莊芷 鄭展

【摘要】分析云南省滄源縣廣允寺壁畫的圖像，首先從其特殊地緣角度及民族條件簡(jiǎn)述廣允寺的獨(dú)特歷史文化地位，并從空間分布的角度簡(jiǎn)述廣允寺壁畫圖像概況。其次從人物造像、繪制手法、構(gòu)圖內(nèi)容三個(gè)方面進(jìn)行壁畫的圖像研究，并通過對(duì)比同時(shí)期的其他南傳佛教佛寺壁畫及同地區(qū)近代的壁畫，將廣允寺壁畫的圖像信息與其背后的歷史文化民族背景結(jié)合，對(duì)壁畫圖像進(jìn)行深入剖析。最后在圖像分析及歷史背景的基礎(chǔ)上，從南傳佛教的本土化、漢文化的影響以及建寺的政治訴求三個(gè)角度，對(duì)滄源地區(qū)南傳佛教信仰的流行發(fā)展以及廣允寺壁畫的創(chuàng)作背景、創(chuàng)作心理進(jìn)行還原與剖析。

【關(guān)鍵詞】廣允寺；南傳佛教壁畫；滄源縣

【中圖分類號(hào)】K879.41；J218.6 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007-4198（2022）08-144-04

【本文著錄格式】莊芷，鄭展.云南滄源縣廣允緬寺壁畫圖像研究[J].中國(guó)民族博覽，2022，04（08）：144-147.

基金項(xiàng)目：云南省教育廳科學(xué)研究基金項(xiàng)目“云南滄源廣允緬寺大殿壁畫藝術(shù)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2021Y569）階段性研究成果。

廣允寺位于滄源縣城中心地區(qū)，山丘之上傣族聚居地，周圍劇集著大大小小的傣族村落，村村都有大大小小的南傳佛教佛寺，除廣允寺之外還有芒弄佛寺的規(guī)模較大，這兩座佛寺是目前周圍傣族人重要的宗教活動(dòng)場(chǎng)所。廣允寺作為日常宗教活動(dòng)場(chǎng)所，其大殿內(nèi)因保護(hù)原因日常不予開放，寺內(nèi)常駐年輕僧侶一位，是中緬混血人，負(fù)責(zé)管理寺廟事務(wù)，滄源縣文物局亦在此設(shè)立了辦公點(diǎn)用于保護(hù)與研究廣允寺。廣允寺修建于道光年間，有著近200年的歷史，給廣允寺蒙上了滄桑而神秘的面紗，大殿內(nèi)的壁畫更是顯得古樸肅穆。筆者欲通過圖像研究還原滄源地區(qū)的歷史文化，揭開壁畫的創(chuàng)作背景。

一、廣允寺歷史文化地位及壁畫概況

有關(guān)滄源地區(qū)的文獻(xiàn)記載的最早至西漢，時(shí)隸屬哀牢地永昌郡，東漢至三國(guó)時(shí)屬益州永昌郡，唐宋時(shí)屬南詔大理國(guó)，至明清時(shí)期清政府設(shè)立土司府進(jìn)行集權(quán)管轄。滄源地區(qū)相較云南其他地區(qū)推行土司制度較晚。清光緒年間，猛角董罕榮高受封土千總，學(xué)界廣泛認(rèn)為廣允寺便是因這起政治事件而修建，同時(shí)有民間傳說，滄源地區(qū)的統(tǒng)治者罕氏“罕”同“漢”，表示罕氏是親漢氏族，而罕氏由中原王朝冊(cè)封，并大興土木建寺慶祝，罕氏親漢這一點(diǎn)是可信的，這無疑會(huì)對(duì)廣允寺壁畫的藝術(shù)表現(xiàn)產(chǎn)生影響。

