經(jīng)典英國文學的影視化分析

摘? 要：作為兩種不同的藝術(shù)形式，文學和電影關系密切，相互影響，文學作品影視化也是一個備受關注的話題，被視為電影藝術(shù)領域的一個雙刃劍文學作品。世界各地電影研究學者也就文學的影視化改編發(fā)表了很多研究報道，多集中于文學和電影的區(qū)別以及文學電影如何改編的理論和實例。由于英國文學的影視化的廣泛流傳和多次影視化改編，其中，由于《夏洛克·福爾摩斯》系列小說和其主人公都是世界文學史上最為杰出和知名的代表之一，本文主要以《夏洛克·福爾摩斯》系列為例，通過分析該系列的不同影視版本，來引發(fā)對英國文學作品影視化改編的思考。

關鍵詞：電影 文學 影視化改編

一 引言

電影面世之前，書籍都被認為是用于信息傳播的最常見的敘事媒介。而自20年代起，電影逐漸被視為藝術(shù)表達和文化創(chuàng)作的重要手段，并開始逐漸取代書籍。自電影誕生以來，由于劇本的稀缺，大多數(shù)時候是以與文學捆綁的形式出現(xiàn)。這兩種媒介之間關系密切，相互影響，將文學作品改編成電影劇本也越來越被視為一種常見的表達方式。1929年起，最佳改編劇本也被美國電影藝術(shù)與科學學院列為奧斯卡獎項之一。因此，文學改編電影成為電影制作領域中一個愈發(fā)重要的類別。

文學影視化這一領域中，英國文學大為流行，如《羅密歐與朱麗葉》、《哈姆雷特》等莎士比亞的戲劇，簡·奧斯汀的《傲慢與偏見》、夏洛特·勃朗特的《簡·愛》、阿瑟·柯南·道爾的《夏洛克·福爾摩斯》和J.K.羅琳的《哈利·波特》等都陸續(xù)多次被影視化。

本文將分為兩個主要部分。通過第一部分從理論層面對文學與電影這兩種不同媒介之間密切關系的概述，讓讀者對文學作品影視化這一形式有深入的了解。第二部分以《夏洛克·福爾摩斯》系列為例，從實際角度引發(fā)對英國文學影視化改編的思考。

二 文學與電影

早期，人們對電影究竟是娛樂媒介還是一種新的藝術(shù)形式存有爭議。直到20世紀初才出現(xiàn)“電影藝術(shù)”的表述。1928年，沃爾特·費舍爾在《電影作為一種藝術(shù)形式》中寫道，一部分電影制作人認為電影只不過是一種盈利手段，是滿足中間商或消費者意愿的有利可圖的商品;另一部分人則認為電影是具有獨創(chuàng)性的創(chuàng)作意識的一個新領域，是一種新的藝術(shù)。他認為這兩種觀點都應該被接受，因為此類劃分也常在藝術(shù)的其他分支中觀察到（費舍爾1928： 155）”。而在1920年至1930年間，電影劇本被廣泛接受為一種全新的文學形式。貝拉·巴爾茲在他的第一部電影理論著作《看得見的人》中將電影定義為民間藝術(shù)，將電影理論定義為電影的藝術(shù)哲學（巴爾茲1924）。這一觀點在他的《電影理論：新藝術(shù)的性格與成長》中得到了進一步深化。時至今日，將電影視為第七種藝術(shù)在很大程度上是無可爭議的。電影不僅僅是圖像和聲音的結(jié)合，也包含了更多諸如攝影、繪畫、音樂和舞蹈其他藝術(shù)形式的元素?？梢钥隙ǖ氖?，文學和電影緊密相連，相互影響。例如，電影中非常重要的蒙太奇手法，即受到了蘇聯(lián)無聲電影時期意象主義詩歌的影響。

對于這兩種藝術(shù)形式之間的差異，詹姆斯·摩納哥在他的《理解電影》一書中指出：“文學的偉大之處在于你可以想象;而電影的偉大之處則在于你不能想象（摩納哥1980：160）”。因此，文學作品影視化是否有利也是一個爭議性話題。

部分人認為，文學影視化后削弱了原著的復雜性。美國影評人喬治·布魯斯通認為文學是一種語言媒介，而電影主要是視覺媒介。兩者之間的差異性和限制性決定了電影并不能完全反映出文學的元素和內(nèi)容，只能“摧毀”原著的翻拍（布魯斯通1957：242）。一些人則認為文學影視化意味著舊文本的更新和當代解讀，更有助于原文傳播。巴爾茲的電影理論在文學模式的電影改編中起著決定性的作用。他認為，文學作品應該被視為電影劇本的潛在原料。熒幕上的電影具備貼近現(xiàn)實的能力，能傾向于文學的主題和形式設計，并從一個新的美學角度，運用新技術(shù)去呈現(xiàn)，因而創(chuàng)造一個新的藝術(shù)版本（巴爾茲1953：246-247）。

