南京藝術學院 音樂學院,江蘇 南京 210013)

“韻”是中國藝術普遍具有的一種審美特質,也是中國藝術美學的一個重要范疇。在中國藝術中,無論是書法繪畫,還是詩詞文賦,無論是音樂舞蹈,還是園林建筑,都在審美上存在著“韻”的品格,都是以“韻”的形式作用于人的審美感受。當然,由于各個藝術門類媒質不同,藝術表現(xiàn)方式不同,故而其“韻”的表現(xiàn)形態(tài)也各不相同。但是,總體而言,它們都存在著兩個不同的方面,一是形式之韻,一是意味之韻。就形式之韻而言,它主要表現(xiàn)為一種節(jié)奏和律動,在詩詞中源于平仄格律的安排,書畫中源于運筆用墨中的輕重、粗細、枯潤和轉折,園林建筑中源于造型與布局中的形式感,音樂和舞蹈中則源于聲音的抑揚頓挫和體態(tài)的變化流轉。而意味之韻則是指由上述形式所內(nèi)含著的某種表現(xiàn)內(nèi)容或象征意蘊,這在各門藝術中往往是共有的,并同其形式緊密結合而呈現(xiàn)出不同的樣態(tài)。

不過,作為音樂乃至藝術之“韻”的內(nèi)涵,并非本來就有,也并非一成不變,而是在長期的歷史過程中逐漸形成并不斷拓展和深化。

一、“韻”內(nèi)涵的歷史生成

關于“韻”在歷史中的生成,北宋詩論家范溫在其《潛溪詩眼》中曾經(jīng)描述過這個演變:“自三代秦漢,非聲不言韻;舍聲言韻,自晉人始;唐人言韻者,亦不多見,惟論書畫者頗及之。至近代先達,始推尊之以為極致。”①[1]232-233按照這個敘述,“韻”的內(nèi)涵的演變似可分為兩大階段:一是秦漢以前,是“非聲不言韻”亦即“以聲言韻”時期;二是兩晉以后,是“舍聲言韻”即在“聲”外言“韻”時期,只不過先是在書畫領域,到北宋方被普遍運用并推為極致。這個劃分總體上能夠成立,但尚嫌籠統(tǒng)。如果仔細考察古代以韻論藝(含樂)的情況,我們認為其內(nèi)涵的形成與延展經(jīng)歷了以下四個階段:

1.漢魏:在聲音中孕育

關于“韻”字的出現(xiàn),一般研究認為比較晚,先秦文獻中無“韻”字,漢代碑文、銅器銘文中無“韻”字,東漢許慎《說文解字》亦無“韻”字,今本《說文》中的“韻”字系宋人徐鉉以“新附”之名增補進去的。標為先秦時的《尹文子》中有“我愛白而憎黑, 韻商而舍徵”之語,今人呂思勉認此書為后人偽作:“今所傳《尹文子》分三篇,言名法之理頗精,而文亦平近。疑亦是南北朝人所為,故《群書治要》已載之也?！钡灿腥苏J為,呂氏僅從“文亦平近”即斷其為偽作,不很可信,許慎《說文》未收,亦不能謂其無,并舉《古文苑》所收班婕妤《搗素賦》中的“許椒蘭之多術,熏陋制之無韻”,以證明漢時應已有“韻”字出現(xiàn)。[2]但《古文苑》亦有人疑是偽書的。這個問題仍可討論,但并不影響我們對“韻”的語義的認定。范溫所謂“自三代秦漢,非聲不言韻”之說基本上是可信的。除班婕妤文中之“韻”以外,其余的“韻”均為聲音,且特指音樂中的聲音。其余如漢末蔡邕《琴賦》:“清聲發(fā)兮五音舉,韻宮商兮動徵羽,曲引興兮繁弦撫。……于是繁弦既抑,雅韻復揚?！边@里的兩個“韻”字都指音樂,前者用如動詞,有演奏之意;后者直接指樂音。此后“韻”字就多了起來,如曹植《白鶴賦》中有“聆雅琴之清韻”,嵇康《琴賦》中有“改韻易調(diào),奇卉乃發(fā)”,盧諶《贈劉琨》詩中亦有“振厥弛維,光闡遠韻”,李善注云:“韻,謂德音之和也,”[3]359如此等等?？梢?此時的“韻”都是指聲音,而且特指音樂中的聲音,有和諧、悅耳之義。所以《廣雅》釋“韻”是“和也”;徐鉉增補《說文》亦稱“韻,和也”;南朝劉勰也相似:“同聲相應謂之韻,”都是指音聲的和諧、協(xié)調(diào)。

2.魏晉:從音樂到人物

入晉,“韻”仍然被用于聲音和音樂,但漸漸地又出現(xiàn)以“韻”品藻人物的現(xiàn)象,也涌現(xiàn)出一批與“韻”組合而成的詞語,如“風韻”“高韻”“韻度”“韻致”等。此時的“韻”常常用來表示人物的言辭舉止、音容形貌、個性風度、精神氣質等不同于常人之處的表現(xiàn)樣態(tài)。這方面最有代表性的作品,就是南朝宋劉義慶的《世說新語》。該書雖然延續(xù)了漢代的人物品評,但品評的主題已由忠孝節(jié)操政治等外部因素轉到人本身的內(nèi)在品格上來,涉及人的德行、雅量、捷悟、豪爽、容止、任誕、簡傲、賞譽等眾多方面。例如《言語第二》之63是:“支道林常養(yǎng)數(shù)匹馬,或言道人畜馬不韻。支曰:‘貧道重其神駿?！盵4]122這里的“韻”有高雅、協(xié)調(diào)之意。在時人看來,道人與養(yǎng)馬不協(xié)調(diào),故稱“不韻”,其中有嫌其不雅之意。而支之養(yǎng)馬并不為騎,僅為觀其“神駿”,故在他看來無所謂“不韻”。其他地方的“韻”則直接就是對人物的品賞,是人的一種精神品格的標舉。如《賞譽八》第107:“庾公曰:‘衛(wèi)(君長)風韻雖不及卿諸人,傾倒處亦不近。’”[4]478“風韻”即風度氣象?！镀吩杈拧返?:“冀州刺史楊淮(準)二子喬與髦,俱總角為成器?；磁c裴頠、樂廣友善,遣見之。頠性弘方,愛喬之有高韻;……廣性清淳,愛髦之有神檢……”[4]507“高韻”即氣質高邁?！度握Q二十三》第13:“阮渾長成,風氣韻度似父,亦欲作達?！盵4]735阮渾是阮籍之子,成年后性格風度極似其父,亦想效其放達?！绊嵍取本褪怯酗L采的氣度。《晉書·庾敳傳》亦有“雅有遠韻”之語,其“韻”亦皆指人的風韻、神韻?？梢?這些人物品評所用之“韻”,其內(nèi)涵均在人的精神、氣質、才情、個性、風度等方面有著高邁脫俗、不拘禮法、率性自然等特別的品格。