而滄源地區(qū)的地緣特殊性則為廣允寺壁畫增添了多重文化融合的樣態(tài)：滄源縣地處我國(guó)西南邊陲，處于西南絲綢之路的輻射范圍，對(duì)內(nèi)吸收中原文化，對(duì)外接納東南亞各國(guó)及西方文化，是文明的交叉路口；該地區(qū)佛教的傳入可以追溯至明朝，由緬甸鄲邦景棟傳入耿馬，經(jīng)過耿馬土司的扶持和宣傳，得以在周邊地區(qū)廣泛流傳。在滄源，佤族、布朗族或?yàn)樵摰刈钤绲木用?，近代社?huì)歷史調(diào)查顯示佤族人口占總?cè)丝跀?shù)的82%，傣族占5%，據(jù)史料記載明朝初年時(shí)傣族從今德宏地區(qū)遷至此地，此時(shí)的佤族還處于原始社會(huì)，傣族已經(jīng)形成了封建領(lǐng)主制，傣族遷來后，開辟了諸多區(qū)域，并征服了周圍山區(qū)的佤族部落，對(duì)佤族進(jìn)行直接統(tǒng)治，使得佤族的文化逐漸與傣族文化相互融合，形成了滄源地區(qū)獨(dú)特的民族文化生態(tài)。綜上，特殊的地緣條件與民族條件造就了滄源地區(qū)獨(dú)特的文化背景，而廣允寺的建寺與大殿壁畫的繪制又是在一個(gè)相對(duì)特殊的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，這使得該寺背后所蘊(yùn)含的文化底蘊(yùn)和藝術(shù)價(jià)值更值得深入探索。

廣允寺大殿內(nèi)外墻面均繪有重彩壁畫以及裝飾性金水漏印，壁畫是南傳佛教信仰者賧佛的重要途徑，也是宣傳佛經(jīng)義理的重要途徑。目前廣允佛寺的壁畫可以分為大殿內(nèi)墻壁畫、大殿頂部壁畫、外圍壁畫和金水壁畫三部分。大殿內(nèi)墻壁畫以柱子為界，共繪制有10幅，其中左右兩側(cè)即大殿的南墻和北墻各3幅，主題是佛傳故事。10幅壁畫中，有6幅面積較大，其中左右兩墻體中的壁畫中有4幅嵌有窗戶，大殿最內(nèi)側(cè)的2壁畫嵌有門，佛龕后面繪有2幅壁畫，佛龕右側(cè)即北墻有2幅壁畫因1988年的地震而損毀，目前能在廣允寺殿內(nèi)看到的壁畫為8幅。大殿外的頂部繪制了劃分規(guī)整的方形格子，方形格子內(nèi)飾圓形，每一個(gè)圓形中分別繪制動(dòng)物、花卉、打坐僧人或具有吉祥寓意的物象。大殿前過廳上方的左右，接天花板處，各鑲嵌一套5幅的木板壁畫，圖中的佛像頭戴寶冠，身穿袈裟，手結(jié)禪印，兩腿結(jié)跏趺坐，端坐云臺(tái)蓮花座上，此五佛被一些研究者稱為“五方佛”。大殿外的兩側(cè)懸梁上各有一副木板壁畫，描繪了傣族神話故事中的兩位人首獸身的神靈舞神與樂神的形象，合為《舞樂神圖》，北為《金娜麗》（見圖1），南為《金娜拉》（見圖2），兩幅壁畫人物下半身部分是孔雀的形象，拖有長(zhǎng)長(zhǎng)的尾羽，雙腳描繪成孔雀的爪；上半人身部分穿著華麗，服飾包含漢族、白族、傣族等多個(gè)民族的元素，面容祥和，富有禪意；整體姿態(tài)呈現(xiàn)出舞蹈以及演奏樂器的姿勢(shì)，以此來表達(dá)舞樂神的主題。

