李妍妍 武麗娜

【摘要】中西方文學(xué)理論在探討美感的生成時都曾以“情”為立足點，注重物我關(guān)系的統(tǒng)一，突出審美中的移情作用。但是中國文論在天人合一的前提下更強調(diào)物對情的感召，而西方文論則在主客二分前提下強調(diào)情對物的推及。立足于比較視角，將中西方不同的“感物移情”與“及物移情”進(jìn)行對比分析，探究二者的異同之處及其形成背后不同的文化根源。

【關(guān)鍵詞】 物感說；移情說；感物移情；及物移情

【中圖分類號】J631.3 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1007-4198（2022）08-176-04

【本文著錄格式】李妍妍，武麗娜.“感物移情”與“及物移情”——中西方美感生成論之比較研究[J].中國民族博覽，2022，04（08）：176-178，192.

基金項目：山東省社科規(guī)劃研究項目“傳統(tǒng)儒家文化智慧與當(dāng)代鄉(xiāng)村治理創(chuàng)新研究”（18CZWJ07）的階段性成果

審美移情作為文學(xué)創(chuàng)作中的普遍心理現(xiàn)象，受到了中西方理論家的關(guān)注。雖然中西方在論到移情現(xiàn)象時都在講心物關(guān)系，但是又有明顯不同，正如朱光潛先生指出的“美感經(jīng)驗中的移情作用不單是由我及物的，同時也是由物及我的；它不僅把我的性格和情感移注于物，同時也把物的姿態(tài)吸收于我?！蔽鞣健耙魄檎f”主張主體在觀照客觀外物時主動將自身的情感外射到客體當(dāng)中，仿佛它也有一定的感覺、思想與情感，主體從而再對其進(jìn)行審美欣賞，產(chǎn)生美感作用。在這里，主體意識占據(jù)主導(dǎo)地位，客體被視為無生命意識的欣賞對象，本質(zhì)上是強調(diào)主動將主體的精神、情感給予客觀對象，即“由我及物”，或者我們可以說其移情的過程是按照一種“及物移情”的方式進(jìn)行的。而中國古代的移情理論則同時看到了“由物及我”的過程，側(cè)重先由人受感于物引發(fā)情感，后由人的情感來感染物的雙向交流，通過“心”與“物”之間的雙向互動形成一種相互交融的和諧狀態(tài)。在這里，“移情”的過程也就是“心”與“物”雙向交感的過程，因此，從這層意義上我們可以說中國古代的移情理論在很大程度上遵循的是“感物移情”的邏輯。

一、“物感說”中的“感物移情”

中國古代文論很早就從“心”與“物”的關(guān)系入手來探討文學(xué)創(chuàng)作活動，認(rèn)為創(chuàng)作活動始于“物”對“心”的感召，繼而主體接受感召，“心”與“物”相互感應(yīng)，于是形成了美感經(jīng)驗，后世將這一理論稱之為“物感說”。因為其中包含移情于物的內(nèi)容，講究物我同一的審美感受，所以經(jīng)常被拿來與西方的“移情說”進(jìn)行比較研究。

《禮記·樂記》最早從“心”“物”關(guān)系入手來探討藝術(shù)創(chuàng)造的審美問題：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。”《樂記》認(rèn)為，藝術(shù)作品從根本上來說，產(chǎn)生于“心”與“物”的感應(yīng)。首先是物使心動，接連人心受感于物后產(chǎn)生不同的情感變化，不同的情感狀態(tài)與外物發(fā)生感應(yīng)后，就會產(chǎn)生格律各異的藝術(shù)作品。不難看出，《樂記》已經(jīng)開始注意到，在藝術(shù)創(chuàng)造的審美感應(yīng)過程中，“心”與“物”的運動關(guān)系是雙向的，包含著“物使心動”與“心感于物”兩方面。由此可見，這時的審美活動中已經(jīng)開始表現(xiàn)出“感物移情”的重要特征。

