劉建平,胡芳培

(西南大學 文學院,重慶 400715)

民國時期,齊如山與梅蘭芳的合作是戲曲界的一段佳話,齊如山在“梅劇團”①里曾發(fā)揮重要的作用也是不爭的事實。許姬傳認為:“馮幼偉、齊如山、吳震修、許伯明、李釋戡等,對梅蘭芳的事業(yè)起了支柱的作用。馮幼偉是扶植梅蘭芳藝術的核心人物,而齊如山、李釋戡則從編劇到藝術創(chuàng)作都發(fā)揮了重要作用。這些人利用業(yè)余時間代為設計決策,后來齊如山則專業(yè)從事藝術合作。”[1]18問題在于,齊如山是以什么身份與梅蘭芳“從事藝術合作”的呢?換言之,齊如山在“梅劇團”中扮演的角色究竟是什么呢?對此問題,學界眾說紛紜。有觀點認為齊如山是“梅劇團”的總導演,如高宇認為齊如山在“梅劇團”中的角色“相當于西方劇院‘總導演’”[2]6;也有人認為齊如山是“梅劇團”的導演之一,如李軍認為“在齊、梅合作排戲時齊如山沒有起到‘總導演’的作用,而用‘舞蹈導演’比較合適”[3]74;還有學者提出齊如山不是“梅劇團”的導演,如馬明認為齊如山只是一個“京劇理論家”[4]43。我們不難看出,學界對齊如山所扮演的角色的爭論,主要集中在他是不是“梅劇團”的導演這一問題上,對此問題的辨析和澄清對于我們重新認識齊如山與梅蘭芳、“梅劇團”之間的真實關系,進而客觀評價齊如山在戲曲史上的地位具有十分重要的意義。

一、原始文獻對齊如山所扮演角色的記述及辨析

首先我們看關于齊、梅的一手文獻是怎么說的,這主要包括齊、梅的論著,具有時效性的文獻及其他回憶性質的文獻等。在《舞臺生活四十年》里,梅蘭芳說:“我排新戲的步驟,向來先由幾位愛好戲劇的外界朋友,隨時留意把比較有點意義、可以編制劇本的材料,收集好了。再由一位擔任起草,分場打提綱,先大略地寫了出來,然后大家再來共同商討”,“我剛才所說經常擔任起草打提綱的這位朋友,就是齊如山先生”。[5]277-278什么是“打提綱”?齊如山說:“國劇處處都有特別的規(guī)定,所以一切事情都有提綱,提綱者把該事預先詳列一表,以防遺忘差錯也。如新排一戲,則所有場子先列一表,第一場某人上,第二場某人上等等,該場誰先誰后,都詳列表上,此種名曰場子提綱,這種提綱,歸后臺管事經理?！盵6]234可見,齊如山在“梅劇團”中的工作類似于確保戲曲演出按場次有序進行的后臺經理——行話叫作“管事”師傅。

齊如山和梅蘭芳對于拍戲曲電影《生死恨》曾有過一次長談,梅蘭芳當時認為,拍戲曲電影完全遵從戲曲的演法和特點是不行的,比如[慢板]有些拖沓,在戲曲電影里看著不太合適,又如拍全景時,戲曲演員的面部表情也不容易凸顯出來,所以要結合電影拍攝的特點適當進行調整。齊如山則認為,梅蘭芳的折中辦法是不可取的。因為,只有明了戲曲表演的原理,才能拍好戲曲電影,但是梅蘭芳不懂戲曲表演的原理,電影導演可能更加不懂。在齊如山看來,如果有徒弟向梅蘭芳請教唱、念、做、打的要訣,梅蘭芳可以分析得很清楚,但是梅蘭芳無法這般清晰地向電影導演闡釋唱、念、做、打的要訣,所以戲曲表演真正精彩的地方,電影導演根本拍不出來。基于這一考慮,齊如山特別向梅蘭芳強調,一切與拍攝手法有關的工作可以遵從電影導演的意見,但是一切與唱、念、做、打有關的工作只能由戲曲演員自己做主。此外,齊如山也深知,自己雖然更懂戲曲表演的原理與要訣,在唱、念、做、打方面卻上不了臺面。基于這種判斷,齊如山特別向梅蘭芳強調:“若按技術說,您比我強萬倍,不但您比我強,是一個票友都比我強,因為他們能登臺,能唱幾出,我則不會?！盵6]318由此可知,齊如山不是“梅劇團”的教戲師傅,也不是“梅劇團”的導演,并且他是把站在攝像機后面掌控全局的導演當成一個不懂行的角色來看待的。