毫無疑問，文學影視改編既有成功的案例，也有失敗的。因此，改編方法非常重要。在如何改編文學作品的討論中，“忠于原著”一詞始終是核心所在。安德烈·巴贊（巴贊1975：57）中批判性指出了這一點：“審美結(jié)構(gòu)的差異，使得盡可能完美的對應更加困難。可以假設，就語言和風格而言，電影與對作品的忠實程度成正比。逐字翻譯是不合適的，而一個過于自由的翻譯也會受到譴責，出于同樣的原因，一個好的改編必須能夠恢復原文字的實質(zhì)和精神。”

杰弗里·瓦格納（瓦格納1975）則根據(jù)巴爾茲的理論，提到了文學影視化的三種基本轉(zhuǎn)換類型，即轉(zhuǎn)換、評論和類比。“轉(zhuǎn)換”指對作品的忠實。在拍攝過程中充分尊重原著，只是略有改動，即挪用文學原材料;“評論”表示在處理核心或敘事結(jié)構(gòu)等部分時有或無意圖地改變原著的內(nèi)容;在“類比”中，對文學的電影改編被認為是一種“類似作品”，電影和原著之間存在相對天壤之別的差異性，因此最終會創(chuàng)作出另一部新作品。

從現(xiàn)有研究中可以看出，大部分文章專注研究文學與電影的關系以及文學的改編拍攝方式。其中，大多數(shù)人認為改編應該強調(diào)對作品的忠實。

三 福爾摩斯系列的影視化改編

由阿瑟·柯南·道爾創(chuàng)作的夏洛克·福爾摩斯被視為偵探小說的標志性人物，也是英國文學中最著名的人物之一，已多次登上銀幕和舞臺。目前為止，約有81名演員在217部電影中飾演福爾摩斯，在不同的時代演繹出世人聯(lián)想的形象。

（一） 關于福爾摩斯的影視作品

最早出現(xiàn)福爾摩斯這一形象的電影是1900年亞瑟·馬爾文拍攝的一部30秒的無聲電影，這是電影史上第一部犯罪題材電影。然而，從情節(jié)來看，這部電影與原小說沒有關系，角色同名也可能只是因為可以通過這樣的方式更快讓觀眾了解到這部電影。由此可見，當時的文學影視化改編與如今大不相同，其目的更傾向于吸引和娛樂觀眾。

直到1916年，由美國演員威廉·吉列主演的無聲電影成為了第一部狹義上改編自福爾摩斯系列的電影，其制作與設計為后人提供了不少實踐經(jīng)驗。然而，由于當時的電影制作還處于起步階段，當時沒有一部電影能達到原著水準，到1921年斯托爾電影公司拍攝的有聲電影《夏洛克·福爾摩斯》系列問世，而該電影中福爾摩斯的扮演者艾爾·諾伍德也早早被美國觀眾公認為該角色的代言人。

二戰(zhàn)期間，福爾摩斯四部小說中最著名的一部《巴斯克維爾獵犬》于1939年上映，此時社會上迷茫著焦躁的情緒，對于渴望和平的觀眾來說，看電影成了一種放松消遣的方式。片中，主角被設計成一個技巧高超、非常勇敢的英雄，似乎可以解決所有問題。這不僅符合好萊塢的英雄主義，更重要的是迎合政府和人民的心聲。可以假設，該片改編的動機是給人們一種安全感。1942年，環(huán)球影業(yè)公司制作的《夏洛克·福爾摩斯與秘密武器》以二戰(zhàn)為背景，被認為是一部特工電影。影片中所展現(xiàn)的愛國主義和對納粹的恐懼反映了福爾摩斯這一形象在當時不僅指代偵探，更代表英雄。因此，這部電影也被認為是宣傳的產(chǎn)物。

戰(zhàn)后時期，在消費主義文化的影響下，電影逐漸成為消遣。比利·懷爾德在20世紀70年代拍攝的《夏洛克·福爾摩斯的私生活》迎合了觀眾獵奇的心理。該片解釋了福爾摩斯的毒癮和厭女癥，描述了這位偵探的私生活以及他和華生之間的關系。英國BBC系列劇《神探夏洛克》的編劇馬克·蓋蒂斯認為，這部電影達到了福爾摩斯系列改編的一個小高峰。

21世紀改編的福爾摩斯系列則從不同角度展示了不同于原著的全新的一面。2009年，蓋伊·里奇拍攝的《大偵探福爾摩斯》再次喚起了大眾對福爾摩斯系列文學作品的強烈興趣，引發(fā)了積極的反響。由小羅伯特·唐尼接任的福爾摩斯這個角色的新形象好評不斷?！案柲λ狗浅＿m合翻拍為超級英雄，即使他是一個已經(jīng)接受過徹底打磨的文學人物，不管怎么說，這是一個擁有超凡力量的人：受過良好的教育，非常敏捷，身體和心理都很危險，比任何人都聰明——而且還很酷。（Vahabzadeh 2010）

