傅謹(jǐn)“撥亂反正”的挑戰(zhàn)者姿態(tài)

彭露

傅謹(jǐn)先生的學(xué)術(shù)道路發(fā)生了一次明顯的轉(zhuǎn)向，即從美學(xué)轉(zhuǎn)入戲劇學(xué)，因此他有著深厚的哲學(xué)美學(xué)功底并對(duì)宗教與民間文化藝術(shù)有著深刻的研究。他始終對(duì)傳統(tǒng)戲曲懷著敬畏之心，對(duì)中國(guó)戲曲的嬗變與美學(xué)格局的變化持續(xù)關(guān)注，這是他作為一個(gè)批評(píng)家對(duì)中國(guó)戲曲使命感的體現(xiàn)。可以說(shuō)，他將美學(xué)、文化心理學(xué)、人類(lèi)學(xué)等多個(gè)學(xué)科知識(shí)融入其戲劇批評(píng)，這是其擔(dān)負(fù)起戲曲傳承使命的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力，而他與生俱來(lái)的戲劇使命感又推動(dòng)他的戲劇美學(xué)觀不斷完善，最終形成他的完整的戲劇史觀與戲曲美學(xué)體系架構(gòu)。

在美學(xué)研究上，傅謹(jǐn)強(qiáng)調(diào)美學(xué)作為一種純學(xué)術(shù)的價(jià)值和意義，致力于確立美學(xué)的本體價(jià)值觀。他認(rèn)為應(yīng)該從人類(lèi)審美活動(dòng)本身開(kāi)始進(jìn)行美學(xué)研究，將審美作為美學(xué)的邏輯起點(diǎn)，審美感受與體驗(yàn)的本質(zhì)才是一切美學(xué)研究的出發(fā)點(diǎn)，只有建立美學(xué)自身的表述方法與交流語(yǔ)境，美學(xué)才能成為一門(mén)獨(dú)立的、成熟的科學(xué)，才能擺脫它從屬于其他學(xué)科的附庸地位。

而縱觀其戲劇研究，到目前為止也有三個(gè)較為明顯的轉(zhuǎn)向。

首先是以《20世紀(jì)中國(guó)戲劇史》為代表的對(duì)20世紀(jì)中國(guó)戲劇的整體研究，這項(xiàng)研究的緣起是對(duì)20世紀(jì)50年代“戲改”的反思，在這樣一個(gè)反思中，傅謹(jǐn)發(fā)現(xiàn)過(guò)往的戲劇史過(guò)分重視話劇的演出創(chuàng)作，而對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲存在著嚴(yán)重的偏見(jiàn)，導(dǎo)致中國(guó)戲劇史的進(jìn)程出現(xiàn)明顯的斷裂，因此他企圖重建20世紀(jì)中國(guó)戲劇的整體性。

其次是以《草根的力量——臺(tái)州戲班的田野調(diào)查與研究》為代表的對(duì)中國(guó)民間戲班與戲劇的重新審視。這也是傅謹(jǐn)戲劇研究中最受關(guān)注和最具影響力的部分。在此之前的中國(guó)戲劇研究界，這些民間自然存在的戲班以及它們的活動(dòng)始終未被研究者們正視，不僅如此，政府主管部門(mén)往往對(duì)其加以改造，使之成為符合政治意識(shí)形態(tài)所規(guī)定的社會(huì)學(xué)和美學(xué)理想的戲劇表演團(tuán)體，它們自身的存在以及合理性往往被忽視，而他通過(guò)長(zhǎng)達(dá)八年的跟蹤研究，完成了學(xué)術(shù)上的突破，對(duì)民間戲劇自身的存在以及審美性重新進(jìn)行了審視，豐富了他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的認(rèn)識(shí)。

