高古奇駭 樸拙自然

【摘要】陳洪綬作為明末清初時(shí)期人物畫的關(guān)鍵性人物，其人物畫作品在中國(guó)古代人物繪畫史上，有著承前啟后的作用。在其眾多人物畫繪畫中，最為突出的是他的佛釋題材繪畫，在中國(guó)繪畫史一個(gè)不容忽視的重要部分。本文圍繞陳洪綬的佛釋人物畫題材中高古奇駭、形質(zhì)奇異的形象特點(diǎn)進(jìn)行深入研究，通過陳洪綬所處時(shí)代的社會(huì)歷史背景，結(jié)合他的佛教情結(jié)，從佛居士的角度對(duì)陳洪綬的佛釋人物畫作品以及具體佛釋人物畫樣式進(jìn)行深入分析，進(jìn)而更加全面地了解陳洪綬的人生和藝術(shù)。

【關(guān)鍵詞】奇駭怪誕；樸拙；佛釋人物；佛教情結(jié)

【中圖分類號(hào)】J05 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007-4198（2022）08-148-04

【本文著錄格式】霍澤群.高古奇駭 樸拙自然——陳洪綬佛釋人物畫研究[J]中國(guó)民族博覽，2022，04（08）：148-151.

引言

佛教作為一種外來文化，自印度傳入中國(guó)，與中國(guó)本土的道、儒文化經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的碰撞與融合，逐漸演變?yōu)橹袊?guó)文化，在各個(gè)方面深遠(yuǎn)地影響著中國(guó)社會(huì)，最終成為中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分。繪畫藝術(shù)作為中國(guó)文化，受佛教的影響最大。其中“佛釋”題材的人物畫便是佛教繪畫傳入中國(guó)后，在佛教的繁榮興盛中，逐漸發(fā)展成熟起來的。

宋代以后，佛教日益滲入社會(huì)的深層，佛教文化也逐步走向大眾化，在這樣的社會(huì)背景下，佛釋人物繪畫得到了極大的發(fā)展。明王朝建立后，統(tǒng)治階級(jí)使佛教成為了一種統(tǒng)治手段。在繼承宋、元佛教文化的基礎(chǔ)上，明王朝對(duì)佛教施行了扶植和利用的政策，使明代佛教文化得以繼續(xù)發(fā)展。但在明代畫壇中，出現(xiàn)了一種反常的現(xiàn)象，明代文人畫的發(fā)展，文人士大夫們普遍傾心于山水畫和花鳥畫，導(dǎo)致多數(shù)畫家并不擅畫人物，人物繪畫遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及山水畫和花鳥畫為盛，佛釋人物繪畫的發(fā)展也隨之減緩。直到晚明時(shí)期，才終于出現(xiàn)了陳洪綬、崔子忠、吳彬、曾鯨等幾位擅畫人物的大家，再加上“居士佛教”①的繁榮興盛，以及晚明時(shí)期儒、釋、道“三教合流”的思想達(dá)到了頂峰，都對(duì)明代佛釋人物畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，為明代佛釋人物畫帶來了小小的“中興”。

晚明陳洪綬受佛教文化的影響，在其晚年時(shí)期創(chuàng)作出了大量佛釋題材的繪畫，代表作有《觀音羅漢圖》《童子禮佛圖》等。他所創(chuàng)作的人物具有“高古奇駭、形質(zhì)奇異”的特點(diǎn)，在其佛釋題材繪畫中，陳洪綬表現(xiàn)出了獨(dú)特的繪畫風(fēng)格特征，在整個(gè)中國(guó)繪畫史上有著承前啟后的作用。現(xiàn)以陳洪綬的佛釋人物畫作品為例，解析其“佛釋”繪畫變形的創(chuàng)作手法和藝術(shù)思想。