二、廣允寺壁畫圖像對(duì)比研究

（一）人物造像

廣允寺大殿內(nèi)壁畫中人物繁多，有官員、仕女、兵丁等，所著衣飾不一，部分著漢族服飾，部分著傣族服飾。武士大多穿清政府官兵的馬蹄窄袖上衣及帽子，文人或穿馬褂旗服，或著明制圓領(lǐng)袍，唐宋元等前朝服飾元素（如對(duì)襟、半臂、大袖、齊胸長(zhǎng)裙等）也能在其中見到。婦女的衣著也有類似之處，有穿旗服、對(duì)襟、半臂等中原服飾，也有穿傣族的筒裙等富有民族特色的服飾。除此之外，部分人物甚至穿滿清旗服戴明制紗帽，可見在人物衣著上沒有粉本之類的限制，全憑畫師的生活、見聞及想象進(jìn)行創(chuàng)作。該地與中原文化交流頻繁，故而清朝及前朝的服飾在其中得以表達(dá)；同時(shí)又因?yàn)榈靥庍吔芷溆绊懙耐瑫r(shí)又不被其束縛，這便成就了廣允寺壁畫中人物造像衣著的特殊之處（見圖3）。當(dāng)?shù)氐牧硪惶幈诋嬤z跡也可以佐證：在百米遠(yuǎn)的芒弄佛寺壁畫中，人物大多穿著長(zhǎng)衫漢服，男性留著滿清時(shí)期的標(biāo)志性辮子，可以明顯看出漢文化的影響（見圖4）。從壁畫的人物面部特征來看，大部分人物更類似中原人，文人柳葉彎眉、細(xì)長(zhǎng)眼睛，年輕的面部光潔，年長(zhǎng)的留著八字長(zhǎng)胡須，慈眉善目；武生則劍眉飛揚(yáng)，蓄著人字胡，具有陽剛之氣；婦女畫小嘴，彎眉；也有極具想象，濃眉怒發(fā)紅臉的惡鬼形象。這些特征與漢地佛寺壁畫有許多相似之處，但與其他云南傣族聚居地的佛寺壁畫有明顯不同。例如，在西雙版納傣族自治州的曼宰龍佛寺壁畫中，人物都有高挺的鼻梁，寬大的鼻頭，典型的東南亞人長(zhǎng)相，衣著打扮也是傣族服飾為主，內(nèi)容上也有許多傣族民間故事（見圖5），是與廣允寺壁畫完全不同的兩種藝術(shù)樣態(tài)。由此可見，同屬于中國(guó)的南傳佛教流行地，在滄源地區(qū)來自中原的文化影響是較為深遠(yuǎn)的。

大殿內(nèi)的《舞女圖》中除了有上述的人物造像特征之外，還有一對(duì)舞女的形象較為特別（見圖6）。這對(duì)舞女的衣著有印度紗麗的特征，也有傣族及漢族服飾的部分元素，舞蹈動(dòng)作類似印度舞，面部特征的描繪上也不全是中原人的特征，濃而黑的眉毛和高鼻梁更像印度人的長(zhǎng)相?？梢酝高^這對(duì)人物看出他國(guó)文化的影子。

大殿外的《舞樂神圖》在廣允寺的壁畫體系中也占據(jù)了相當(dāng)重要的位置。舞樂神半人半孔雀，在傣族人民的看法觀點(diǎn)中，值得尊重的品質(zhì)與孔雀的品質(zhì)極其相似，孔雀靈動(dòng)自由，是美、高尚與吉祥的象征，孔雀的形象及象征物也常常出現(xiàn)在傣族的佛寺壁畫、衣飾、工藝品中。此處壁畫精細(xì)生動(dòng)程度可觀，位于大殿門口兩側(cè)，進(jìn)入大殿前人們會(huì)先仰望到這兩尊神像，可見得傣族自身民族文化的自信與表達(dá)，是傣族傳統(tǒng)文化與南傳佛教文化的相互融合的一種表現(xiàn)；舞樂神的衣著有漢服的水袖、紋飾等元素，則是漢文化影響的一個(gè)表現(xiàn)。

（二）繪制手法

早期傣族地區(qū)佛寺壁畫多由泰緬而來的畫工完成，故壁畫的繪制手法上存在大量東南亞的佛教壁畫范本的痕跡；中期隨著南傳佛教的本土化，畫師更新迭代由傣族人取代，而大多數(shù)傣族畫家不是專業(yè)的繪畫人員，有的是寺院中的僧侶，有的是農(nóng)民，因此他們很少受傳統(tǒng)繪畫程式的束縛，也沒有來自統(tǒng)治階層的繪畫范本約束，這時(shí)的南傳佛教壁畫多顯得章法自由、構(gòu)思奇特、色調(diào)明快。例如，西雙版納的曼宰龍佛寺，這里的壁畫技法樸實(shí)，浪漫色彩濃厚，有多處現(xiàn)實(shí)內(nèi)容描繪，用生活日常讓百姓更易感受宗教的力量，對(duì)南傳佛教的傳播與發(fā)展發(fā)揮了重要作用。時(shí)至晚期，逐漸隨著封建社會(huì)的中央集權(quán)統(tǒng)治加深，中原文化逐步滲透進(jìn)傣族的壁畫創(chuàng)作中，廣允寺的壁畫就是這一時(shí)期的典型代表?？傮w來說，傣族的佛寺壁畫吸收了泰國(guó)、緬甸和中原的表現(xiàn)手法，又有傣族畫家獨(dú)特的創(chuàng)造，西雙版納地區(qū)傣族的佛寺壁畫更偏向泰緬以及傣族傳統(tǒng)風(fēng)格，滄源地區(qū)因統(tǒng)治者的原因與內(nèi)地文化經(jīng)濟(jì)交流緊密，佛寺壁畫更偏向中原的表現(xiàn)手法，這一點(diǎn)體現(xiàn)在人物造像，在繪制手法上也有所體現(xiàn)。