“韻”字本來是指聲音的,為什么會轉而用來指人的精神品格?大概是因為“韻”雖指聲音,但不是一般的聲音,而是美妙的聲音,且特指有韻律的樂音,如“雅韻”“清韻”。這種聲音因其美妙而有著強大的魅力和吸引力,就好像有風度、有氣質、天分高的人有魅力,討人喜歡、愿得親近一樣。也許就是這個原因,才使得在晉人那里開了“以韻品人”的先河。而“以韻品人”,又反過來使“韻”有了特定的人格內(nèi)涵。

3.晉唐:從人物到藝術

既然人的風神韻態(tài)具有審美價值,則一定會影響到藝術。其中最自然、最便捷的就是從人物品藻轉移到人物畫中。這里可以分為兩個步驟,首先是在道家思想中的形神二分、神貴形輕的觀念,經(jīng)由《淮南子》的“君形者”,到顧愷之人物畫中的“傳神說”,完成了由現(xiàn)實人物到藝術對象的轉移。其次是由對現(xiàn)實人物精神氣質的客觀把握,經(jīng)由人物品評中的審美態(tài)度的催化,再到南朝謝赫的“氣韻生動說”,完成了由人物的客觀品質到主觀意趣的美學深化。

謝赫的“氣韻生動”出自所著《古畫品錄》,其評論方式正與魏晉人物品評相同,計分六品,評述陸探微等27位畫家。其評價的標準有“六法”,即:“氣韻生動”“骨法用筆”“應物象形”“隨類賦彩”“經(jīng)營位置”和“傳移模寫”,[5]17其評論的宗旨即為第一法——“氣韻生動”。北齊顏之推《顏氏家訓·名實》云:“屬音賦韻,命筆為詩,彼造次即成,了非向韻?！盵6]374前一個“韻”指押韻,屬聲韻范疇;后一個“韻”,指神韻,便是對藝術作品(詩作)的審美評價。清人盧文弨注云:“了非向韻,言絕非向來之體韻也。”意為今作之詩完全沒有以前詩作的神韻。

謝赫的“氣韻說”與顧愷之的“傳神說”一脈相承,其“韻”正是由“神”而來,其“韻”也就是“神”之“韻”。但“韻”與“神”畢竟不同,其重心有了轉移,“神”還立足于一種對象的精神品格和樣態(tài),屬于反映的客觀性、真實性范疇;“韻”則由客觀性、真實性進一步醞釀出審美元素,側重于主體的評價,屬于主觀態(tài)度和審美魅力的范疇?！皻忭嵳f”的出現(xiàn),才意味著由“以韻品人”到“以韻品藝”的轉換真正完成。

4.唐宋:從內(nèi)容到方法

晉唐時的神韻側重藝術表現(xiàn)的對象和內(nèi)容,自中晚唐起直到北宋,則更加重視藝術表現(xiàn)中這些對象、內(nèi)容的獨特之處,即“有余”。不過,就“有余”本身而言,它更多關涉的或主要的已經(jīng)不是內(nèi)容本身,而是在表現(xiàn)的方法上。最早體現(xiàn)出這一變化的是晚唐詩論家司空圖,他在《與李生論詩書》中說:“江嶺之南,凡足資于適口者,若醯,非不酸也,止于酸而已;若鹺,非不咸也,止于咸而已。華之人以充饑而遽輟者,知其咸酸之外,醇美者有所乏耳。……近而不浮,遠而不盡,然后可以言韻外之致也?！盵7]196-197司空圖認為詩的最高境界不在表現(xiàn)的真實明確,而在有余意、有余味。就好像醋和鹽只有酸和咸,故都不能稱之為美味,食物之美味一定是在咸酸之外的。他將這個咸酸之外的東西稱之為“韻外之致”“味外之旨”,并在其《詩品》中得到體現(xiàn),如“超以象外,得其環(huán)中”(雄渾);“不著一字,盡得風流”(含蓄)等即是。這里的“韻外”“味外”“象外”“不著一字”,就不是內(nèi)容如何的問題,而是如何表達、如何表現(xiàn)的問題,亦即方法的問題。這個轉向影響很大,其真正的發(fā)揚光大是在宋代,如梅堯臣說:“狀難寫之景如在目前,含不盡之意見于言外?！盵8]強調(diào)在“言外”要有“不盡之意”。蘇軾《書黃子思詩集后》亦云:“予嘗論書,以謂鐘、王之跡,蕭散簡遠,妙在筆畫之外?！氻f應物、柳宗元發(fā)纖濃于簡古,寄至味于淡泊,非余子所及也?！盵9]300強調(diào)書的意趣要在“筆畫之外”,詩之妙則應以“簡古”和“淡泊”出之。嚴羽《滄浪詩話》論盛唐詩之妙“惟在興趣,羚羊掛角,無跡可求?！杂斜M而意無窮”。[10]424都強調(diào)在表現(xiàn)上要有含蓄,要有言外之意。

這個問題上論述最充分的是北宋范溫,他對“韻”的定義是:“有余意之謂韻?！彼f:“且以文章言之,有巧麗,有雄偉,有奇,有巧,有典,有富,有深,有穩(wěn),有清,有古。有此一者,則可以立于世而成名矣。然而一不備焉,不足以為韻;眾善皆備而露才用長,亦不足以為韻。必也備眾善而自韜晦,行于簡易閑淡之中,而有深遠無窮之味,觀于世俗,若出尋常?！浯我婚L有余,亦足以為韻。故巧麗者發(fā)之于平淡,奇?zhèn)ビ杏嗾咝兄诤喴?如此之類是也。”“眾善皆備”是為韻,“一長有余”亦可為韻。這里的關鍵就在“有余”,就在“自韜晦”,就在以“簡易閑淡”出之,而絕不能“露才用長”。