最后是以《京劇學(xué)前沿》為代表的對(duì)京劇理論的關(guān)注，傅謹(jǐn)?shù)膽騽⊙芯繉?duì)象由此發(fā)生了微妙的轉(zhuǎn)向，京劇成了他戲劇研究框架中最重要的部分。他努力建構(gòu)一個(gè)更接近于以表演為中心，包括以表演藝術(shù)家為中心的京劇理論體系，以此突破國(guó)內(nèi)借用西方戲劇理論來(lái)研究中國(guó)戲劇的現(xiàn)象。建立京劇自己特有的理論話語(yǔ)并且使之系統(tǒng)化，努力探索京劇藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)部規(guī)律，為京劇在中國(guó)戲劇和中國(guó)文化的整體中尋求準(zhǔn)確定位是他在這一階段戲劇研究的重點(diǎn)。

中國(guó)的戲劇批評(píng)在文化資源上有三個(gè)傳統(tǒng)，即中國(guó)戲劇批評(píng)的傳統(tǒng)、從古希臘開(kāi)始的西方戲劇批評(píng)傳統(tǒng)和俄羅斯戲劇批評(píng)的傳統(tǒng)。縱觀傅謹(jǐn)?shù)膽騽∨u(píng)我們可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)傳統(tǒng)戲劇批評(píng)對(duì)文化內(nèi)涵的重視、西方戲劇批評(píng)對(duì)人道主義和自由主義的關(guān)注都在一定程度上影響了他的戲劇批評(píng)。

整體性的批評(píng)思維

在談到20世紀(jì)中國(guó)戲劇的發(fā)展變革時(shí)，傅謹(jǐn)認(rèn)為對(duì)戲劇現(xiàn)代性的追求是貫穿其中的主旋律，甚至可以與“宋元南戲的誕生、元雜劇的成型等最為重大的事件相比”，除此之外，他提出不應(yīng)該將“現(xiàn)代戲劇”看作是時(shí)間上的和題材上的概念，而應(yīng)該將它們看作“具有悠久歷史的中國(guó)傳統(tǒng)戲劇逐漸演變，并逐漸獲得現(xiàn)代性的過(guò)程”，強(qiáng)調(diào)戲劇研究應(yīng)該更加注重藝術(shù)本身出現(xiàn)的更具現(xiàn)代性意義的變化，他指出，對(duì)20世紀(jì)中國(guó)戲劇整體的和文學(xué)史的研究，從一開(kāi)始就與戲劇的現(xiàn)代性聯(lián)系在一起。對(duì)于董健先生將話劇看作是中國(guó)戲劇現(xiàn)代性最突出的表現(xiàn)，傅謹(jǐn)表示了反對(duì)，他認(rèn)為，“中國(guó)現(xiàn)代戲劇史不僅是新興話劇的產(chǎn)生、發(fā)展的歷史，還應(yīng)該包括傳統(tǒng)舊戲在新的歷史條件下革新演變的歷史”，除了話劇這一“舶來(lái)品”，中國(guó)戲劇本身也隨著社會(huì)整體的變化發(fā)生著現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變，他認(rèn)為，從整體上看，20世紀(jì)中國(guó)戲劇的現(xiàn)代性追求表現(xiàn)為啟蒙話語(yǔ)的切入、以“新舞臺(tái)”為代表的現(xiàn)代劇場(chǎng)運(yùn)作方式的出現(xiàn)以及傳統(tǒng)戲劇中的“劇”超過(guò)“曲”。

“傅謹(jǐn)?shù)膽騽W(xué)術(shù)研究往往具有‘撥亂反正的挑戰(zhàn)姿態(tài)，他總是能夠從那些被普遍公認(rèn)的當(dāng)代主流戲劇思想中發(fā)現(xiàn)其謬誤”，他雖然承認(rèn)傳統(tǒng)戲劇現(xiàn)代化的發(fā)展趨勢(shì)，但是他認(rèn)為以京劇為代表的傳統(tǒng)戲曲劇種演出“現(xiàn)代戲”始終是一個(gè)難題。在傅謹(jǐn)看來(lái)，京劇表演現(xiàn)代戲是困難的，這個(gè)困難就來(lái)自京劇藝術(shù)語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)生活的距離。