廣允寺的壁畫繪制手法基本上是以打底→線描→設(shè)色這三個(gè)步驟進(jìn)行的。根據(jù)廣允寺1990年的修復(fù)記錄記載，廣允寺的壁畫結(jié)構(gòu)分為墻體、白灰層、畫面三層結(jié)構(gòu)，打底階段進(jìn)行過涂抹白灰的操作，與中原地區(qū)繪制壁畫技法相同。壁畫的線條上也具有工筆畫的意味，勾線順滑、粗細(xì)均勻且細(xì)膩。在人物、衣袖、飄帶的繪制上，有吳帶當(dāng)風(fēng)般迎風(fēng)起舞的動(dòng)勢(shì)；在建筑場(chǎng)景的繪制上，墨線筆直、粗細(xì)均勻，筆觸排列整齊，帶有一定的焦點(diǎn)透視，不單單是傳統(tǒng)中國(guó)畫的散點(diǎn)透視畫法，具有一定的寫實(shí)性。在設(shè)色上，雖廣允寺的壁畫剝脫嚴(yán)重，但不少地方依然能見鮮艷的紅色、金色，人物大多都穿紅色或綠色衣服；在同地區(qū)的芒弄佛寺內(nèi)可見其壁畫設(shè)色鮮艷大膽，大紅明黃等顏色使用頻繁，可以推斷廣允寺壁畫繪制之初用色應(yīng)是極為明亮鮮艷的。此外，值得額外論述的是廣允寺大殿內(nèi)南墻居中的第三幅壁畫《極樂世界》（見圖7），其繪制手法在工筆線描之外還有山水寫意畫皴擦的筆法，虛實(shí)結(jié)合暈染出遠(yuǎn)景近景的區(qū)別，也描繪出了云霧繚繞的仙境之感，在廣允寺的壁畫中獨(dú)樹一幟。

（三）構(gòu)圖內(nèi)容

直觀來說，廣允寺大殿內(nèi)壁畫的構(gòu)圖排布是按照由南墻至北墻，依次描繪了釋迦摩尼從太子到出家到返國(guó)講經(jīng)的整個(gè)故事，其中南墻的中間第二幅壁畫多繪制了一副風(fēng)景畫《極樂世界》。除《極樂世界》《降魔悟道》之外，構(gòu)圖排布多以散點(diǎn)透視的多人物群像圖為主，主次人物并沒有明顯的大小區(qū)分，遠(yuǎn)近人物也沒有做區(qū)分，而是巧妙地的用建筑物、圍墻或是云霧進(jìn)行畫面分割，區(qū)分不同階層的人物，并將人物三五分組，因此人物雖多但并無雜亂之感。同時(shí)，建筑的繪制上有一定的近大遠(yuǎn)小區(qū)分，借此體現(xiàn)出場(chǎng)景的景深感?？傮w來說具有傳統(tǒng)中國(guó)畫人物群像的構(gòu)圖特點(diǎn)，兼具一部分西洋畫的構(gòu)圖特點(diǎn)?！稑O樂世界》是一副風(fēng)景畫，同樣是運(yùn)用了散點(diǎn)透視，將菩提、荷花、棕櫚樹、檳榔以及飛鳥、鴛鴦等具有鮮明地域性的動(dòng)植物平鋪其上，近密遠(yuǎn)疏，近處的荷花勾線細(xì)膩，遠(yuǎn)處用墨筆皴擦了云霧山巒等，有中國(guó)寫意山水畫之墨意，兼具工筆精致的描繪，包含了滄源本土的生態(tài)特色以及漢傳佛教的往生極樂之追求?！督的虻馈访枥L了太子也是釋迦摩尼在菩提樹下修行，眾魔阻撓，女神梳動(dòng)長(zhǎng)發(fā)化為洶涌河水將魔鬼沖走，此外還可見幾個(gè)零星的路人，以及右上角天神俯視這一切。畫面的主要內(nèi)容集中在右下角，其余部分的畫面內(nèi)容模糊損毀嚴(yán)重，是畫師特意進(jìn)行了留白還是經(jīng)過歲月已然損壞不得而知。