一、晚明才子陳洪綬簡(jiǎn)介

陳洪綬（1598—1652年），明末清初人，是中國(guó)繪畫史上一位極其重要的畫家，字章侯，幼名蓮子，號(hào)老蓮，晚號(hào)老遲、悔僧等；精通人物畫、山水畫、花鳥畫，以人物畫成就最高，尤其擅長(zhǎng)工筆人物畫；與北方的崔子忠齊名，并有“南陳北崔”之稱。自幼受其父親影響開始接觸佛教，從小就表現(xiàn)出了很高的繪畫天賦，少年時(shí)期便可獨(dú)立繪制出完整的佛教人物形象。明朝滅亡后，陳洪綬不愿屈服于新政權(quán)，出家為僧，于一年后還俗。陳洪綬一生都與佛教有著千絲萬縷的聯(lián)系，作為明末清初時(shí)期人物畫領(lǐng)域的關(guān)鍵人物，有著很深的佛教情結(jié)，先后創(chuàng)作了大量佛釋題材繪畫作品。在其佛釋題材人物畫作品中，高古奇駭、形質(zhì)奇異的畫風(fēng)最為突出，充分代表了晚明時(shí)期變形人物畫的鮮明特質(zhì)。清代鑒賞家張庚品曾對(duì)陳洪綬作品進(jìn)行評(píng)價(jià)：“其力量氣局，超拔磊落，在隋唐之上，蓋明三百年無此筆墨也。”[1]

二、明代佛教與陳洪綬佛釋人物畫

明代萬歷朝前期，佛教可謂盛極一時(shí)。在皇室的資助下，京師修建了大量巍峨壯觀的寺院。皇室對(duì)宗教的重視使民間信仰宗教的現(xiàn)象極為普遍，以江南信佛的風(fēng)氣最盛，尤其是明末時(shí)期士大夫階層，居士佛教廣為盛行。出現(xiàn)眾多帶發(fā)修行的居士以及吃齋念佛的老百姓。在佛事興盛的明代，佛釋題材的繪畫自然也隨之流行起來。而陳洪緩便出生在這佛事甚盛的明代萬歷年間，受家庭和社會(huì)環(huán)境的影響，陳洪緩在生活中很早便與佛教產(chǎn)生了聯(lián)系，童年時(shí)期就對(duì)宗教題材繪畫產(chǎn)生了興趣。明末居士佛教之風(fēng)甚盛，陳洪緩?fù)瑯右跃邮孔跃?，自稱“老蓮居士”。明代末期民間宗教繪畫興盛，其世俗化、民間化的特點(diǎn)，使明代佛教與佛釋繪畫迎來了小小的復(fù)興，這都為陳洪綬佛釋人物畫的師古出新、形質(zhì)奇異特點(diǎn)的形成提供了有利條件。陳洪綬的一生創(chuàng)作了大量的民間宗教畫，其佛釋題材繪畫多以羅漢、觀音、佛像為主，在陳洪綬筆下的羅漢、觀音、佛像多是胡貌梵僧、高古奇駭、形質(zhì)奇異的形象。陳洪綬在佛釋繪畫的筆法運(yùn)用上，早期作品與晚期作品有著明顯的的差異。如早期作品《無極長(zhǎng)生圖》中形如磐石的僧衣，是其運(yùn)用粗壯有力的方折線條描繪而成，充分展現(xiàn)了陳洪綬年少時(shí)躊躇滿志的情懷，與其晚期作品中高估游絲的繪畫手法形成了鮮明的對(duì)比。

明朝的滅亡和生活中的重大波折讓陳洪綬選擇了削發(fā)為僧，在其晚年出家之后，佛寺生涯對(duì)陳洪綬的藝術(shù)造成了深遠(yuǎn)的影響，佛釋題材的繪畫成為其創(chuàng)作中的重要主題，如《無法可說》《童子禮佛圖》《菩薩摩頂圖》《觀音羅漢圖》等。陳洪綬的人物畫創(chuàng)作在夸張變形的同時(shí)，又不失佛教人物的莊穆。這些特征主要在其佛釋人物畫中有著明顯的體現(xiàn)。陳洪綬作品中存在的佛禪意境不僅僅來源于佛寺經(jīng)歷和佛教盛行的社會(huì)，同時(shí)受到唐末五代著名畫僧貫休②佛釋繪畫藝術(shù)的影響。陳洪綬在貫休佛釋繪畫高古奇駭?shù)幕A(chǔ)上繼承又發(fā)揚(yáng)，可以說唐末著名畫僧貫休是影響陳洪綬獨(dú)特繪畫風(fēng)格形成的關(guān)鍵性人物。[2]