而在2010年英國BBC制作的電視劇《神探夏洛克》和2012年的美國電視劇《基本演繹法》中，維多利亞時代的歷史背景變成了21世紀?！痘狙堇[法》甚至將故事發(fā)生地點放在了如今的紐約市，甚至做出了徹底的改編，這也導致該褒貶不一。相比之下，《神探夏洛克》在觀眾中有著廣泛的反響，并得到了全世界影評人更多的好評。

縱觀福爾摩斯系列電影的改編過程，會發(fā)現(xiàn)文學影視化的方式和風格會隨著時間的變化而變化，并受到社會背景、觀眾取向和需求的影響。

（二） 21世紀的福爾摩斯

在英國BBC將福爾摩斯系列搬上電視熒屏的過程中，并沒有如實改編每個故事，而是熟練運用原著的經(jīng)典情節(jié)和精彩部分塑造出新的故事。盡管時間發(fā)生了變化，《神探夏洛克》仍然保留并更新了許多關鍵點和經(jīng)典元素。編劇莫法特在該電視劇首映前表示，福爾摩斯的故事重點不是外套或油燈，而是精彩的偵探調(diào)查、可怕的惡棍和令人毛骨悚然的刑事案件（亞當斯2012：6）。在此基礎上，盡管這部電視劇采用了現(xiàn)代的框架，但它仍然包含了許多原著元素。這也是該劇沒有因為其創(chuàng)新引起讀者或觀眾的不滿，而是收獲了不錯反響的原因。

1. 福爾摩斯形象的重塑

原著中福爾摩斯形象是瘦削身軀，銳利的眼神，鷹鉤鼻，表情機警果敢。原著鮮少提及福爾摩斯與其他人有明顯的性關系或浪漫關系。福爾摩斯更像一臺機器，而不是一個人（道爾 1992：378）。而《神探夏洛克》對福爾摩斯形象進行了重塑，年齡的變化顯而易見的。與其他改編電影相比，福爾摩斯并沒有被描繪成一個中年紳士，而是一位乍一看麻木不仁、冷漠毒舌，實則具有超強觀察力和分析力的年輕偵探。此外，服裝和道具也從維多利亞風格現(xiàn)代化了。福爾摩斯拿的不再是煙斗，而是手機。而由于英國的禁煙令，他的尼古丁成癮特征由尼古丁貼片來體現(xiàn)。獵鹿帽首次出現(xiàn)在第二季的第三集。然而，福爾摩斯不喜歡它。電視劇不僅保留了道爾筆下福爾摩斯作為顧問偵探異常的觀察和推理能力、在擊劍和小提琴方面的天賦，還為其賦予了更容易吸引21世紀年輕觀眾的迷人性格。由于缺乏社交技巧，福爾摩斯經(jīng)常會無意識或有意識地陷入一種奇怪的境地。福爾摩斯的上述普遍性格，以及他在21世紀的細微弱點，吸引了很多新的年輕粉絲，受到世界各地觀眾的歡迎。這種由于時代變化引起的差異性關注，對文學改編的再創(chuàng)造過程也起著重要作用。

2. 福爾摩斯與華生的關系

原著中的另一個主角華生主要負責兩項工作：一方面，他通過案件協(xié)議向讀者展示案件的細節(jié)以及福爾摩斯在解決這些案件中的行動;另一方面，他有時會對案件給出自己的觀點或結(jié)論。由于華生的推理能力一般，他和福爾摩斯的結(jié)論往往形成了鮮明的對比。他們既是工作拍檔，也是摯友，在《巴斯克維爾獵犬》中，福爾摩斯評價他的朋友：“也許你自己不是發(fā)光體，但你是光的導體。有些人沒有天賦，卻有非凡的激發(fā)能力。”（道爾 1901： 669）

遺憾的是，以往的改編中，這個角色沒有受到重視，通常被設定為一個邊緣人物。劇中卻得到了完美呈現(xiàn)。劇里的華生是一個有故事的、善良的人。雖然他瘸了一條腿，有戰(zhàn)后心理問題，但他卻展示了參與案件調(diào)查時性格中堅定和勇敢的一面。此外，劇情著重塑造了福爾摩斯和華生之間的關系上，這一點通常被劇中其他角色打趣為同性戀。而這類處理對于21世紀的觀眾而言，也是一大看點。

3. 原著的改編方式

相比較原著中四部小說和56篇短篇故事的篇幅，BBC電視劇總共只有12集加一部電影的體量。因此編劇不得不考慮如何在有限的時間內(nèi)盡可能充分地還原和展示小說的經(jīng)典劇情和角色的經(jīng)典形象。