魏晉南北朝的陸機進(jìn)一步繼承了“物感說”，提出了先由外物引發(fā)人的某種情感繼而由其影響到主體心理創(chuàng)作的觀點?！白袼臅r以嘆逝，瞻萬物而思紛?！薄扒闀訒o而彌鮮，物昭晰而互進(jìn)?！弊髡呦扔伤募炯巴馕锏木跋笞兓a(chǎn)生一系列情感反應(yīng)，繼而在文學(xué)創(chuàng)作中達(dá)到文思鮮明、物象清晰的特點。這就說明文學(xué)創(chuàng)作始于“物”對“心”的感召，繼而主體形成特定情感后將其應(yīng)用于創(chuàng)作過程，體現(xiàn)了“心”“物”雙向感應(yīng)的互動過程，實現(xiàn)了“感物移情”的重要過程。

劉勰繼而在《文心雕龍》這部“體大精深”的理論巨著中提出了“神用象通，情變所孕。物以貌求，心以理應(yīng)”的獨到觀點，他認(rèn)為作家在創(chuàng)作過程中首先受到外物自然形貌的影響產(chǎn)生一定情感，繼而在受感于物的基礎(chǔ)上將自己的特定情感移至外物當(dāng)中，并最終通過剎那間的心神領(lǐng)會達(dá)到物我統(tǒng)一的境界。在心物交感中，劉勰也充分認(rèn)識到了其包含的“物使心動”以及“心感于物”的順次過程?！段男牡颀垺ど袼肌分羞M(jìn)一步論述到，在創(chuàng)作過程中這種主客觀的交互感應(yīng)具體表現(xiàn)為“神與物游”，達(dá)到“心”與“物”的統(tǒng)一，最終產(chǎn)生“意象”。也就是說，意象的產(chǎn)生便是“物以貌求，心以理應(yīng)”所表現(xiàn)出來的心物交感的“移情”結(jié)果。

清代的王國維進(jìn)一步提出“意境論”，并將“意境”分為“有我之境”和“無我之境”兩種，“有我之境”即“以我觀物，故物皆著我之色彩”。這種藝術(shù)境界充滿著強烈的主體情感色彩，正如五代南唐馮延巳《鵲踏枝》中“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去?！痹娙藢⒆约焊袘褌旱母星榇肫渲?，這里所描繪的客觀事物為了服從于主體傳情達(dá)意的需要因而染上了較強的主體情感色彩?！盁o我之境”即“以物觀物，故不知何者為我，何者為物”。這種境界雖曰“無我”，但并非真正無“我”。只是在這種境界中，主體順從客體，對客觀事物的真實描繪占據(jù)著主導(dǎo)地位，主體的感情溶解于被描繪的客觀意象當(dāng)中，超然無欲，物我無間，以物之自身觀物。這種觀照方式并非否定主體的存在，更非要排除主體的一切情感，而是要排除主體的“情感之欲”，達(dá)到一種與世無爭的閑情逸致。這樣，在“移情”的過程中，“我”向客體靠攏而不執(zhí)意移情于“物”，主體以“物”之自身觀“物”，使“我”融于“物”，故而構(gòu)成“無我之境”，這都是“感物移情”的重要體現(xiàn)。

二、“移情說”中的“及物移情”

“移情說”作為西方近代美學(xué)中較為重要的理論范疇，其發(fā)源于19世紀(jì)的德國心理美學(xué)，后來遍及歐洲并對世界美學(xué)產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。其產(chǎn)生的社會歷史根源與浪漫主義運動的文藝思想密切相關(guān)，浪漫運動追求自我的個性解放，力圖沖破封建古典主義所宣揚的理性范疇，把作為人的主體性的想象與情感提到首位，從而力圖沖破人與自然之間的隔閡?！耙魄檎f”的基本主張便是主體在關(guān)照客觀外物時主動將自身的情感外射到客體當(dāng)中，彷佛它也有一定的感覺、思想與情感，從而主體再對其進(jìn)行審美欣賞，產(chǎn)生美感作用。這就說明西方“移情說”的出發(fā)點便是“凸顯自我”，即作為主體性的人在與物的對立中自我意識與情感的不斷伸張。