（一）羅漢圖像

在陳洪綬繪制的眾多佛釋人物畫中，羅漢的形象是其畫面中非常普遍出現(xiàn)的人物形象。而《無法可說》（見圖1）可以說是其高古奇駭?shù)牧_漢繪畫特點(diǎn)的代表作品之一。此畫在人物造像上深受唐末五代著名畫僧貫休的影響，但陳洪綬并沒有對(duì)貫休的變形手法墨守成規(guī)地繼承，而是在貫休原有的基礎(chǔ)上融入個(gè)人情感，大膽變革、勇于創(chuàng)新，通過陳洪綬獨(dú)特的變形處理后，沒有了貫休的鋒芒銳氣和犀利，而是在寫實(shí)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行適當(dāng)?shù)淖冃位幚?，最終創(chuàng)造出屬于陳洪綬獨(dú)有的繪畫風(fēng)格。[3]《無法可說》圖中描繪有兩人，一位是頭大身小、高鼻深目、瘦骨嶙峋、弓背彎腰的羅漢，端坐在一顆石頭之上，面目和藹又炯炯有神，似乎是在向面前之人說法。而另一位則是一名跪于羅漢足下聆聽教誨的聽法者，兩者的形態(tài)都處理得十分夸張和拙樸怪異。陳洪綬與常人最大不同之處就在于，陳洪綬并沒有效仿前人將佛釋人物塑造成為莊嚴(yán)肅穆、神圣清高、慈悲天下的傳統(tǒng)形象，而是將佛釋人物的羅漢形象塑造成了面頷怪異、胡貌梵相、瘦骨嶙峋、虛弱不堪的風(fēng)趣形象，但依舊表現(xiàn)出了佛釋人物慈祥、睿智、神圣、肅穆之感。陳洪綬丑怪異常的人物造型，與以往人們普遍所認(rèn)同、接受的人物造型大相徑庭，獨(dú)特的畫面趣味躍然紙上，卻又顯得樸拙自然，進(jìn)而引導(dǎo)觀者進(jìn)入陳洪綬全新的審美境界。

（二）觀音圖像

陳洪綬一生創(chuàng)作了大量的觀音圖像作品，而這些觀音圖像作品大多創(chuàng)作于他一生中的最后十年。觀音圖像成為其佛釋繪畫中的典型代表，《觀音羅漢圖》《觀音像》《菩薩摩頂圖》等。陳洪綬所創(chuàng)作的觀音像在人物形象和神情特征上，與傳統(tǒng)的觀音畫有著很大的區(qū)別，這種與眾不同彰顯出了陳洪綬獨(dú)有的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格，以及陳洪綬獨(dú)特的佛教信仰觀。根據(jù)陳洪綬筆下的觀音圖像中觀音的類型及風(fēng)格特征，可大致將其分為奇駭怪誕的觀音和男相觀音兩大類。[4]