可見,“韻”的內(nèi)涵不是一層不變的,而是隨著歷史的演進而不斷變化,最早的“韻”專指音樂中的聲音,重在和諧悅耳,是為“聲韻”;接著以“韻”品評人物,重在自然超邁,是為“風韻”;然后又從生活轉向藝術,重在生動有靈氣,是為“氣韻”;至唐宋時則又從內(nèi)容轉向表現(xiàn)的方法,重在“不盡”和“有余”,可稱之為“余韻”。不過,這四個階段之間的關系并非替換和更新,而是拓展和衍生,后一階段并不排斥前面的階段,而是在以前內(nèi)涵的基礎上不斷累積,使得“韻”的內(nèi)涵越來越豐富深厚。

二、“韻”內(nèi)涵的人本內(nèi)核

“韻”的內(nèi)涵既有聲音上的和諧,也有人格上的精神、氣質、品格;既有內(nèi)容上的超逸、灑脫、自由,也有方法上的言外、象外、弦外。那么,它的本質或內(nèi)核又是如何?或者說,為什么有節(jié)奏、有張力、有動勢的形式和有弦外之音、言外之意、味外之旨的藝術表現(xiàn)更能吸引人、打動人?回答是:它們都植根于人,植根于獨特的人格魅力;“韻”的種種內(nèi)涵,是書寫在厚重的人本底色上的。

1.“有余”意義上的人格

前面說過,“韻”最初形成于音樂,有和諧、協(xié)調(diào)、美妙,令人愉悅且持久不衰之義。魏晉時始以此詞來品鑒人物,將一些具有特別個性才情風度的人稱之有韻致。那么,什么樣的個性才情風度才稱得上有韻致呢?這個問題,我們可以從范溫《潛溪詩眼》評論人物的文字中窺見一些信息。這段文字共舉了六個例子:

第一個是關于孔子?！翱鬃拥轮烈?然無可無不可,其行事往往俯同乎眾人,則圣有余之韻也;眎(視)伯夷之清、柳下惠之和,偏矣?！边@個品評應該源自孟子。在《孟子·萬章章句下》有這樣的話:“伯夷,圣之清者也;伊尹,圣之任者也;柳下惠,圣之和者也;孔子,圣之時者也?？鬃又^集大成。”[11]233這是說,伯夷、柳下惠等也可以稱“圣”,但只限于某一方面,如“清”(清高)、“任”(負責)、“和”(隨和),有所偏狹。而孔子則能因時而變,不偏執(zhí)一端,不固執(zhí)一時,故而是全方位的、完全的圣人。范溫此處拿孔子與伯夷、柳下惠相比,就是為了突出孔子的這些特點:通達、靈活,做事有彈性,并且隨俗從眾,用現(xiàn)在的話說,就是“接地氣”,“合時宜”,是為孔子為人之有韻致之所在。

第二個還是孔子,但講的是另一個方面?！笆ト宋磭L有過?其曰:‘丘也幸,茍有過,人必知之’,圣有余之韻也;視孟子反復論辨,自處于無過之地者,狹矣?！边@個事跡見于《論語·述而》,大意是陳國的司寇問孔子,魯國的先君昭公知不知禮,孔子回說知禮。孔子走后,陳司寇對巫馬期說:“我聽說‘君子不黨’,可昭公娶吳國女子為夫人,吳、魯同姓,不合禮制,而你的先生卻說他知禮。難道君子也可以這樣不講原則嗎?”后來巫馬期把這些話告訴孔子,孔子便說:“丘也幸,茍有過,人必知之。”意思是,我很幸運,如果我做錯了事,大家一定知道,即有人立刻指出來。所以,范溫說,圣人也會犯錯,但聞過則喜,知錯則改,才是光明磊落之人,有趣之人,亦即有韻致之人。比之孟子反復論辯,想方設法證明自己無過,心地就窄了。

第三個是顏回:“回也‘不違如愚’,學有余之韻也;視賜辨(辯)由勇,淺矣?！贝耸乱娪凇墩撜Z·為政》:“子曰:‘吾與回言,終日不違,如愚。退而省其私,亦足以發(fā)。回也不愚?！闭f的是孔子給顏回講學,顏回從來沒有質疑,也不提問,好像有點“愚”。課后,看他和別人討論,發(fā)現(xiàn)他對所講內(nèi)容不僅全部掌握,而且還有自己的發(fā)揮。所以說,“回也不愚”?？梢婎伝仄淙撕苈斆?很用心,理解力強,卻又沉靜、內(nèi)斂,不顯山露水,不試圖過人,是一個有內(nèi)涵、有韻致的人。相比之下,子貢(即端木賜)善辯,子路(即仲由)好勇,就顯得膚淺了。

第四個是漢高祖劉邦:“漢高祖作《大風歌》,悲思泣下,念無壯士,功業(yè)有余之韻也;視戰(zhàn)勝攻取者,小矣?！边@一則比較好理解,漢高祖之所以為漢高祖,就在于他做事不囿于眼前,而是站得高,看得遠。一般人面對勝利,只是歡呼、慶幸、自豪、滿足,而漢高祖則想到守衛(wèi)國家需要人才,并為人才尚未歸附而黯然泣下。這是說,建功業(yè)、做大事者的韻致,在于能夠超越當下,憂深思遠。

第五個是漢高祖的謀臣張良:“張子房出萬全之策以安太子,其言曰:此亦一助也,若不深經(jīng)意而發(fā)未必中者,智策有余之韻也;視面折廷爭者,拙矣?！闭f的是劉邦即位后寵愛戚夫人,想廢太子劉盈,改立戚夫人之子劉如意。呂氏集團和朝廷大臣均反對,但不起作用。呂后即請張良出面勸說。張良建議請“商山四皓”(即隱居商山的四位八十多歲德高望重的大儒)出山輔佐太子,終于使劉邦取消了這個念頭。這個智策很巧妙,深思熟慮而出之無跡,不動聲色即達到目的,是“智策有余之韻”。比之簡單地“面折廷爭”,要高明得多。