西方“移情說”的先驅(qū)者是德國美學(xué)家費肖爾父子。弗里德利希·費肖爾注意到心理美學(xué)中的移情現(xiàn)象，提出了“審美的象征作用”，即“在審美觀照中，形象與它所象征的觀念融成一體，我們‘半由意志半不由意志地，半有意識半無意識地，灌注生命于無生命的東西’，形象與觀念的關(guān)系也是若隱若現(xiàn)?！彼膬鹤恿_伯特·費肖爾后又將其所提出的“審美象征作用”改稱為“移情作用”，他將審美欣賞與人體的視知覺聯(lián)系起來，認(rèn)為審美欣賞在經(jīng)過了知覺、感覺等特定環(huán)節(jié)后才會產(chǎn)生審美的移情作用，認(rèn)為移情作用是直接隨著知覺來的物我同一。費肖爾父子基本奠定了“移情說”的基礎(chǔ)，充分肯定了人的思想情感在引起美感因素中的重要地位，開始凸顯人在“移情作用”中的主體性地位。

德國心理學(xué)家、美學(xué)家立普斯進(jìn)一步發(fā)展了“移情說”，側(cè)重從主體的心理層面揭示美感經(jīng)驗。他通過援引道芮式石柱的例子來說明移情作用發(fā)生的重要方面——“人格化的解釋”，也就是把物看成人的解釋。他認(rèn)為“我們總是按照在我們自己身上發(fā)生的事件的類比，即按照我們切身經(jīng)驗的類比，去看待在我們身外發(fā)生的事件?！睂嶋H上這種“人格化的解釋”并不涉及意識活動，這種“以己度物”方式之所以產(chǎn)生也是為了“使事物更接近我們，更親切，因而顯得更易理解”，因此，在他看來，客體自始至終是為了適應(yīng)主體而存在的。立普斯的“移情說”更側(cè)重于由我及物的過程，移情作用也就是審美主體向?qū)徝缹ο蟮囊环N情感外射，并不存在主客體之間的內(nèi)在心靈交竊。因此，他的“移情說”雖然內(nèi)容上涉及客體對于主體有所反映的方面，但究其本質(zhì)還是主體間的自我審美轉(zhuǎn)換與自我價值的肯定，映射到審美活動中便常常出現(xiàn)死物的生命化等結(jié)果。

關(guān)于審美活動理論，德國美學(xué)家谷魯斯做了進(jìn)一步的闡釋與發(fā)展。谷魯斯認(rèn)為凡是知覺都以模仿為基礎(chǔ)，審美的模仿不同于一般知覺的摹仿，審美的模仿大多內(nèi)在而不外現(xiàn)，只是一種“內(nèi)模仿”。在審美活動中，主體以模仿審美對象的運動和情感特征為觀照，在心中自發(fā)地產(chǎn)生一種想要模仿的沖動，從而獲得一定美感。這一過程也僅僅是涉及主體的生理沖動，而不涉及意識活動。谷魯斯認(rèn)為“內(nèi)模仿”是美感經(jīng)驗的精髓，朱光潛認(rèn)為這其實就是“移情作用”。與立普斯的“移情說”所不同的是，谷魯斯的“內(nèi)模仿說”更側(cè)重于由物及我的方面，認(rèn)為其是一種審美對象引導(dǎo)審美主體的情感內(nèi)注活動?？梢哉f，移情作用和內(nèi)模仿是同一個問題的兩個方面，即同一審美活動階段中的兩個不同的心理環(huán)節(jié)。