1.奇駭怪誕的觀音

中國(guó)佛釋人物畫之中，描繪觀音形象的作品數(shù)不勝數(shù)。畫面中的觀音形象大多有著清麗秀雅、體態(tài)豐腴和慈眉善目的特點(diǎn)，而陳洪綬作為明末時(shí)期的文人畫家，其筆下的觀音卻與以往畫面中的觀音形象大不相同。再對(duì)觀音形象的造像上深受文人佛釋畫風(fēng)格的影響，突破傳統(tǒng)佛釋繪畫的規(guī)范，改變了以往佛釋繪畫的面貌，使其觀音題材的佛釋繪畫整體風(fēng)格變的奇駭怪誕?！队^音羅漢圖》（見圖2）作為陳洪綬奇駭觀音的代表作，充分展現(xiàn)了陳洪綬心目中對(duì)觀音形象的理解。圖中繪有兩人，一位是坐在巨石上的丑觀音，另一位則是“胡貌梵相”的怪羅漢。從畫面中觀音的形象來看，觀音的造型更像是一個(gè)老嫗，雖然留有女性的發(fā)式，但其面部卻十分偏向男性面孔。觀音面部所流露出的焦慮與無奈的神情，給觀者一種緊張而壓抑的視覺感受。并且在人物比例上出現(xiàn)了明顯的頭大身小的失調(diào)，這一系列巧妙的結(jié)合，使陳洪綬筆下的觀音形象變得十分怪誕。

從《觀音羅漢圖》創(chuàng)作時(shí)間來看，應(yīng)該是在陳洪綬進(jìn)入佛門之后。明朝的滅亡，使陳洪綬同時(shí)遭遇到了國(guó)破家亡的多重打擊，這種痛苦不堪的時(shí)光，一步步侵蝕著他的精神世界。在這種情形之下，《觀音羅漢圖》一反常態(tài)的創(chuàng)作手法，反應(yīng)了陳洪綬此時(shí)的內(nèi)心世界?；蛟S陳洪綬認(rèn)為只有這個(gè)樣子的觀音才更加符合他心目中那拋盡心力來普渡眾生的觀音形象，世間的疾苦使觀音用盡了心力，退去了韶華，人類世界的瘡痍也讓觀音感到力不從心、無可奈何。觀音奇駭怪誕的形象充分反映了陳洪綬對(duì)明王朝的失望和國(guó)破家亡之時(shí)悲嘆自身灰暗命運(yùn)的內(nèi)心獨(dú)白。

2.男相觀音

在陳洪綬晚年創(chuàng)作的觀音圖中，除了奇駭怪誕的觀音形象，還出現(xiàn)了以男性為形象的觀音樣式，如《觀音像》和《菩薩摩頂圖》兩幅作品。其中《觀音圖》這副作品最具有代表性，圖中的觀音形象以三分之二正側(cè)面的男性形象出現(xiàn)，深目長(zhǎng)眉、厚實(shí)的大耳，方圓的面相、莊重的神情，觀音將右手置于胸前，而左手則拿著拂塵置于膝蓋上，盤坐于圓形樹葉所編織成的蒲團(tuán)之上，圖中觀音的坐姿剛好與垂下的僧衣構(gòu)成了十分穩(wěn)健的三角形構(gòu)圖。[5]畫面中極具古意的男相觀音形象給人們帶來了一種莊重而靜穆之感。