我們再來看看具有時效性的文獻。張厚載在為齊如山《中國劇之組織》作的序中寫道:“及劇界巨星梅畹華君,以《奔月》《散花》等古裝歌舞劇,震動國內外。一時,男女名伶競起摹擬,成一時風尚。雖東、西洋,亦有仿行者?；蛑^諸劇身段、穿插均先生所手創(chuàng)。余初不深信,先生亦未嘗為余言。其后,余偶過綴玉軒,適梅君與諸伶排演《洛神》。先生指示動作,諸伶相從起舞,恰如影劇中之導演者。乃知先生于劇藝舞蹈,實負絕技?！盵7]1“恰如影劇中之導演者”是一種比喻,從“先生指示動作”和“諸伶相從起舞”看,齊如山在“梅劇團”中扮演的是類似于“教率”的角色。劉豁公在《戲劇月刊》上刊發(fā)了一張劇照,標題是《俊襲人之導演》,其中人物除姜妙香、魏蓮芳、梅蘭芳、姚玉芙外,還有齊如山。[8]20這張劇照反映了歷史真實情況,徑直以導演來指稱齊如山,這說明齊如山在“梅劇團”中所扮演的角色類似于時人所理解的導演,而時人稱齊如山為“導演”,更多是受流行語的影響所致,和我們現(xiàn)在所說的導演的功能并不相同。這種指稱主要想強調的還是齊如山為梅蘭芳及“梅劇團”比畫身段動作等內容,其所扮演的依舊是類似于古代戲曲中的“教率”角色。

最后我們看看其他回憶性質的文獻。許姬傳曾說,齊如山后來是與梅蘭芳“專業(yè)從事藝術合作”。這里的“合作”是指梅蘭芳搭建戲班時,齊如山常在幕后代他主持班中及后臺之事,而非導演之謂。1930年赴美演出歸國后,梅蘭芳出任中華戲曲音樂院北平戲曲音樂分院院長,齊如山出任該院副院長,這也可以說是齊如山“專業(yè)從事藝術合作”的具體所指。不過,真正招生興辦的學院是程硯秋出任院長的南京戲曲音樂分院,而北平分院“雖在北平,實徒具空名,僅成立一院務委員會而已”[9]129。這種合作并不“專業(yè)”,故而并非許姬傳所指的對象。齊如山的女兒齊香曾回憶道:“一次,梅蘭芳到我家,和父親一起研究舞劍的姿勢,木劍把電燈泡都打碎了。一天,羅癭公先生到梅家,見到父親正指教梅蘭芳舞的姿勢,特別送了他一首詩……”[10]25這里所提到的齊如山為梅蘭芳比畫、匡正身段,正是中國古代戲曲中“教率”角色的分內之事。陳紀瀅說:“每出戲編好之后,就交梅蘭芳排練,然后修改,再經排練,等完全滿意后,再上演?！盵11]24我們從編戲的情形可以發(fā)現(xiàn),齊如山在這里扮演的是類似劇團編劇的角色?？傮w看來,據原始文獻所載,齊如山在“梅劇團”中主要是扮演“教率”、“管事”、編劇等導演之外的輔助性角色。

二、圍繞齊如山是否是“梅劇團”導演展開的爭論

在學界通過解讀原始文獻論證齊如山是不是“梅劇團”導演的問題上,高宇用功最勤。高宇的論證可以分為四個步驟:首先,高宇預設了一個前提,即齊如山雖然不大注重導演的名分,對戲曲導演學也不具備基本的認知,但在他的頭腦中是存在著潛在而強烈的“導演意識”的。而后,高宇又提煉出齊如山的導演特征。他認為,齊如山在構思時是編、導同步,在排戲時是編、導合一。鑒于此,高宇徑直將齊如山認定為“戲曲編劇兼導演藝術家”。最后,在營構齊、梅合作佳話的基礎上,高宇總結道:“這一系列的新戲,都是由一個‘演出創(chuàng)作集體’同心合力共同創(chuàng)造出來的!尤其不能忽視的是領導這一創(chuàng)造集體的編導藝術家齊如山先生?！盵12]51作為結論,高宇認為齊如山不但“是”導演,而且是“梅劇團”“名副其實”的導演。