在改編過程中，BBC系列沒有復制原始內(nèi)容，而是選取原著中不同的情節(jié)組合成新的故事，并在原著基礎上作出改動。這樣的處理方式既讓觀眾感受到原著的熟悉感，同時卻無法猜測后續(xù)發(fā)生的情節(jié)。如《粉色的研究》根據(jù)原著《血字的研究》改編，書里，華生是名軍醫(yī)，因在阿富汗戰(zhàn)爭中受傷而被遣返回倫敦。劇中，華生從2001年起參與阿富汗戰(zhàn)爭，并遭受槍傷;書里的真兇是一名馬車司機，劇中則是現(xiàn)代出租車司機。這兩種職業(yè)都熟悉倫敦的所有街道，同時又容易被人忽視?！睹ぱ坫y行家》根據(jù)《四個簽名》改編，書里罪犯的動機是爭奪寶藏，劇中的動機在于尋找丟失的走私品;該集也融合了《跳舞的小人》情節(jié)，破譯方法即源自于此，同時加入了中國元素。除此之外，將原著《波希米亞丑聞》更名為“貝爾戈維亞丑聞”，因為貝爾格拉維亞現(xiàn)在是倫敦最富有的住宅區(qū)之一。改編自《最后一案》的《萊辛巴赫墜落》描述了福爾摩斯和他的死敵莫里亞蒂之間的關鍵戰(zhàn)役。然而，他們并不像小說中那樣墜入深淵，劇中，莫里亞蒂吞槍自殺，福爾摩斯亦被迫跳樓墜樓。最終，福爾摩斯之死成為全世界觀眾樂此不疲討論的話題。

因此，盡管這部改編劇在時間和空間上發(fā)生了變化，但故事的核心與原著不謀而合。

4. 電影剪輯技術(shù)的創(chuàng)新使用

該劇以優(yōu)秀的電影剪輯技術(shù)完美地展示了影視作品視覺方面的優(yōu)勢，也令觀眾能夠生動地看到福爾摩斯思維方式的畫面。對偵探小說的影視改編而言，探案過程中思維方式的視覺呈現(xiàn)極為重要。該劇在處理這一過程中更為關注福爾摩斯在探案中抽象、快速和非線性的心態(tài)。為了更好地表現(xiàn)這種思維方式，經(jīng)常運用插入編碼字符的手法。當福爾摩斯觀察一個人時，運用特寫鏡頭配上相應字母來描述其性格特征，來呈現(xiàn)其思維過程。這不僅讓觀眾更清楚地看到福爾摩斯的推理過程和對劇情的了解，還大大增加了參與感，使其可以跟隨福爾摩斯的思維，探索案件的真相。

該片剪輯在虛擬世界可視化的呈現(xiàn)上設計得更為精細。在這個版本中，福爾摩斯擁有一座可以追溯到古希臘的紀念宮殿，大多數(shù)時候以建筑形象出現(xiàn)，其間有許多代表記憶的房間。然而，在第三季最后一集中，記憶宮殿則完全區(qū)別于傳統(tǒng)的儲藏空間。在福爾摩斯被近距離射殺后，他進入自己的記憶宮殿，在記憶中尋找與他人的對話，尋找最佳的生存方式。這一創(chuàng)新處理手法不僅讓觀眾更直觀生動地感受到人物當前的心境和思維，更對記憶宮殿的翻新處理留下深刻的印象。

四 結(jié)語

隨著時代的變遷和科技的發(fā)展，人們對影視作品的質(zhì)量要求和鑒賞水平不斷提高。在文學影視改編過程中，從文字到電影的改編途徑仍然存在很多爭議。近年來，電影制作人更加注重在忠于原作基礎上的創(chuàng)新，而不是全盤復制。本文提到的《神探夏洛克》便是一個很好的例子，該劇狹義上而言并不算忠實于原著，卻自播出獲得了高收視率和很多正面評價。因為其原創(chuàng)內(nèi)容都取材于原著，并擁有獨特的風格和創(chuàng)新元素。此外，頻繁使用創(chuàng)新的電影剪輯技術(shù)也被認為是該劇成功的一個重要因素。

回顧福爾摩斯系列作品改編歷史，可以看到，隨著時間的推移，大多數(shù)改編都會適應當時社會背景下觀眾的要求。而從《神探夏洛克》系列的成功可以看出，在處理文學與電影之間的關系時，仍然需要在保留原著核心元素的基礎上進行再創(chuàng)作。

參考文獻：

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[3]謝昕忻. 從福爾摩斯電視劇看英國的社會文化變遷[D].陜西師范大學，2018.

作者簡介：高舒陽（1991.05—），女，白族，云南大理人，碩士，助教，研究方向：外語言文學。