最后是東晉大將軍謝安:“謝東山圍碁畢曰:‘小兒已復破賊’,器度有余之韻也;視喜怒變色者,陋矣。”謝安曾隱居會稽山陰之東山,后東山再起,任征西大將軍等職。淝水之戰(zhàn)中,謝安命其侄謝玄率軍抵御前秦大軍,以寡敵眾,形勢險惡。謝安正下棋,捷報送至,不動聲色。結束后,人問之,他淡然告之:“小兒已復破賊。”沉著冷靜,氣度恢宏,喜怒不形于色,說明內(nèi)心強大。比之于那些喜怒皆形于色者,不可同日而語。

以上六個例子,均為人之有韻者。其共同處,即在于性情通達,隨和善俗,善于變通,沉靜內(nèi)斂,襟懷遠大,做事圓熟練達,舉重若輕。陸時雍在論詩時說過:“詩有靈襟,斯無俗趣矣;有慧口,斯無俗韻矣。乃知天下無俗事,無俗情,但有俗腸與俗口耳?！盵12]1411天下之事都一樣,無所謂雅俗高低,只是因為做法不同才有了區(qū)別。而其做法,又全看其人品如何:其人低俗,其事格不會高;其人有韻,則事亦高妙。

2.厚積薄發(fā)的含蓄作風

“韻”的品格既然是“有余”,是“不盡”,則在審美上必然呈現(xiàn)為含蓄,亦如范溫《潛溪詩眼》所說“意多而語簡,行于平夷”,并引蘇軾評蘇舜欽之語云:“蘇子美兄弟大俊,非有余,乃不足。使果有余,則將收藏于內(nèi),必不如是盡發(fā)于外也。”“收藏于內(nèi)”,而不“盡發(fā)于外”,應該就是含蓄的所在了。不過,到底是如何“藏”,又如何“發(fā)”,似乎還需要做進一步的辨析。

20年前,筆者曾經(jīng)論述過音樂表現(xiàn)中的含蓄[13]243-249,是從幾個否定入手的,即含蓄不是模糊,不是抽象,不是隱藏,也不是留有余地。這里的“不是”,意思是“不僅是”,即“不等于”,并不意味著沒有關系。所以實際上,應該是“不簡單地是”。例如模糊,其本義是邊界不清晰、意義不明朗,可以理解成這樣,也可以理解成那樣,是一種多義性,但不一定有含蓄。有的含蓄之作確實有模糊存在,但總體而言,含蓄之作總是有某種定向性的,它會吸引你向某個方向去盡力追索,所以它是立體的、多層的。如琴曲《陽關三疊》《長門怨》是含蓄的,但其內(nèi)涵并不模糊。再如抽象,原義是指從個別中抽取出一類事物中共同具有的一般內(nèi)涵,在哲學上是指在一般與個別、共性與個性之間盡力向一般和共性一端接近的抽象。有人認為,越是接近共性和一般,就越具含蓄的品格,所以說含蓄就是抽象。實際上并非如此。從邏輯上看,抽象的程度與內(nèi)涵稀薄的程度成正比,概念越抽象,內(nèi)涵越稀薄。但是含蓄正好相反,越是含蓄,內(nèi)涵就越豐富、深厚。比如抽象主義畫家康定斯基的作品是極其抽象的,抽象到只有形式美,但沒有人說它含蓄;巴赫的賦格和平均律樂曲,幾乎聽不出表達什么具體的情感,我們欣賞它的形式之美,也沒有人說它含蓄。

那么,隱藏和留有余地呢?范溫這里特別強調(diào)韻是“收藏于內(nèi)”,而不“盡發(fā)于外”的,真相如何?應該說,含蓄中確實有“藏”的成分,甚至可以說是它的基本前提。但前提總是前提,它還不是含蓄本身?！安亍笔菢嫵珊畹谋匾獥l件,也是“淡化”和“抑制”的一種形態(tài),部分的“藏”就是抑制,一定程度的“藏”則是淡化?！堕L門怨》的表情是含蓄的,因為這種哀怨之情和不平心態(tài)的表現(xiàn)是經(jīng)過抑制和淡化的,即是有“藏”的。但是,光有“藏”還不會產(chǎn)生含蓄。光有“藏”,只會使我們對所“藏”之物無法看見,使其在作品的表現(xiàn)中不存在。這時候,我們只會產(chǎn)生空無感,而不會產(chǎn)生含蓄感。而在含蓄的作品中,那些被隱藏起來的東西卻是我們能夠感知的,甚至是能夠看見的。正因為此,范溫還有一句:不“盡發(fā)于外”,就是說,還需要有“發(fā)”即表現(xiàn),但不“盡發(fā)”,即不和盤托出,一覽無余。含蓄的實質是:那些被“藏”起來的東西,又必須能夠讓我們察知。所以,這種隱藏是經(jīng)過特殊處理的隱藏。我們只要稍加細察,就不難發(fā)現(xiàn),含蓄中的隱藏不是簡單地把它藏起來,使人看不到,而是用隱藏的方法來表現(xiàn)它,即以隱為顯、以藏為露。這種以隱為顯、以藏為露的方法既包含了隱藏中的選擇性,也包含了它的抑制性,從而將隱藏通向了寫意?！堕L門怨》中的悲怨情感,在表現(xiàn)時也作了明顯的抑制,它只是平靜地敘說,最多只有短暫的邊泣邊訴,而沒有呼天搶地式的悲號音調(diào),但它給我們的感受卻是深刻而又沉痛的。在含蓄的作品中,那些試圖隱藏起來的東西其實沒有真的得到隱藏,而仍然能夠感覺得到;但它又不同于不加隱藏,否則,就無含蓄可言。

那么,是不是說,含蓄就是留有余地呢?含蓄也不是留有余地。留有余地可能會有含蓄,但不必然產(chǎn)生含蓄。留有余地只是在表現(xiàn)上有所淡化或抑制,不將所有的東西全盤托出。但有時候,沒有得到表現(xiàn)的即保留著的東西就是“沒有”,那個“余地”也就成了真正的“空白”。這樣的“余地”是不能引發(fā)你去把握、捕捉、追索那未經(jīng)表現(xiàn)的、被隱藏起來的東西,從而產(chǎn)生更豐富、更深厚的意味感受。任何一件藝術作品,得到表現(xiàn)的東西是有限的,未得表現(xiàn)的則更多,如果凡是未得表現(xiàn)即留有余地的都能引發(fā)無限的意味感受,那么作品之間的差別便不復存在,每件作品的獨立價值也就化為烏有;甚至,最好的含蓄之作就應該是一片空白、無聲無息了,因為它的余地最大。所以,關鍵不在“余地”本身,而在如何將“余地”轉化為“余意”,即將那些未加表現(xiàn)的東西,在其隱藏的過程中暗示出它們的存在與意義,使人能夠在已表現(xiàn)的東西中感知到它。含蓄確實有著這樣一個普遍特征:欣賞者實際感受到的東西總是比作品實際表現(xiàn)出來的要多,要深,要濃,要重。這就是有余意,但不是簡單地在表現(xiàn)時留有余地。