我們不難發(fā)現(xiàn),高宇的論證存在兩個問題:其一,他通過分析指出齊如山具備潛在的“導演意識”,具備導演的若干特征,這些都沒有問題,但是怎樣經由齊如山“像”導演進而確證齊如山“是”導演,他卻沒有加以論證。也就是說,高宇對齊如山是“梅劇團”導演的論證存在邏輯瑕疵。其后不久,高宇或許覺察到了這個問題,在《話說梅蘭芳與齊如山——兼論中國戲曲導演學在近代的再起》一文中,他又一次就齊如山為什么就“是”而不只是“像”導演這個問題作了補充說明?！斑@恐怕是最早發(fā)現(xiàn):齊如山不僅僅是編劇或起草‘提綱’,而且是‘手創(chuàng)’了《奔月》《散花》及《洛神》等‘諸劇身段、穿插’,并在排演時‘指示動作’。以‘眼見為實’,感受頗深為依據,確認齊如山在戲曲藝術創(chuàng)作中的身份,是‘恰如影劇中之導演者’的論述吧!——不僅如此,這里所記述的齊如山,還是一位學者型的戲曲導演藝術家?！盵2]4高宇認為,值得學界探討的應是戲曲導演學者齊如山與京劇表演藝術家梅蘭芳的關系問題。這也就是說,在高宇看來,齊如山作為“戲曲導演學者”的身份不是“設定的”,而是“實際存在”,“戲曲導演”齊如山與戲曲表演藝術家梅蘭芳的關系是一種實然關系。一方面,高宇并未認識到這些具有時效性的文獻存在語意偏離的問題,而且他是以今人對“導演”概念的理解為基礎,去征引和解讀這些文獻,才得出諸如齊如山是“學者型的戲曲導演藝術家”這種有待進一步辨析的觀點。另一方面,除去這些原始文獻,高宇仍未回答齊如山為什么就“是”而不只是“像”導演這個根本問題,他所作的補充論證仍然停留在分析、指認齊如山具有類似導演的特征這一環(huán)節(jié),并未證明齊如山“是”導演,因而也未能有效證明齊如山“是”“梅劇團”的導演。

其二,高宇的論證在細節(jié)上不夠客觀和真實。高宇指出,梅蘭芳早在1930年訪美演出時,就已向外界明確宣布張彭春是劇團總導演,楊素在報幕時也向美國觀眾傳達了這一點,然而事實并非如此。徐蘭沅曾向許姬傳講述張彭春對“梅劇團”的指導:“《汾河灣》里薛仁貴在窯外的大段唱工全刪,只唱兩句散板就進窯了?！洞袒ⅰ防?費貞娥的主曲【滾繡球】也刪去,其他唱詞和身段也有精簡,我們事先反復排練。張彭春先生拿著表,掐鐘點……時間的準確使美國人感到非常驚訝?！盵13]20可見,張彭春只是依照美國觀眾的口味對表演進行刪減,他在“梅劇團”中沒有承擔嚴格意義上的導演職能,因而在“梅劇團”的花名冊上,張彭春的正式職務是總理,不是導演。[14]390不僅如此,高宇認為齊如山在“梅劇團”中所扮演的角色“相當于西方劇院‘總導演’”,又認同“張彭春是‘梅劇團’的總導演”。然而,這兩種觀點卻是完全相反的,究竟誰是“總導演”?高宇認為,在過去很長一段時間里,演藝界所謂的“內行”們囿于封閉排外的行幫陋習,孤陋寡聞,對戲曲導演這一客觀存在的事物不予承認;某些戲曲史論家也不加反思,隨聲附和。對戲曲導演及其重要性認知的不足,甚至成了阻礙中國戲曲走出發(fā)展低谷的一大障礙。但其實,演藝界“內行”們不熟悉導演話語和現(xiàn)代話劇表導演理論體系,是很正常的事情,人們更應該做的是從實踐出發(fā),以融貫中西的哲學和藝術話語去重塑中國戲曲表演理論體系,而不是用西方的導演話語硬套中國戲曲實踐。高宇對齊如山“是”導演以及齊如山“是”“梅劇團”導演的論證,在邏輯上是難以成立的。