除此之外，他還認(rèn)為，現(xiàn)代科技手段在舞臺(tái)上的運(yùn)用和西方樂(lè)器的加入并未改變戲曲質(zhì)的規(guī)定性，不應(yīng)該將現(xiàn)代科技手段或西方樂(lè)器應(yīng)用及戲曲音樂(lè)的交響化當(dāng)成現(xiàn)代戲曲的標(biāo)志。從藝術(shù)的角度看，現(xiàn)代戲劇這個(gè)口號(hào)背后隱含著一個(gè)魔咒，即“文化達(dá)爾文主義”——認(rèn)為藝術(shù)也應(yīng)該與自然界生物進(jìn)化的模式一樣不斷“進(jìn)步”，這種觀點(diǎn)無(wú)疑是失之偏頗的，只有深切了解傳統(tǒng)戲曲的內(nèi)涵與形態(tài)，才有可能清晰準(zhǔn)確地判斷與描述當(dāng)下戲曲與傳統(tǒng)的差異，而不僅僅是以技術(shù)、劇場(chǎng)形制等的變化來(lái)審視戲劇的現(xiàn)代化。

雖然傅謹(jǐn)對(duì)戲劇現(xiàn)代性的思考是站在民族主義者的立場(chǎng)進(jìn)行批評(píng)思考，但從中我們可以發(fā)現(xiàn)，他在堅(jiān)持戲劇整體觀的前提下，從個(gè)人的視角出發(fā)，根據(jù)中國(guó)戲劇的現(xiàn)代性折射出社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化等各方面的變遷。他始終堅(jiān)持審美非功利性的批評(píng)視角，將戲劇看作是獨(dú)立自主的精神創(chuàng)造活動(dòng)，堅(jiān)持藝術(shù)本體，默認(rèn)現(xiàn)代性的多元化，這無(wú)疑表現(xiàn)了他全面、謹(jǐn)慎而洞見(jiàn)底蘊(yùn)式的批評(píng)思維。

人道與理想相結(jié)合的批評(píng)思路

傅謹(jǐn)?shù)呐u(píng)風(fēng)格與他的文學(xué)觀有著密切的聯(lián)系，他認(rèn)為“文學(xué)是人們獲得新穎、獨(dú)特且神秘快感的特殊途徑”，他曾說(shuō)“我認(rèn)同的文學(xué)作品，是把人道主義與理想主義天然地融為一體的作品”，“我希望讀者們都能因閱讀我的文字而感到快樂(lè)……能夠激起內(nèi)心深處的正義感與理想主義精神”，這些文學(xué)觀都體現(xiàn)在了傅謹(jǐn)?shù)膽騽∨u(píng)中。關(guān)于人道主義，他不止一次地批評(píng)當(dāng)下戲劇創(chuàng)作注重宏大敘事，書(shū)寫(xiě)對(duì)象大多集中在達(dá)官顯貴，平民敘事幾乎處于弱勢(shì)地位，強(qiáng)調(diào)平民意識(shí)、大眾文化的重要性即是他人道主義批評(píng)觀的體現(xiàn)。新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)戲劇試圖向人性的深度開(kāi)掘，但大多數(shù)劇種都集中于展現(xiàn)大人物在宏大歷史背景下的復(fù)雜性格，傅謹(jǐn)對(duì)這種現(xiàn)象進(jìn)行了批判，他認(rèn)為，這類(lèi)戲劇作品對(duì)底層平民的喜怒哀樂(lè)的關(guān)注遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，不僅如此，其主題與表現(xiàn)手法多數(shù)趨同，足以可見(jiàn)當(dāng)前戲劇界偏愛(ài)宏大敘事現(xiàn)象的日益嚴(yán)重，損害了戲劇的多樣性。因此他對(duì)使用了平民視角與波普手法的評(píng)劇《貧嘴張大民的幸福生活》評(píng)價(jià)甚高，他認(rèn)為該劇提醒了我們，在現(xiàn)代化進(jìn)程中，平民們付出了巨大的代價(jià)，平民的樂(lè)天精神成了劇里具有感染力的元素，凸顯了人道主義的力量。除了注重平民意識(shí)，傅謹(jǐn)對(duì)觀眾需求的關(guān)注也是其人道主義的體現(xiàn)，針對(duì)《四郎探母》這出戲，論者指出“戲劇理論家們作熱心狀，紛紛為《四郎探母》開(kāi)藥方，討論如何解決劇中涉及的民族關(guān)系問(wèn)題……唯獨(dú)沒(méi)有考慮到對(duì)于戲劇藝術(shù)最根本的一點(diǎn)——老百姓需要什么”。