由此可見,含蓄并不就是或并不簡單的是模糊、抽象、隱藏和留有余地,而是以淡化和抑制的方式,通過以隱藏為顯露,在隱藏中顯露,將欣賞者的審美觸覺伸向表象的背后,去獲得更加豐富深厚的意味。當然,含蓄首先是創(chuàng)造者自己有豐富深厚的人生體驗和音樂內(nèi)涵,然后才能以淡化和抑制的方式在隱藏中得以顯露。所以,含蓄既是一種厚積薄發(fā)、藏中有露的表達方式,同時也是一個從表象透見深層、從手段窺見目的、從此物通向彼物、從有限體察無限的審美過程。

3.以自然簡易出之

藝術中的“韻”,自然是藝術家長期追求、錘煉的結果,但作為“韻”來說,卻又與“追求”“錘煉”等人為性相對立,因此,藝術之韻生成的辯證法是:必須有這方面的追求,又應該讓人感覺不到這個追求。藝術中一切的人為,均應以自然出之。中唐詩人皎然在《詩式》中說:“至險而不僻,至奇而不差,至麗而自然,至苦而無跡,至近而意遠,至放而不迂?！?《詩有六至》)[14]75應該有險、有奇、有麗、有苦,但不能以其自身的形態(tài)直接呈現(xiàn),而要做到不僻、不差、自然、無跡。又說:“不要苦思,苦思則喪自然之質?！闭娴耐耆灰翱嗨肌眴?當然不是:“此亦不然,夫不入虎穴,焉得虎子?”正確的做法是:“取境之時,須至難至險,始見奇句。成篇之后,觀其氣貌,有似等閑,不思而得,此高手也。”(《取境》)能夠在作品中“但見情性,不睹文字,蓋詩道之極也”(《重意詩例》)[14]77。皎然的這個思想雖然沒有直接提到韻,但無疑與韻是相通的。因為在范溫論韻的文章中,所表述的與之完全相合。

范溫在談到詩中之韻時說:“有巧麗,有雄偉,有奇,有巧,有典,有富,有深,有穩(wěn),有清,有古。……然而一不備焉,不足以為韻;眾善皆備而露才用長,亦不足以為韻。必也備眾善而自韜晦,行于簡易閑澹之中,而有深遠無窮之味,觀于世俗,若出尋常?！薄奥恫庞瞄L”就是有刻意的痕跡,是為大忌。“自韜晦”就是要隱去這些痕跡,使之以“簡易閑淡”出之,方才有韻。所以,“巧麗者”應該“發(fā)之于平淡”,“奇?zhèn)ビ杏嗾摺睉靶兄诤喴住?才是正確的方法。例如陶淵明“體兼眾妙,不露鋒铓”,“質而實綺,臞而實腴,初若散緩不收,反復觀之,乃得其奇處”。從平淡質樸入手,進而把握其中深味,才是領略韻的正途?！胺蚓_而腴,與其奇處,韻之所從生。行乎質與臞,而又若散緩不收者,韻于是乎成?！崩纭白笄鹈鳌⑺抉R遷、班固之書,意多而語簡,行于平夷,不自矜衒,故韻自勝”。

在音樂中也是如此。這里僅以徐上瀛《溪山琴況》為例加以說明。音樂與其他藝術一樣,它總是要有所表現(xiàn)、有所追求,但這表現(xiàn)與追求也一定是要以自然出之。例如表現(xiàn)“淡”,就應該“不著意于淡,而淡之妙自臻”(淡)。演奏中要用力,也“是當循循練之,以至用力不覺,則其堅亦不可窺也”(堅)?！胺驈椙僦劣诹?又至于不覺,則指下雖重如擊石,而毫無剛暴殺伐之疚,所以為重歟!”(重)。即如演奏中主體修養(yǎng)的表現(xiàn),也不應該刻意而為,而應在無意間自然流露出來:“要之,神閑氣靜,藹然醉心,太和鼓鬯,心手自知,未可一二而為言也”(和)。甚至對一些弊病的克服,也應該不留人為的痕跡,如“滯氣之在弦”,也應該做到“不期去而自去者”(健)?？傊?表演中一切人為的追求和努力,都應該化為平淡,讓自己始終處“于興到而不自縱,氣到而不自豪,情到而不自擾,意到而不自濃”(恬)的自然狀態(tài)。明代陸時雍在談到詩的創(chuàng)作時說:“善用意者,使有意如無,隱然不見?！盵12]1422唯有這樣,中國傳統(tǒng)藝術中最重要的審美特質——韻,才能夠完美地呈現(xiàn)出來。

三、“韻”之美的形式生成

當然,這里的“有余”“含蓄”和“平淡”還是一種意義性、內(nèi)涵性的存在,要想將意義和內(nèi)涵轉化為感性的形式,產(chǎn)生出“韻”,還必須以某種媒質為載體,并經(jīng)過特定的方式將其實現(xiàn)出來,形成特定的表現(xiàn)形式。那么,韻在形式上究竟有何特點?它在藝術創(chuàng)造過程中又是如何生成的?明代詩論家陸時雍曾經(jīng)在論詩中之韻時說:“物色在于點染,意態(tài)在于轉折,情事在于猶夷,風致在于綽約,語氣在于吞吐,體勢在于游行,此則韻之所由生矣?！盵12]1423所論雖然是詩,但對其他藝術,包括音樂,也仍然適用。音樂是時間的藝術,傳統(tǒng)音樂更以線性為其特點,故而其韻主要是以線的形態(tài)存在、以線的方式生成的。