除高宇外,李軍也頗認同齊如山是“梅劇團”導演的觀點。首先,李軍通過解讀原始文獻認為,與齊如山的合作使梅蘭芳表演風格發(fā)生了較大變化,僅就身段和穿插來說,齊如山起到的作用類似于導演。其次,齊如山沒有正式的舞臺演出經歷,因而李軍認為齊如山不是像師傅教徒弟那樣教梅蘭芳身段(舞段),而是提出一個舞蹈框架,而后由梅蘭芳將其具體化為身段(舞段)。在李軍看來,齊如山在此起到了主創(chuàng)人員的作用。最后,李軍認為:“在齊、梅合作排戲時齊如山沒有起到‘總導演’的作用,而用‘舞蹈導演’比較合適,畢竟在身段和舞蹈方面齊如山確實起到了導演的作用?！盵3]74李軍所謂的“舞蹈導演”有點類似于“藝術指導”。一方面,“齊如山起到了導演般的作用”并不代表齊如山發(fā)揮了導演的核心功能,“與齊如山合作后梅蘭芳的表演風格發(fā)生了很大變化”并不能表明齊如山就是“梅劇團”的導演,畢竟戲曲編排過程中的其他角色,如“綴玉軒”的票友,在“梅劇團”中也能夠起到類似作用;另一方面,齊如山提出“舞蹈框架”后,梅蘭芳“將之完美實現(xiàn)在舞臺上”的史實,也不能證明齊如山“起到了主創(chuàng)人員的作用”,畢竟身段是梅蘭芳通過齊如山的比畫自己悟出來的,梅蘭芳才是新戲身段的主創(chuàng)人員。因此,李軍所持齊如山是“梅劇團”導演的觀點同樣難以服眾。

馬明認為張彭春是“梅劇團”赴美演出時的導演,“當梅劇團訪美演出期間,是張彭春,以芝加哥大學客座教授和梅劇團總導演的雙重身份,不僅與紐約的新聞界、戲劇界、知識界的新老朋友頻繁接觸;并且每晚演出之前,著大禮服,先向觀眾發(fā)表介紹京劇特點的簡短演說,同樣也是張彭春;張還介紹包括斯達克·楊在內的美國戲劇家與梅蘭芳見面;和梅一起解答對方提出的各種問題”[4]40。這一觀點相當于間接否定齊如山是“梅劇團”的導演。的確,赴美演出前,精通導演理論與實踐的張彭春曾應邀指導過“梅劇團”,他的執(zhí)教風格嚴肅苛刻,就連梅蘭芳都很怕他,劇團也是按照他的要求進行排演。但是張彭春如此做主要是“為了中西演員與觀眾的有效理解與溝通”[15]131,他對“梅劇團”的指導還說不上是嚴格意義上的導演式指導;赴美演出期間,張彭春更多是扮演接觸新老朋友、向觀眾發(fā)表簡短演說等類似外交人員的角色,而非導演角色。也就是說,通過論證張彭春是“梅劇團”的導演,從而證明齊如山非“梅劇團”的導演這一途徑,在邏輯上同樣不能成立。不僅如此,因為馬明認為“梅劇團”需要一個導演角色,所以即使他得出上述結論,他也不能證明在齊、梅合作的其他時段,齊如山非“梅劇團”的導演這一觀點。總之,馬明對齊如山不是“梅劇團”導演的論證雖獨辟蹊徑,但在邏輯上并不自洽。

三、齊如山是不是“梅劇團”的導演?

什么是導演?或者更確切地說,什么是現(xiàn)代意義上的導演?著名導演斯坦尼斯拉夫斯基認為,導演要為“整體演出、藝術的完整性和演出的表現(xiàn)力負責”[16]222。丹欽科認為導演是具有三種面貌的人物:“(一)導演是一個解釋者,他教給演員如何演,所以,也可以稱之為演員導演,或教師導演。(二)導演是一面鏡子,要反映演員個性上的各種本質。(三)導演是整個演出的組織者?！盵17]135導演是“劇本的解釋者”“演員的鏡子”和“演出的組織者”,這種說法被普遍接受。從實踐層面看,齊如山雖然既不擅長唱工,也不擅長做工,但他卻能由古畫得到靈感,創(chuàng)制一些適合古裝新戲的身段,并為梅蘭芳及劇團成員比畫示意,從而在“梅劇團”中扮演類似于“教率”的角色。從學界既有的研究成果看,說齊如山是“梅劇團”的導演的觀點,原始文獻或學界的相關研究未能為其提供充分的證明;與之相對的是,說齊如山不是“梅劇團”的導演的觀點,原始文獻或學界的研究亦未能為其提供有效的佐證。這就引出兩個更需要澄清的問題:齊如山究竟是不是“梅劇團”的導演?“梅劇團”需不需要“導演”這樣一個角色?