傅謹(jǐn)戲劇批評(píng)的理想主義則表現(xiàn)在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的保護(hù)上。他認(rèn)為，經(jīng)歷了一個(gè)世紀(jì)的風(fēng)雨之后，中國(guó)戲劇的“自然生存之道已經(jīng)不復(fù)存在，它實(shí)際上已經(jīng)很難再以其自然狀態(tài)發(fā)展變化”，而當(dāng)下的戲劇面臨著這樣一種境遇，即每個(gè)劇種一旦消失，它很難再成為萌發(fā)和培育新的劇種的機(jī)遇和養(yǎng)料，這就意味著戲劇版圖的縮小，意味著一部分戲劇資源的永遠(yuǎn)消失，因此，他主張“像保護(hù)文物一樣保護(hù)傳統(tǒng)戲曲資源，將大部分即將消亡的戲曲劇種視之為博物館藝術(shù)，也就成為能確保戲曲在未來(lái)的世紀(jì)里繼續(xù)存在的唯一途徑”，雖然將瀕危劇種當(dāng)作博物館藝術(shù)使得它們不可能繼續(xù)發(fā)展，也沒(méi)有了通過(guò)革新求變而繼續(xù)成為當(dāng)?shù)厣鐣?huì)生活中的主流藝術(shù)的能力，但它們畢竟仍然存在，而且或許會(huì)永遠(yuǎn)存在。這種對(duì)戲劇過(guò)于理想化的看法恰巧是傅謹(jǐn)對(duì)傳統(tǒng)戲劇事業(yè)所做出的努力。不僅如此，他還對(duì)政府在戲劇保護(hù)中應(yīng)該發(fā)揮的作用進(jìn)行了界定，他指出，政府只需要在中西文化交流中發(fā)揮“保護(hù)者”的角色，不應(yīng)干涉戲劇的內(nèi)部發(fā)展，這也是傅謹(jǐn)藝術(shù)審美觀的體現(xiàn)。

此外，傅謹(jǐn)還認(rèn)為，戲劇批評(píng)應(yīng)該對(duì)演出市場(chǎng)的價(jià)值和意義有正確的理解，“文藝不能成為市場(chǎng)的奴隸”，但是也并不是意味著不要市場(chǎng)，相反，優(yōu)秀的文藝作品應(yīng)該引領(lǐng)觀眾趣味，掌握市場(chǎng)規(guī)律，他認(rèn)為在當(dāng)下的戲劇領(lǐng)域，市場(chǎng)可以解決很多通過(guò)行政手段難以根本解決的問(wèn)題，對(duì)于戲曲行業(yè)而言，市場(chǎng)是必須高度尊重和把握的。

關(guān)于戲劇的民族化以及政治化，傅謹(jǐn)與董健、安葵兩位學(xué)者多有辯難，從他們?nèi)说臓?zhēng)辯中，傅謹(jǐn)表現(xiàn)出了極為溫和敦厚的批評(píng)態(tài)度與方式，但是溫和并不代表乏力，他用最和婉的聲音對(duì)戲劇的方方面面表達(dá)了自己觀點(diǎn)，態(tài)度中正，富有思辨色彩和探索熱情。在三人的論爭(zhēng)中，傅謹(jǐn)?shù)奈膶W(xué)批評(píng)常流露對(duì)社會(huì)、文化、大眾的人文關(guān)懷，一方面，人文關(guān)懷使得他的戲劇批評(píng)始終強(qiáng)調(diào)平民意識(shí)和大眾文化；另一方面，傅謹(jǐn)注重學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的積累和對(duì)話，理性冷靜的搜集資料、謀篇布局、呈現(xiàn)觀點(diǎn)，非常重視維護(hù)戲劇批評(píng)的獨(dú)立和理性。一直在冷靜與熱情、溫和與銳氣、學(xué)術(shù)獨(dú)立與公共關(guān)懷之間尋求平衡，因此他的戲劇批評(píng)總是呈現(xiàn)出儒雅雍容的大氣象。