從壁畫的內(nèi)容來看，政治色彩在其中一目了然。壁畫的全部?jī)?nèi)容是描寫一段佛經(jīng)故事的連環(huán)畫，同時(shí)也是描繪王公貴族現(xiàn)實(shí)生活的風(fēng)俗畫?！短佑拈]》（見圖8）中的凈飯王與悉達(dá)多王子穿著中原漢服，眾多官員侍衛(wèi)圍繞，舞女戲子則在臺(tái)上舞蹈表演取悅他們，儼然一副宮廷享樂的畫面?！痘菆D》（見圖9）內(nèi)容是佛祖在半山中變幻一城供修行者休息，但畫面中城樓似酒樓，官兵及女眷在其中宴飲談笑，所表現(xiàn)的更似繁華的塵世?！盾嚹溥€家》（見圖10）中的太子仆從車匿穿著清朝男子旗服戴著明朝官員的紗帽，服飾精美但面容沮喪，與乘云駕霧的王子形成鮮明對(duì)比，王子則描繪得俊美絕倫，前擁后簇的引路天神也穿著官兵制服。此類種種，幾乎在廣允寺的每副壁畫中都能看到。

廣允寺壁畫繪制精美，畫面內(nèi)容含括各民族、朝代的文化元素，繪制手法具有中國(guó)畫特色，不論是構(gòu)圖、勾線、設(shè)色還是部分的皴擦，都可見專業(yè)的技巧?？赏茰y(cè)當(dāng)時(shí)繪制壁畫的畫師應(yīng)該不是普通僧侶或農(nóng)民，而是經(jīng)過一定中國(guó)畫技法訓(xùn)練的，他們同時(shí)也是當(dāng)?shù)氐木用?，觀察生活仔細(xì)，并同時(shí)將所見所聞及所學(xué)運(yùn)用在壁畫創(chuàng)作之上，才造就了廣允寺這種獨(dú)特壁畫風(fēng)格。

三、滄源地區(qū)佛教發(fā)展流行及歷史背景與廣允寺壁畫創(chuàng)作的關(guān)系剖析

根據(jù)佛教傳入史料記載，我國(guó)的南傳佛教屬于巴利語體系的上座部佛教。上座部佛教與下座部佛教是佛教的兩大派系，在佛教傳入我國(guó)時(shí)，上部座佛教由南下直傳斯里蘭卡，再傳緬甸、泰國(guó)、柬埔寨、中國(guó)云南，故稱為南傳佛教。南傳佛教只推崇佛祖即釋迦摩尼，佛經(jīng)內(nèi)容有大量描繪其從太子到出家到成佛的故事，這也是佛寺壁畫的內(nèi)容來源。在我國(guó)本土化的過程中，南傳佛教在簡(jiǎn)化本身佛經(jīng)義理的同時(shí)融入了傣族原始信仰的元素，許多佛教故事是與傣族民間傳說一致，只是人物改頭換面。經(jīng)過本土化的南傳佛教在我國(guó)西南地區(qū)廣泛流傳，并又細(xì)分為各個(gè)派系，滄源地區(qū)信仰的南傳佛教屬于較為古老教條較為嚴(yán)格的潤(rùn)派，相較其他教派而言更加傳承了最早的南傳佛教的教條傳統(tǒng)。但總體來說，廣允寺的壁畫表達(dá)方式也是將佛經(jīng)故事與世俗生活場(chǎng)景進(jìn)行相融，體現(xiàn)出更多的本土化以及中原文化，如《舞樂神圖》描繪傣族神話中的神；又如《極樂世界》，不僅局限于描繪傳統(tǒng)南傳佛教壁畫的佛經(jīng)故事，而是多了一絲漢傳佛教中往生極樂的意味。