陳洪綬運(yùn)用異常古怪的創(chuàng)作手法，打破了許多人對(duì)傳統(tǒng)觀音形象的觀念。但其實(shí)觀音原本就是男身形象，佛教自印度傳入中國(guó)之后，趨于本土化的原因，觀音的形象在中國(guó)逐漸地由男相轉(zhuǎn)變成了女相，在佛教造像藝術(shù)史上，觀音轉(zhuǎn)性是一個(gè)漫長(zhǎng)而漸進(jìn)的過程，過程中經(jīng)歷了由男相觀音到中性觀音再到女相觀音的轉(zhuǎn)變，時(shí)間大致跨越了魏晉南北朝、隋唐、宋元等朝代。從隋代開始，人們對(duì)觀音造型的描繪逐漸注重身姿曲線，使觀音的形象更加趨向女性化，可以說隋代在觀音轉(zhuǎn)性的過程中起到了承上啟下的作用。到了唐代，國(guó)家強(qiáng)盛，佛教發(fā)展到鼎盛。武則天在登基之前曾入寺為尼，與佛教有著不解之緣，登基之后便以佛教為國(guó)教，使佛教得到了進(jìn)一步的宣傳和推廣。隨著社會(huì)上女性佛教信徒增加，女相觀音逐漸成為大眾認(rèn)可的形象。在唐朝女性以胖為美的歷史背景條件下，觀音的女性化特點(diǎn)更加明顯，就連帶有胡須的男相觀音形象，在其形體和面部的造像上逐漸偏向女性化。等到宋元時(shí)期，女相觀音基本定型。而陳洪綬出生在明代末期，此時(shí)的女相觀音更是已經(jīng)深入人心，并且在歷代佛釋繪畫中對(duì)觀音的描繪同樣多以女性為主，像陳洪綬一樣運(yùn)用男性形象來表現(xiàn)觀音的畫家，在中國(guó)歷代佛釋人物畫中是十分少見的。隨著佛教在中國(guó)的廣泛傳播，佛教很大程度上趨向中國(guó)化，市民對(duì)觀音菩薩的信仰逐漸趨于完善，在人們心目中，認(rèn)為曼妙的少女或者風(fēng)華的婦女才更加符合觀音慈愛、悲憫和陰柔之美的象征，而男相觀音則會(huì)給人智慧、陽剛之感。陳洪綬在《觀音像》和《菩薩摩頂圖》（見圖3、圖4）這兩幅觀音圖中避開傳統(tǒng)佛釋繪畫中女相觀音菩薩的圖像形式，以男性形象出現(xiàn)，這說明陳洪綬對(duì)觀音這一形象有著獨(dú)特的理解。

（三）佛陀圖像

陳洪綬繪制的佛像同樣具有頭大身小、造型高古奇駭?shù)奶攸c(diǎn)。如《童子禮佛圖》（見圖5）和《雅集圖》（見圖6），在陳洪綬筆下的佛陀像沒有了傳統(tǒng)的莊重、肅穆之感，卻十分具有怪誕的趣味性。在《童子禮佛圖》中，佛像呈赤銅色，體型較小，佛像身穿披肩袈裟，盤坐在巨石之上?！堆偶瘓D》中的佛陀像運(yùn)用高估游絲的線描形式勾勒而成，佛像身披袈裟頭戴天冠，一手放于胸前，另一手放在腿上，坐在蓮臺(tái)之中。兩幅作品中的佛陀形象十分接近，表情含蓄內(nèi)斂，造型高古、頭大身小、長(zhǎng)眉大鼻。陳洪綬對(duì)佛像的表現(xiàn)雖然怪誕，但并沒有不尊重佛像，作為一名佛教資深信徒的陳洪綬，對(duì)佛像的表現(xiàn)上進(jìn)行了個(gè)人風(fēng)格的藝術(shù)處理，這種高古怪誕的佛陀形象并沒有給人一種不適感，反而更加樸拙自然，深受民眾接受，體現(xiàn)出了陳洪綬對(duì)佛陀形象獨(dú)特的理解。兩個(gè)佛像在各自的畫面中都起著整幅作品畫眼的作用，引導(dǎo)整幅畫面的故事走向，畫面內(nèi)容充分反映了晚明社會(huì)各個(gè)階層談佛論道現(xiàn)象的盛行。

三、陳洪綬佛釋人物畫的影響

陳洪綬的佛釋人物畫極具魅力，從不追求精致的理性美，卻能很好地融入市民的現(xiàn)實(shí)生活。在人物造像上有著自己的特色，人物形象趣味十足，富有情感，讓人百看不厭。其佛釋人物畫融入了傳統(tǒng)繪畫，又與民間藝術(shù)相結(jié)合，使其筆下的佛釋人物更貼近市民生活，富有創(chuàng)造力，又極具裝飾性風(fēng)格。