1.線化

中國藝術的基本造型手段是線條,西方藝術則是塊面。線條是一維的,是時間性的;塊面是二維乃至三維,是空間性的。中國傳統(tǒng)藝術基本上以線性思維為主。書法是線的,繪畫也是線的,兩者都是以運筆用墨為手段來制造出線性律動。其中毛筆和宣紙起了關鍵作用。毛筆走筆于宣紙之上,其輕重、濃淡、粗細的變化形成線的節(jié)奏和律動,是為中國書畫的根底。宗白華說過,西方的繪畫是模仿著雕塑的,是線的向面的和體的轉換;中國則是雕塑模仿著繪畫,繪畫模仿著書法,是體的和面的向線的轉換。雕塑是三維立體藝術,其造型手段本來應該是塊面的,但中國雕塑則盡可能淡化其塊面性而使其線條化,這只要看一看佛教造像即可明白。佛教造像對人體的處理,并不突出其肌肉骨骼,而或者是用柔軟流暢的衣褶遮蓋之,或者是將人體(如肩膀和胳膊)處理成渾圓的曲面,使觀者從任何角度觀看,都是一條流暢的曲線。其他藝術也無不如此,如園林中的小徑、回廊、隔墻、湖堤、曲橋等,使空間呈現(xiàn)出線形結構。詩歌、散文、小說的敘事、抒情結構,也多是線性的或多線交織的。

傳統(tǒng)音樂的線性思維,首先是單旋律,音樂進行以單線橫向思維為特點,與西方縱橫交織的對位、和聲思維明顯不同。其次是音的線形結構,音的原始形態(tài)是點狀,但傳統(tǒng)音樂在演奏或演唱過程中,往往通過特定的技法,如吟、猱、綽、注、撞、逗、上、下、進復、退復等滑音技法,使音出現(xiàn)位移以改變弦的長度,或以施力的大小改變其張度,以音高的變化使點狀音跡變?yōu)榫€狀音跡,也就是所謂“腔化音”或“帶腔的音”。而且,在音與音的接續(xù)上,傳統(tǒng)音樂也傾向于“無縫連接”,努力使眾多之音前后相接,連成一線。這種線化進行和線狀音形,是傳統(tǒng)音樂之韻的存在基礎。

2.彎曲

線形是傳統(tǒng)音樂之韻的存在基礎,而彎曲則是其韻生成的基本條件。美國作家歐·亨利說過,直線是人為的、機械的、僵死的;曲線是自然的、有機的、富有生命力的。一切美的生命體的輪廓都是彎曲的,人體的線、面、體便是彎曲而圓柔的,自然中的生命體基本造型也是彎曲而圓柔的。而當它成為直線時,即意味著生命停止,死亡來臨。所以,彎曲是生命的一個表征,只有彎曲,才會有生命力的存在,也才會有韻律產(chǎn)生。

因為彎曲才有韻律,所以,藝術中最常用的線條都是彎曲的。書法,尤其是行書和草書,雖然也有直筆,但真正顯示其書法魅力的,卻是姿態(tài)各異、巨細不同的彎曲。繪畫中無論是形象的輪廓,還是構圖布局,也是以曲線為主。詩詞中的格律是由平仄構成,其平仄的構成原則,一是要交替出現(xiàn),一是要避免孤平孤仄。這兩個條件的實質就是要使其音律彎曲而有彈性。再如建筑、園林,也十分講究空間的彎曲,其手段就在“隔”與“藏”。在古典建筑內(nèi)部,如果空間稍大一點,就會使用屏風或家具將其隔開,使空間彎曲起來。古典園林則是一個更大范圍的空間,更講究空間的彎曲。古典園林一進大門,往往有一座假山或其他物體,以遮住游覽者的視線,使你不能將園林內(nèi)部一覽無余,而非得要繞過假山或物體,然后才能看到部分景物。緊接著又會出現(xiàn)一堵圍墻或一座建筑,又必須繞過去,才能看到更多的景物。經(jīng)過這樣處理,整個園林的空間就變得彎曲。而只有在這彎曲的空間中,才能產(chǎn)生豐富的意味和韻律。

音樂中的彎曲也很明顯。首先,音本身的變化即音腔,我們說過,在聽覺上就是彎曲的,有的是弧線,有的是S形線,有的是波浪形線。其次,音與音的前后相續(xù)即旋律,也是一條條高低起伏蜿蜒多變的曲線。再次,樂段的前后相接即結構,其總體形態(tài)——起、承、轉、合或開端、發(fā)展、高潮、結尾,也是一個大的弧形,實際上就是拋物線。有韻律的線基本上都是拋物線,而不是正圓曲線。比如健美的人體曲線就都是拋物線,健美的腰都是扁圓的,其輪廓即為拋物線,而當它變成一個正圓體時,那就是通常所說的“水桶腰”,談不上美了。我們前面所說的彎曲、曲線,只要是有韻律的,就都是拋物線。例如音腔曲線,一如下滴的水滴,或者可以描述成帶尾巴的珠子,是微觀層面的拋物線;樂曲結構通常是平緩上升而后又急速下降,如同一次拋擲物體形成的曲線,則是宏觀層面的拋物線。

3.游動

彎曲的功能是制造游動感,即目光、意念的游動感,將人的心靈和感覺導向深遠和無限。前面說過,中國古典建筑和園林的空間是彎曲的,其方法就是采取“隔”和“藏”。一個房間或園林,如果沒有屏風、家具或者假山、照壁隔一下或擋一下,則整個空間就會盡現(xiàn)眼前,里面的陳列一目了然。盡現(xiàn)眼前,一目了然,就無法造成懸念,使房間失去吸引力;同時,也失去韻所特有的余意、不盡,缺少含蓄。而加上屏風、假山等屏障后,觀者要想瀏覽,就必須繞過它,才能觀賞到另一邊的景象,于是“游”便由此產(chǎn)生。觀者在游的過程中,不斷接觸到新的景象,可以使人的瀏覽持續(xù),并長時間保持新鮮感。這樣,對空間的一覽無余就變成歷時性的審美過程,延長并深化了審美感受。由于有了游動,也增加了建筑、園林空間的幽深、渺遠之感,使一個有限的空間生出無限的意味。其實,中國的繪畫作品,尤其是山水畫,在構圖布局上常常使用S形,在近處的一邊是山,另一邊是水。但這片水并不止于前景,而常常又繞到山的后面,伸向遠方,形成一個彎曲的空間。其功能就在于引發(fā)觀者的目光和意念也隨之游動,伸向遠方,產(chǎn)生幽深、超逸之感。沒有這種游動之感,幽深、超逸的意境就不會出現(xiàn)。