滄源地區(qū)的南傳佛教不僅有本土化，更有中原影響。前文根據(jù)廣允寺的壁畫圖像分析得以看出濃重的中原文化影響痕跡，也有白族等其他少數(shù)民族的服飾及建筑元素體現(xiàn)，歷史背景也是與壁畫圖像體現(xiàn)的文化特征對(duì)應(yīng)的。一方面，自南詔時(shí)期至清代，中原政權(quán)制定一系列治理邊疆的政策，并一度在滄源地區(qū)設(shè)立節(jié)度使、宣慰使等職官，當(dāng)?shù)氐暮笔贤了臼怯芍性舛?，統(tǒng)治者罕氏自然也是“親漢”的，自明朝罕氏統(tǒng)治之后，滄源與中原地區(qū)的政治、經(jīng)濟(jì)各方面聯(lián)系是逐漸緊密的。另一方面，大理、麗江、等地古時(shí)是云南地區(qū)的文化經(jīng)濟(jì)中心，是西南絲綢之路的要鎮(zhèn)，本身便與漢文化交流密切，漢文化加之本土的白族等民族的文化，通過西南絲綢之路輻射整個(gè)西南地區(qū)，其中就包括滄源。同時(shí)，廣允寺的建寺與冊(cè)封罕榮高為土司這一政治事件是聯(lián)系在一起的，廣允寺壁畫的繪制便帶上了濃重的政治色彩。

就歷史文化背景與廣允寺壁畫圖像分析，不難看出廣允寺壁畫繪制者巧妙的將統(tǒng)治者的政治訴求融入佛教壁畫創(chuàng)作中，這一訴求體現(xiàn)在構(gòu)圖設(shè)計(jì)、人物與場(chǎng)景描繪上，在壁畫中描繪出一個(gè)繁榮的貴族生活場(chǎng)景。同時(shí)廣允寺作為當(dāng)?shù)刂匾姆鸾袒顒?dòng)場(chǎng)所，宗教性也必須得以最大程度地體現(xiàn)，壁畫內(nèi)容依舊是佛教故事而非純粹的世俗畫，而是將世俗生活與佛教故事相結(jié)合，進(jìn)行改頭換面，在本質(zhì)核心不變的基礎(chǔ)上更親近人們的生活；在此基礎(chǔ)上，漢化的色彩體現(xiàn)在人物造像及繪制手法等諸多方面，既滿足了統(tǒng)治者的種種訴求，又滿足了佛寺的宗教性，同時(shí)也向后人展現(xiàn)了清朝末年滄源地區(qū)的文化藝術(shù)狀態(tài)。

四、結(jié)語

廣允寺的壁畫沒有粉本，在人物造像、繪制手法及構(gòu)圖內(nèi)容的方面體現(xiàn)出漢文化的影響；而在其內(nèi)容安排上是除了肩負(fù)傳教的任務(wù)之外也滿足了統(tǒng)治者的政治需求；同時(shí)在其諸多細(xì)節(jié)上體現(xiàn)出多民族文化的互相交融的樣態(tài)，具有獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值和歷史文化價(jià)值。同時(shí)，廣允寺大殿壁畫也是南傳佛教壁畫為數(shù)不多的殘存遺跡，然而不經(jīng)重視，保護(hù)不善，該壁畫已經(jīng)被損毀不少。本文僅在此拋磚引玉，望后續(xù)的研究保護(hù)能更進(jìn)一步。

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作者簡(jiǎn)介：莊芷（1995-），女，漢族，福建人，云南藝術(shù)學(xué)院碩士在讀，研究方向?yàn)槊佬g(shù)學(xué)；鄭展（1995-），女，漢族，山東人，云南藝術(shù)學(xué)院碩士在讀，研究方向?yàn)槊佬g(shù)學(xué)；指導(dǎo)教師：路煒峰（1963-），女，漢族，云南人，云南藝術(shù)學(xué)院教授，研究方向?yàn)槊佬g(shù)學(xué)。