首先,從形式上看,如果齊如山在“梅劇團”中獲得過導演職務或者名分,那么他毫無疑問是“梅劇團”的導演,反之則不是。事實上,無論是在早年試編話劇期間,還是在與梅蘭芳合作期間,齊如山從未獲得導演的正式名分或正式職務。齊如山早年在歐洲游學時接觸過現(xiàn)代話劇,具備一定的導演思維,但他歸國后與春柳社友人合作試編話劇時更多扮演的是編劇的角色,而不是導演的角色,還談不上是以導演的身份主導話劇排演。他編的話劇市場反響平平,齊如山意識到,自己彼時編話劇的能力還不夠強,所以很快就收手了。由此看來,在早年試編話劇期間,齊如山既沒有獲得導演的正式名分,也沒有獲得導演的正式職務。在與梅蘭芳合作期間,特別是合作后期,齊如山會簡單哼唱一些戲曲名段。不過,彼時正處于名角挑班的時代,“梅劇團”并未建立導演制。齊如山作為“綴玉軒”的票友之一,雖然會打提綱,會為梅蘭芳比畫及匡正身段,但他自始至終都沒有出任“梅劇團”的導演。1930年,“梅劇團”赴美演出,齊如山主要負責宣傳事宜,其正式職務也不是導演,而是劇務主任。此外,筆者從掌握的齊、梅的一手文獻中,也根本找不到任何梅蘭芳或“梅劇團”稱齊如山為導演的證據。可見,在與梅蘭芳合作期間,齊如山從未獲得導演的正式名分或正式職務,從形式上看,齊如山不是“梅劇團”的導演。

其次,從事功上看,如果齊如山在“梅劇團”中發(fā)揮了導演的核心功能,那么他就是“梅劇團”的導演,反之則不是。我們結合前述對導演概念內涵的界定可知:(一)京劇發(fā)展至民國時期,在表演上已有成熟的功法體系,它注重的是“如何演”,而不是“演什么”,其唱詞并非富有文學意味的臺詞,也不需要專門的“劇本的解釋者”。所以齊如山是“梅劇團”的編劇,卻不是“劇本的解釋者”,他所扮演的編劇角色,與依照劇本進行“二度創(chuàng)作”的導演角色也有著實質性區(qū)別。(二)編排新戲時,齊如山偶爾會為梅蘭芳比畫身段動作,不過這種比畫是齊如山示其形狀,而梅蘭芳得其神韻。齊如山無法達到或超過梅蘭芳的藝術水準,無法在藝術體驗的層面給予梅蘭芳相應的指導,所以他無法被譽為“演員的鏡子”。在此意義上,齊如山所扮演的角色與導演同樣有著實質性區(qū)別。(三)編排新戲時,齊如山時常會為“梅劇團”打場子提綱,不過這只是眾多提綱中的一種,并且其對場上演出的影響也不大。相比較而言,場子提綱的效用僅僅是“管事”師傅用以確保演出按場次有序進行,而導演卻要為“整體演出、藝術的完整性和演出的表現(xiàn)力”負責,所以齊如山扮演的此種角色與作為“演出的組織者”的導演依舊有著實質性區(qū)別。齊如山所扮演的角色與“劇本的解釋者”“演員的鏡子”或“演出的組織者”均有實質性區(qū)別,故而從實際事功上看,齊如山在“梅劇團”中也沒有發(fā)揮導演的核心功能。在此意義上,齊如山不是“梅劇團”的導演。