這一點在音樂當中更為明顯,因為音樂本來就是時間的藝術,游動的藝術。雖然音樂本來就是游動的,但也仍然需要在旋律的進行中強化其游動感,只有在游動中,才能通過起伏、強弱、疾徐的節(jié)奏產(chǎn)生出韻律出來。但是,傳統(tǒng)音樂還不止于此,它還更進一步地追求一種弦外之音、聲外之韻。聲音停止了,但運動的感覺沒有停止,仍有余音繞梁、三日不絕的感覺,即音樂的進行必須激發(fā)起人的感覺和心理的運動。這種運動應該具有相當?shù)某掷m(xù)性,聲音的運動停止了,但它所引發(fā)的意念和感覺的運動仍在繼續(xù)。這種感覺、意念的游動,對于韻的生成來說,更為重要。

4.轉折

轉折是運動中方向的變化,同時也是運動中節(jié)奏的體現(xiàn),是彎曲得以形成的機制和手段。在現(xiàn)代漢語中,“轉折”是一個雙音詞,表示運動中方向的變化;但在古漢語中,“轉”與“折”有不同的意思:前者相當于現(xiàn)代漢語中的“轉折”,即方向的變化;后者指運動中折回到以前的某處再繼續(xù)循原方向前進。

“轉”是藝術中的一個共同現(xiàn)象,在文學中,抒情、敘事中均有轉,沒有轉,其抒情、敘事就顯得“平庸”,不能吸引人。魯迅的散文《阿長與山海經(jīng)》,是寫作者對小時乳母阿長的憶念,但開始卻從她的睡相、繁瑣禮節(jié)、嘁嘁嚓嚓的絮叨等小事,寫自己對她的厭煩,此即所謂欲揚先抑。接著借長毛之事,寫自己對她生起一定的敬意,是為一小轉。此后,隨時間推移,這敬意漸漸減弱,直到小隱鼠事發(fā),頓然轉為憤恨,使曲線下沉到最低處,為接下來的轉做好鋪墊。最后的大轉是在得知阿長給他買來《山海經(jīng)》之時,這是他日思夜想,求了家中多人都沒能辦到的事,卻由一個不識字的保姆于不聲不響中為他辦到了!這個大轉,將文章的抒情和敘事都推向高潮,獲得非凡的藝術效果。這篇文章所敘之事都十分平凡,但讀后的效果卻非同尋常,其力量即來自敘事中的轉。至于詩中用轉,則更為普遍,以至于已成為一個規(guī)則。例如絕句共有四句,其結構正好就是起承轉合,第三句為轉。李白《送孟浩然之廣陵》前兩句:“故人西辭黃鶴樓,煙花三月下?lián)P州”,交代時間、地點、事由,寫作上屬于敘述;后兩句一轉:“孤帆遠影碧空盡,唯見長江天際流”,轉為寫景,并在寫景中完成抒情。劉禹錫《烏衣巷》前兩句寫景:“朱雀橋邊野草花,烏衣巷口夕陽斜”;后兩句就必須轉,于是就有了敘事帶議論的句子:“舊時王謝堂前燕,飛入尋常百姓家”,將詩意瞬間提升。有時候,詩的魅力全在于轉。如司馬光登泰山詩,前兩句:“一上一上又一上,看看就到山頂上?！贝蟀自?幾乎不像是詩;但后兩句一出,就使之成為一首好詩:“乾坤只在掌拏中,四海五湖歸一望。”而且,有了后面的轉,前面的兩句其實也很好。司馬光寫此詩時已是老年,登山已較吃力,這兩句是真實地寫出詩人當時的狀況和心理活動。

音樂中更是少不了轉,轉的形態(tài)用得也更加普遍?？梢哉f,旋律的高低起伏就是轉,出音的強弱變化也是轉;速度的快慢交替是轉,音色的對比反襯也是轉。有轉才有變化,有轉才有能量的積累,才會有力度和深度。陸時雍說:“凡法妙在轉,轉入轉深,轉出轉顯,轉搏轉峻,轉敷轉平。知之者謂之‘至正’,不知者謂之‘至奇’,誤用者則為‘怪’而已矣?！盵12]1417這雖然是針對詩而說的,對于音樂,其實也同樣適用。

“折”則是回到前面一個點繼續(xù)向前,有重復、回環(huán)往復的意思。詩歌當中,如李白《早發(fā)白帝城》:“朝辭白帝彩云間,千里江陵一日還”,是交代時間、地點、事由、過程,已經(jīng)敘述得很完整了。后面兩句就必須轉換一個角度來寫,作者的選擇便是“折”,即回過頭再從中間的一個點開始寫,好像一個特寫鏡頭:“兩岸猿聲啼不住,輕舟已過萬重山”。從手法上說,這是轉,即由敘述轉到描寫;從結構上說,又是折,是回到前面的某個點,再繼續(xù)往前行。音樂中的折運用也很普遍,結構上的循環(huán)體、變奏體、再現(xiàn)體,如《梅花三弄》《春江花月夜》《二泉映月》等,本質上都是“折”,都是對前面某個元素的回復,都能夠產(chǎn)生回環(huán)往復的效果。

5.頓挫

“頓挫”是指中斷,受到抑制。頓,即暫停,是小幅中斷;挫,即挫折,受抑制。音樂中經(jīng)常講“抑揚頓挫”,“抑揚”是指旋律的高低起伏,“頓挫”是指節(jié)奏的張弛斷續(xù)。這里的“頓挫”是指由于人為的抑制,使一個過程出現(xiàn)短暫的停歇即中斷。例如,書畫上有筆墨的頓挫,即在本應連接的地方出現(xiàn)脫筆,即空白,有一句行話叫“意到筆不到”?！肮P不到”就是中斷,但這個中斷比較小,所以其要表達的意仍然存于其間,將中斷的前后聯(lián)系起來。但因為有了中斷,就有了頓挫,有了節(jié)奏,有了變化,增加了動勢。詩詞上的頓挫,一方面是指語音上的鏗鏘,一方面是指語音的輕重遲速變化。變化中會出現(xiàn)短暫的停頓,其功用是增強語氣和表現(xiàn)力。音樂上則有節(jié)奏的頓挫,最常見的是切分音節(jié)奏,特別是帶有休止符的切分節(jié)奏。其中的關鍵,也是在抑制中有中斷,有停頓。徐大椿說:“唱曲之妙,全在頓挫?！缦矏傊?一頓挫而和樂出;傷感之處,一頓挫而悲恨出;風月之場,一頓挫而艷情出;威武之人,一頓挫而英氣出;此曲情之所最重也?！盵15]427