嚴(yán)謹(jǐn)而溫和的批評(píng)姿態(tài)

傅謹(jǐn)非常注重戲劇的思想性和藝術(shù)性，因此他對(duì)于討好式的戲劇創(chuàng)作極為不滿，在《冷眼旁觀京劇節(jié)》一文中，他就對(duì)此種現(xiàn)象進(jìn)行了嚴(yán)厲批評(píng)：2001年的京劇節(jié)的展演劇目大部分是“剛剛創(chuàng)作的，甚至專門(mén)為參加京劇節(jié)度身定做，幾乎沒(méi)有在舞臺(tái)上真正演出過(guò)，今后可能也無(wú)法再在舞臺(tái)上演出的新劇目”，“我相信高水平的經(jīng)典之作更能令市民們感受到節(jié)日般的快樂(lè)”，作者在此對(duì)那些未經(jīng)過(guò)沉淀的新劇作表示了懷疑，認(rèn)為這些作品不足以代表中國(guó)戲劇的成就。而且，他還認(rèn)為這些新創(chuàng)作出來(lái)的參演劇目作品在題材上非常單調(diào)，劇作家們對(duì)帝王將相的痛苦的關(guān)注遠(yuǎn)超對(duì)平民疾苦的關(guān)注，不僅如此，傅謹(jǐn)還對(duì)京劇節(jié)組委會(huì)的評(píng)獎(jiǎng)機(jī)制提出了尖銳的質(zhì)疑，他認(rèn)為那些真正具有思想性、藝術(shù)性與觀賞性的作品反而與金獎(jiǎng)無(wú)緣?？梢?jiàn)，傅謹(jǐn)不僅從戲劇創(chuàng)作的源頭出發(fā)提出質(zhì)疑，還對(duì)官方的評(píng)獎(jiǎng)機(jī)制和標(biāo)準(zhǔn)重新進(jìn)行了界定，這無(wú)疑是他自覺(jué)承擔(dān)起中國(guó)戲劇發(fā)展重任的表現(xiàn)，他始終為中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的振興而奔走呼號(hào)。

新中國(guó)成立開(kāi)始，戲劇行業(yè)發(fā)展的重心就是“舊劇”的“改進(jìn)”，“戲改”的全面推進(jìn)是對(duì)戲曲影響最為深遠(yuǎn)的事件。1952年舉辦的全國(guó)戲曲觀摩演出大會(huì)，可以看成是“戲改”獲得階段性成果的標(biāo)志，這次規(guī)?？涨暗臅?huì)演的參演劇目中，既有新戲也有傳統(tǒng)經(jīng)典劇目，82個(gè)參演劇目中傳統(tǒng)劇目多達(dá)63個(gè)，大量的傳統(tǒng)劇目被邀請(qǐng)參加會(huì)演，說(shuō)明它們已經(jīng)獲得了新社會(huì)的生存許可。1957年，國(guó)家戲劇政策開(kāi)放，對(duì)“戲改”初期大量禁演傳統(tǒng)戲的偏激政策加以糾正，在繼承與創(chuàng)新的問(wèn)題上，代表了傳統(tǒng)戲劇的藝術(shù)價(jià)值最終得到承認(rèn)。1961年，傳統(tǒng)戲、新編歷史劇和現(xiàn)代戲“三并舉”的方針讓上演傳統(tǒng)戲的政策有了新的依據(jù)。1978年由于鄧小平的指示，傳統(tǒng)戲重新回到戲劇舞臺(tái)。這在很大程度上就表明了，對(duì)于戲劇來(lái)說(shuō)，繼承與創(chuàng)新同樣重要，傳統(tǒng)戲劇在新時(shí)代仍然可以煥發(fā)生機(jī)。