最后,從中國戲曲表演發(fā)展的歷史看,傳統(tǒng)京劇表演中需要“導演”這樣一個角色嗎?如果“梅劇團”需要一個導演角色,那么齊如山就有成為“梅劇團”導演的可能;如果是反之,則稱齊如山為劇團“導演”不過是用西方戲劇的概念來硬套中國傳統(tǒng)戲曲角色的穿鑿附會之說。眾所周知,京劇講究“唱念做打”,講究“身上”的玩意兒,它是“純粹運用藝術技巧來表現(xiàn)人生”[18]206。所以在京劇戲班里,導演的必要性得以成立的基礎就是,它能夠在玩意兒上給予演員指導。然而正如康德所言,“天才1.是一種產生出不能為之提供任何確定規(guī)則的那種東西的才能:而不是對于那可以按照某種規(guī)則來學習的東西的熟巧的素質;于是,獨創(chuàng)性就必須是它的第一特性。2.由于也可能會有獨創(chuàng)的胡鬧,所以天才的作品同時又必須是典范,即必須是有示范作用的;因而它們本身不是通過模仿而產生的,但卻必須被別人用來模仿,即用作評判的準繩或規(guī)則”[19]116。京劇的功法體系并非是藝人模仿導演,也即由導演導出的,而是由藝人自己創(chuàng)造出來,并在一代代藝人的繼承當中逐漸發(fā)展成熟的。所以在傳統(tǒng)京劇戲班里,作為戲曲外行的導演并無存在的必要。齊如山雖然會根據古畫創(chuàng)制身段,但這些身段已不是嚴格意義上的戲曲程式,二者在進行創(chuàng)制時所依憑的美學理念也有著根本性差別。此外,正如李漁所言,“學書、學畫者,貴在仿佛大都,而細微曲折之間,正不妨增減出入。若止為依樣葫蘆,則是以紙印紙,雖云一線不差,少天然生動之趣矣”[20]76-77。如果我們認同“倏作變相”處的“生動之趣”就是梅蘭芳怎么做怎么好看的美之所在的話,那么要求演出“以紙印紙”“一線不差”的導演在“梅劇團”中無疑是個多余的角色,“梅劇團”并不需要一個我們現(xiàn)代意義上的“導演”。

結語

綜上所述,齊如山在“梅劇團”中扮演的角色是“教率”“管事”或編劇,但不是導演,他所扮演的這些角色只是導演的輔助性角色。我們這樣說并不是否定齊如山之于“梅劇團”或梅蘭芳表演藝術的貢獻,而是要在尊重歷史事實的基礎上澄清齊如山與梅蘭芳、“梅劇團”之間的真實關系。李紫貴認為:“解放以前,戲曲劇團基本上沒有導演這個名詞,在節(jié)目單上一般也沒有導演的名分。但是,導演的工作,卻是自有舞臺演出以來就有了?？梢哉f,沒有導演這部分工作,根本演不了戲?！盵21]1這話是頗有道理的。在歐洲領略過現(xiàn)代話劇的齊如山就不但具備潛在的導演意識,而且具備顯在的導演知識與導演能力。但同時,李紫貴進一步指出:“在戲曲里執(zhí)行今天這樣的導演職能的,我認為應該說歐陽(予倩)老是第一個人?！盵21]14這就意味著,齊如山不能被認定為現(xiàn)代意義上的戲曲導演。學界之所以流行“齊如山是‘梅劇團’的導演”的說法,不過是因為用西方話劇導演的標準來套中國傳統(tǒng)戲曲中“教率”“管事”這些表面類似但實質根本不同的角色罷了。其實,要找齊如山在“梅劇團”中所扮演的角色與導演的相似之處當然不難,但問題的關鍵在于,對導演概念的內涵終歸應該有個嚴謹而清晰的界定,不能泛泛地說“教率”是導演,“管事”也是導演,或者湯顯祖是導演,齊如山也是導演……對導演角色認定的泛化,必然導致導演概念內涵的泛化;而導演概念的泛化,又必然導致我們在以“導演-演員”的模式來剖析齊如山與梅蘭芳、“梅劇團”的關系時,會離真實的歷史情形越來越遠。并且,在史實辨析上似是而非、唯西方戲劇的話語和標準馬首是瞻的基礎上構建的中國戲曲表演理論體系,最終也只會是一個不倫不類的空洞體系。

① 1907年,梅蘭芳正式搭班喜連成。之后,梅蘭芳曾改搭鳴盛和、雙慶社等戲班。1922年,梅蘭芳組建承華社并任班主。1930年,梅蘭芳赴美演出,承華社遂獲“梅劇團”之稱。齊如山與梅蘭芳的合作主要集中于1912年至1932年之間。為敘述方便,齊、梅合作期間梅蘭芳或搭或建的戲班,本文皆統(tǒng)稱為“梅劇團”。