在同時(shí)期的畫家中，陳洪綬的影響最大。陳洪綬之所以有這樣的成就，除了本身過人的天賦外，他還是一位注重學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫同時(shí)又不拘泥于傳統(tǒng)、勇于創(chuàng)新的畫家。陳洪綬認(rèn)為，任何藝術(shù)作品都脫離不了前代的影響，傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展是一脈相承的，后代的藝術(shù)作品不可能脫離前代藝術(shù)作品的影響，是在傳承傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，但在發(fā)展前代的同時(shí)，后代也要對(duì)前代的傳統(tǒng)進(jìn)行演變，因?yàn)槊總€(gè)時(shí)期的藝術(shù)既有其長(zhǎng)處，同時(shí)也有其時(shí)代特征。[6]可以看出陳洪綬在佛釋人物畫造像上追求變革的強(qiáng)烈精神。

陳洪綬晚年佛釋人物畫復(fù)古和變形的特征體現(xiàn)出了其獨(dú)到的藝術(shù)主張和深厚的文化底蘊(yùn)，他巧妙地將民間藝術(shù)與個(gè)人經(jīng)歷相結(jié)合，反而使得變形夸張的佛釋人物繪畫作品更加貼近生活，更加容易被民眾接受。填補(bǔ)了明代人物畫的空缺，引領(lǐng)了“變形”佛釋繪畫的發(fā)展。其筆下樸拙素雅的繪畫格調(diào)，輕松有趣的畫面，深受后世一批畫家們的喜愛?！案吖牌骜敗钡乃囆g(shù)風(fēng)格和對(duì)藝術(shù)作品創(chuàng)作的真摯情懷，使陳洪綬的繪畫之風(fēng)盛極一時(shí)，清初時(shí)期尤盛，其作品社會(huì)市場(chǎng)需求龐大，甚至許多畫家都師法陳洪綬，以習(xí)其章法為榮。就連清代海派四杰之一任伯年以及近代的傅抱石、齊白石、徐悲鴻等大家，在繪畫思想和創(chuàng)造手法上都受到了陳洪綬繪畫的影響?？梢婈惡榫R對(duì)后世藝術(shù)與思想的發(fā)展產(chǎn)生巨大的影響力。

四、結(jié)論

明朝滅亡后，經(jīng)歷了國(guó)破家亡的陳洪綬內(nèi)心極度痛苦。曾經(jīng)心懷壯志的他卻報(bào)國(guó)無門，到了晚年迫于生計(jì)，只能做一個(gè)迎合市民趣味的專職畫師，在繪畫取材上也逐漸接近世俗生活，殘酷的現(xiàn)實(shí)讓陳洪綬向生活妥協(xié)。陳洪綬作為“晚明變形主義畫家”代表人物之一，陳洪綬的佛釋人物畫造型有著奇駭怪誕和夸張變形的特點(diǎn)，這都與他晚年的經(jīng)歷、精神和心境有著密切的聯(lián)系。往往一個(gè)人的經(jīng)歷對(duì)其心理和個(gè)性都會(huì)產(chǎn)生潛移默化的影響，并進(jìn)而會(huì)影響到他的思想和行為，因此陳洪綬晚期獨(dú)特的佛釋人物畫風(fēng)格是與他的一些心理上的變化有著密不可分的關(guān)系的，而這種心理背景又是在其自身經(jīng)歷過程中逐漸形成的。[6]可以說陳洪綬最引人矚目的輝煌成就莫過于他對(duì)人物畫不拘一格、與眾不同的獨(dú)到藝術(shù)理解，因此本文重點(diǎn)對(duì)陳洪綬晚年佛釋人物畫變形的特征進(jìn)行深入研究。

注釋：

①所謂居士佛教是相對(duì)于僧伽佛教而言，指佛教的在家信眾、信眾團(tuán)體及其領(lǐng)袖人物所影響的或所體現(xiàn)的佛教。通常將在家信眾稱為居士，即所謂居家修道之士。

②貫休（823～912），浙江蘭溪人，俗姓姜，字德隱，號(hào)“禪月大師”，是活躍于唐朝末年的著名詩(shī)僧、畫僧。

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作者簡(jiǎn)介：霍澤群（1998-），男，漢族，河北石家莊，湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生，研究方向?yàn)橹袊?guó)畫工筆人物。