傅謹(jǐn)在《戲曲評(píng)論的三個(gè)維度》這篇文章中指出，批評(píng)家應(yīng)該確立正確的價(jià)值導(dǎo)向，首先就是要恢復(fù)對(duì)傳統(tǒng)的溫情與敬意。他認(rèn)為，戲劇批評(píng)界對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)，包括對(duì)經(jīng)典劇目的認(rèn)識(shí)和對(duì)傳統(tǒng)積淀的認(rèn)識(shí)并不完整，導(dǎo)致經(jīng)典劇目大量丟失，“戲劇批評(píng)家應(yīng)該有意識(shí)的通過(guò)具體作品與演出的評(píng)論，傳遞有關(guān)傳統(tǒng)對(duì)當(dāng)下戲曲創(chuàng)作演出之重要性的理念”?？v觀戲劇批評(píng)界，多數(shù)都是針對(duì)當(dāng)下的創(chuàng)作與演出，“然而評(píng)論家有沒(méi)有從成功的創(chuàng)作和演出中尋找其中的傳統(tǒng)資源，能不能從劇目與表演的成功背后發(fā)現(xiàn)與傳統(tǒng)之間的關(guān)系，不僅體現(xiàn)戲曲評(píng)論家的眼光，同時(shí)也是一種態(tài)度。在我看來(lái)，要恢復(fù)戲曲界對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)同與信任，評(píng)論家需要做的工作，就是通過(guò)評(píng)論讓讀者深刻體會(huì)傳統(tǒng)的繼承對(duì)于今天創(chuàng)作優(yōu)秀的劇目和成為一個(gè)優(yōu)秀的表演藝術(shù)家是多么重要”。戲劇批評(píng)是戲劇價(jià)值重建的手段之一，當(dāng)下的戲劇批評(píng)不應(yīng)該簡(jiǎn)單用“新”和“舊”作為評(píng)價(jià)的尺度，藝術(shù)要發(fā)展，要?jiǎng)?chuàng)新，但是我們同樣應(yīng)該看到傳統(tǒng)的價(jià)值、繼承的意義，只有從根本上改變對(duì)傳統(tǒng)的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)，從傳統(tǒng)文化的脈絡(luò)里思考戲曲發(fā)展，才能找到正確的道路。

針對(duì)戲劇民族化的問(wèn)題，傅謹(jǐn)和董健等人有過(guò)一段爭(zhēng)辯。董健非常明確地反對(duì)中國(guó)本土戲劇保持民族品格、認(rèn)為“有些民族化不過(guò)是農(nóng)民化的代名詞”，傅謹(jǐn)態(tài)度嚴(yán)謹(jǐn)、措辭溫和地表達(dá)了反對(duì)意見(jiàn)，他認(rèn)為用經(jīng)濟(jì)形態(tài)來(lái)描述文化現(xiàn)象不具有有效性。作為一個(gè)評(píng)論家，他的批評(píng)態(tài)度是平和的，風(fēng)度是優(yōu)雅的，從容舒緩的展開(kāi)論述，尊重事實(shí)，以理服人，很少疾言厲色，從不冷嘲熱諷，鎮(zhèn)定而自信的旁征博引，提出自己的見(jiàn)解。他呼喚文化自覺(jué)與社會(huì)理性的覺(jué)醒，期盼以戲劇為代表的民族藝術(shù)的文化價(jià)值能被知識(shí)分子所認(rèn)識(shí)。而想要實(shí)現(xiàn)這種可能性，就必須要確立與西方文化中心論相對(duì)的多元文化觀，他批判中國(guó)知識(shí)分子將西方藝術(shù)凌駕于民族藝術(shù)之上的做法，而當(dāng)下要形成文化多元的格局，就必然要正視傳統(tǒng)文化在當(dāng)下的價(jià)值，民族化是多元化的前提，每個(gè)民族保持自己民族文化的特色、持續(xù)對(duì)民族戲劇進(jìn)行挖掘，才能文化多元，重拾文化自信。除此之外，傅謹(jǐn)并不反對(duì)模仿的價(jià)值，他認(rèn)為“文化需要保守”，甚至想“對(duì)那種完全不懂模仿價(jià)值的創(chuàng)新理論潑上一瓢冷水”，在第六屆京劇優(yōu)秀青年演員研究生班的講座中，他就曾直言模仿并不會(huì)喪失個(gè)性，相反在當(dāng)下對(duì)傳統(tǒng)戲劇技術(shù)的模仿恰恰是對(duì)中國(guó)戲劇未來(lái)的堅(jiān)守。中國(guó)戲劇在發(fā)展的過(guò)程中形成了一套非常完備的訓(xùn)練方法和表現(xiàn)技法，能夠幫助從業(yè)人員在掌握這套嫻熟完整的技巧的前提下，在舞臺(tái)上做到想做到和能做到的事。