頓挫之所以有效果,主要在于其中有“斷”,即短暫的停頓。“斷”可以使力量得到收束,得到蓄積,使氣力保持堅挺。徐大椿說:“況一人之聲,連唱數(shù)字,雖氣足者,亦不能接續(xù),頓挫之時,正唱者因以歇氣取氣,亦于唱曲之聲,大有補益?！盵15]427-428是“斷”提供了“吸氣取氣”的條件,才使得唱腔生氣彌漫。其實,前面所講“轉折”中,其“轉”的妙處即在有“斷”。如絕句在二、三句之間的“轉”中即有“斷”,正是“斷”給第二句形成不得已的收束,使詩句中的氣(即能量)得以蓄積,造成內(nèi)斂的張力,才能產(chǎn)生充溢飽滿、含蓄未盡之感。上述書畫中“意到筆不到”的“空白”,其飽滿、含蓄的效果,亦源于此。

6.呼應

“韻”的最原始涵義是“和”,即聲音和諧,或和諧的聲音。《廣雅》曰:“和也?！彼稳诵煦C增補《說文》“新附”亦稱:“韻,和也。”指的就是聲音和諧悅耳或悅耳和諧的聲音。南朝劉勰又進一步區(qū)分:“異音相從謂之和,同聲相應謂之韻。”“和”指不同聲音先后連續(xù)出現(xiàn),即“相從”,應該指的是音樂的旋律或詩歌中的句子,指不同音的橫向組織形式。“韻”則是同聲之間的呼應,是異位之間的關系,應該是指調(diào)式中的主音或詩句末字的押韻。這里,“呼應”是韻的一個重要元素。

呼應是生命體中一個普遍現(xiàn)象。生命體之所以是一個活的有機整體,其直接表征就是其各個部分存在著響應機制。反過來說,一個整體,之所以能夠稱之為有生命,正是因為其各部分之間有呼應能力。藝術,包括音樂,無疑也是一個有機整體,那么也一定具有呼應的機制和能力。這也就意味著,要想使藝術(包括音樂)作品有生命,自然應該適時運用“呼應”的手法。藝術中的呼應手法,最常見的是重復(包括變化重復)。例如,在空間型藝術中,重復往往是隱性地使用。繪畫中是比較忌諱重復的,但隱性重復并不忌諱,而是必需,因為藝術需要呼應。如山水畫中近景與遠景,雖山形不同,濃淡不同,但均為山,是為呼應。再如古典園林,其中的建筑往往有主副之別,主副間即為呼應。主建筑外還有回廊和亭子,后者也是對前者的呼應。有呼應,才有聯(lián)系,才能夠成為一個整體。

在時間性藝術中,重復手法的運用就頻繁得多,這是由時間性藝術本身的特點決定的。時間性藝術意味著對它的欣賞是一個歷時性過程,在此過程中,凡是接觸到的信息轉瞬即成為記憶,而記憶又不可能十分準確和穩(wěn)定,所以就需要一定頻次的重復,否則,作品就難以理解。這方面最典型的就是音樂。在音樂中,重復的手法是最常用的,被重復的音型樂句也是最重要的,被稱之為“主題”。而且,在所有藝術門類中,也只有音樂能夠接受多頻次的原樣重復,而又不覺單調(diào);其次是詩;再次是敘事性的小說、戲劇、電影。敘事性作品也比較忌諱原樣重復,但在特殊的時候,為了特殊的藝術效果,也是允許的。如小說中兩條線索的呼應,開頭與結尾的呼應,不同人物間的呼應等。但是,更多使用的還是變化重復或隱性重復,這是因為此類藝術的載體是語言,而語言是有語義的,有語義即能夠被理解,而被理解的東西可以維持準確而且長期的記憶。這樣,如果原樣重復較多,就會變得冗余和累贅。相比之下,音樂使用的聲音沒有語義,故進入記憶難以深刻和牢固,所以需要適時地重復。

呼應除了能夠產(chǎn)生整體感外,還能夠產(chǎn)生一種“回味無窮”和“圓滿”的美學效果,韻即由此而生。

四、結語

作為中國藝術的審美特質——韻,雖然在各個具體的門類藝術中有不同的載體,并呈現(xiàn)出不同的形態(tài),但其基本精神或內(nèi)核是一致的,因而在各自的美學表達也完全一致,用的都是同一個“韻”字。不過,這個“韻”字的內(nèi)涵并非固定不變,而是在歷史過程中不斷形成的:它經(jīng)歷了從漢魏時專指的聲音之美,到魏晉時延展到人物個性風度才情之美;再到晉唐時從現(xiàn)實的人物之美延展到藝術之中,先后用以標示書畫詩文樂舞之美;最后在唐宋時又將藝術中美的表現(xiàn)從對象或內(nèi)容延展到方法或形式,突出其“有余”“淡化”和“意在象外”的審美品格。而所有這些,從根本上說,都植根于中國文化對生命自由和精神豐盈的追求與重視,無論是性格上的沉靜通達還是表達上的含蓄蘊藉,抑或是行事上的自然簡易,都植根于此。而在其創(chuàng)造過程中,其形式上的線化、彎曲、游動、轉折、頓挫、呼應,則成為它的最為常用的方法和手段。

① 北宋詩論著作。該書早佚,其中論韻文字篇幅較大,內(nèi)容完整,原題“王稱詩”,因被《永樂大典》收錄而得以存世。20世紀六七十年代,經(jīng)錢鐘書《管錐編》(四)摘載后,漸為人知。該文論“韻”由詩文及書畫再及人品,謂其歷史,則先音樂后書畫再詩文;而其宗旨,則以“不盡”“有余”為要。所論豐贍、透徹而又深入。