傅謹(jǐn)作為一名學(xué)養(yǎng)深厚、有著多學(xué)科學(xué)術(shù)背景的學(xué)者，具有鮮明的戲劇觀和批評(píng)觀。他很少對(duì)具體的戲劇藝術(shù)作品進(jìn)行條分縷析的研究批評(píng)，而更傾向于對(duì)戲劇進(jìn)行整體性的把握，強(qiáng)調(diào)戲劇對(duì)傳統(tǒng)的繼承與堅(jiān)守，作為一名“民族主義者” ，他并不固執(zhí)，而是積極探討戲劇現(xiàn)代性的可能與必要，強(qiáng)調(diào)戲劇保持其審美獨(dú)立性的重要性，為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的傳承作出了極大的貢獻(xiàn)，他將藝術(shù)的創(chuàng)造性、繼承性以及嚴(yán)謹(jǐn)性融合于批評(píng)中，使得其批評(píng)更具個(gè)性特色。傅謹(jǐn)在美學(xué)領(lǐng)域的造詣一定程度上影響了他的戲劇批評(píng)觀點(diǎn)與視角，因此較之一般的學(xué)者，他的戲劇批評(píng)視野更加寬闊，能將美學(xué)、人類(lèi)學(xué)、社會(huì)學(xué)融入戲劇研究，開(kāi)辟了戲劇研究與批評(píng)的新路徑，擴(kuò)寬了戲劇批評(píng)的視野，這種多學(xué)科融合的批評(píng)方式也為后來(lái)的批評(píng)家所使用。他為傳統(tǒng)戲劇在當(dāng)下存在的合理性奔走呼號(hào)，敢于突破主流文化觀念，使戲劇界從不同的角度重新認(rèn)識(shí)了中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的存在及其價(jià)值，對(duì)戲曲發(fā)展重回重視傳統(tǒng)、守正創(chuàng)新的健康發(fā)展道路作出了積極貢獻(xiàn)，同時(shí)促進(jìn)了民間劇種的普及，為中國(guó)傳統(tǒng)戲劇開(kāi)枝散葉。不僅如此，他對(duì)瀕臨滅絕的劇種的重視，對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)作出了巨大的貢獻(xiàn)。

新時(shí)期西方戲劇理論在中國(guó)的進(jìn)一步發(fā)展帶來(lái)了多元的批評(píng)觀念、批評(píng)手法，給戲劇批評(píng)帶來(lái)了更加豐富的途徑，但同時(shí)也顯現(xiàn)出與中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的不相適宜。傅謹(jǐn)在認(rèn)識(shí)到這種尷尬處境之后致力于突破西方戲劇理論，企圖找到中國(guó)戲劇藝術(shù)的獨(dú)特性，建立中國(guó)戲劇自己特有的理論話語(yǔ)，他在《如何讓?xiě)騽∨u(píng)更有效》一文中指出，目前，戲劇界并不缺少富有社會(huì)責(zé)任感的專業(yè)人員立場(chǎng)堅(jiān)定、觀點(diǎn)鮮明的批評(píng)聲音，問(wèn)題的關(guān)鍵是這諸多的批評(píng)在戲劇界經(jīng)常處于被“消音”的狀態(tài)。文章進(jìn)一步指出：造成戲劇批評(píng)“消音”的主要原因在于兩個(gè)方面，一是由于大眾傳媒公共性的喪失，造成戲劇界的專家向公眾提供專業(yè)見(jiàn)解的路徑被嚴(yán)重堵塞，才導(dǎo)致戲劇批評(píng)對(duì)戲劇藝術(shù)家及普通公眾的影響力不斷縮減；二是在公共資源配置時(shí)忽視了相關(guān)領(lǐng)域內(nèi)專家的作用，導(dǎo)致專家的意見(jiàn)和批評(píng)的價(jià)值更加被邊緣化?；诖?，文章呼吁要想使戲劇批評(píng)充分發(fā)揮其作用，就必須給專家們提供更多的面向公眾發(fā)言的機(jī)會(huì)，同時(shí)政府在決策與公共資源配置方面也要在更大程度上依靠從事戲劇研究的專家。“它需要媒體從業(yè)人員的職業(yè)操守意識(shí)與水平的不斷提高，需要政府官員對(duì)科學(xué)決策的重視程度的不斷提高；更需要通過(guò)某些特殊的制度性安排，以及采取切實(shí)有效的手段，解決理論與批評(píng)經(jīng)常被‘消音的尷尬局面。”他揭示了當(dāng)下戲劇批評(píng)處于失效狀態(tài)的原因，并指出了改變其困境的方向，強(qiáng)調(diào)戲劇評(píng)論應(yīng)該有助于戲劇事業(yè)的健康發(fā)展，并不是要求評(píng)論家撰寫(xiě)無(wú)原則的吹捧文章，而是為戲劇發(fā)展提供正確的價(jià)值觀，戲劇批評(píng)家只有寫(xiě)出自己真實(shí)的感受，才會(huì)贏得行業(yè)的尊重，只有對(duì)戲劇的歷史和現(xiàn)狀有清醒認(rèn)識(shí)和細(xì)致的分析，才能在個(gè)人審美感受基礎(chǔ)上，形成有益于戲曲事業(yè)的健康價(jià)值觀。

傅謹(jǐn)?shù)膽騽∨u(píng)也略有缺憾。比如：在《冷眼旁觀京劇節(jié)》中批評(píng)組委會(huì)的劇目選擇過(guò)于“主旋律”，沒(méi)有帶給觀眾“視聽(tīng)的享受”，但這一觀點(diǎn)與南京市民在京劇節(jié)的反響并不完全一致，安葵先生認(rèn)為“傅謹(jǐn)先生雖然自以為代表了廣大觀眾，但當(dāng)觀眾的喜愛(ài)與他不一致時(shí)，他便要情不自禁地嗤之以鼻”。我們可以期盼他在這方面的論述更加細(xì)密一些。

可以說(shuō)，傅謹(jǐn)是當(dāng)代戲劇史研究領(lǐng)域最擅長(zhǎng)發(fā)現(xiàn)真相和最敢說(shuō)出真相的學(xué)者之一，他史學(xué)家的眼光、強(qiáng)烈的人文關(guān)懷和理想主義以及敏感的學(xué)術(shù)“嗅覺(jué)”共同形成了他獨(dú)特的批評(píng)風(fēng)格。雖然其中不乏偏激的成分，但是他獨(dú)立的批評(píng)立場(chǎng)、建立在深思細(xì)讀基礎(chǔ)上的批評(píng)方式、嚴(yán)謹(jǐn)又具獨(dú)創(chuàng)性的批評(píng)風(fēng)范等都值得當(dāng)下的文學(xué)批評(píng)界思考與借鑒。縱觀傅謹(jǐn)?shù)呐u(píng)觀點(diǎn)，我們可以從中發(fā)現(xiàn)一條主線，即重新喚起學(xué)術(shù)界對(duì)“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”的重視，正如他在《民族藝術(shù)》的訪談中說(shuō)道：“從中國(guó)人的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，才有可能深化我們對(duì)中國(guó)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，建構(gòu)完全符合中國(guó)藝術(shù)之實(shí)際的理論體系”。重新認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)，重新認(rèn)識(shí)民間，重新認(rèn)識(shí)舞臺(tái)即是傅謹(jǐn)戲劇批評(píng)的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)。

（作者系湖北大學(xué)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)？2020？級(jí)研究生。）