西方的“移情說”被作為美學(xué)理論引入我國，其中朱光潛起到了重要的作用。但是，朱光潛的移情理論并不是對西方“移情說”的簡單介紹與繼承，而是來自中西方美學(xué)理論的多元整合。朱光潛認(rèn)為移情作用的重要表現(xiàn)是“在聚精會神的觀照中，我的情趣和物的情趣往復(fù)回流?！痹谶@里，他批判地繼承了立普斯與谷魯斯的學(xué)說，認(rèn)為移情作用既是將我的情趣投向事物，又是將物的姿態(tài)吸收于我，形成物我雙向互動交流的過程，這就同時涉及到由我及物和由物及我的兩方面過程，說明其移情理論的實質(zhì)是主體意識和客觀實在的統(tǒng)一。朱光潛還提出了“物我交感，人的生命和宇宙的生命互相回還震蕩，全賴移情作用?！边@一看法，他認(rèn)為人與物都是富有真實生命體驗的客觀存在，移情作用便不單是主體向客體之間進(jìn)行簡單的情感外射，而是包含著內(nèi)在生命之間的往復(fù)溝通。不難看出，朱光潛的移情理論同時涉及心物之間的相通相感，這和中國傳統(tǒng)美學(xué)中心物渾融交感的審美活動如出一轍。但是朱光潛又大多是站在西方有關(guān)理論、概念的框架上對移情理論進(jìn)行闡釋，在闡述過程中就很難不帶有西方“主客兩分”的認(rèn)識論模式。他從“物我同一”的角度論說美感，認(rèn)為“物我同一”就是主體意識與客觀實在在審美活動中達(dá)到的統(tǒng)一，而也正是這主客統(tǒng)一的要求暗含了主客互相分離的前提條件。同樣作為我國美學(xué)大師的宗白華也對審美的移情作用做出了闡釋，他認(rèn)為美必須經(jīng)過主體心靈意識的改造才能得以顯現(xiàn)，并創(chuàng)造性地提出了美產(chǎn)生的條件——“移我情”與“移世界”。在他看來，物我本來就是一體，自然與人有著相同的精神，正是在這種思維模式的指引下，宗白華發(fā)展出了他的“同情論”。他更強調(diào)審美主體與審美客體之間和諧交融的體驗，其前提是物我原本為一，而不是對立的關(guān)系。

三、中西文化比較基礎(chǔ)上的差異

總的說來，中國的“感物移情”與西方的“及物移情”雖因文化背景等的不同造就了不同的形態(tài)與模式，但是二者始終都寓于一種“物我同一”的融合性狀態(tài)之中，追求主觀情思與客觀物象相教相融的一致性，強調(diào)了主客體之間一種密不可分的關(guān)系?！拔锔姓f”中的“心”與“物”具有雙重互動關(guān)系，首先由外物激發(fā)人的情感，繼而人對物進(jìn)行源于內(nèi)心深處的審美感受與體驗，兩者在彼此融匯的基礎(chǔ)上形成一種“物我同一”的關(guān)系。西方的“移情說”則注重主體將自身的情感等外射到客體中，通過強調(diào)主體與客體之間對立的消失來達(dá)到“物我同一”，其前提是主體對客體的完全占有，從而實現(xiàn)客體的退出。但是兩者在“物我同一”的前提下主客體之間的地位卻大有不同，“物感說”中“情”所產(chǎn)生的過程側(cè)重于由客體引發(fā)主體的情感，同時又由主體情感感染客體的雙向互動交流。物感人的同時人同樣感物，物感人使人“情”動，人感物則將“情”移入“物”中。心物感應(yīng)往往是主客體之間剎那間的心神交會，二者無主次之分，在這里，物我的地位是平等的，兩者同樣具有生命體驗，形成一種相互交融的和諧狀態(tài)。西方的“移情說”則認(rèn)為，審美欣賞的實質(zhì)是主體將自我“映射”到審美對象里去，其主要過程是主體情感對客體的移入或外射、內(nèi)模仿等，客體只能被動地等待著主體對它的認(rèn)知，不能離開主體而存在。因此，“移情說”的重心更多轉(zhuǎn)移到主觀體驗上，突出主體的地位，認(rèn)為客體的形式只有通過主體的心理內(nèi)容才能成為審美對象，否認(rèn)客體具有獨立的審美地位。

中西方的移情作用之所以呈現(xiàn)出不同的方式，究其深層原因是雙方文化背景以及思維方式的不同。中西方文化背景上的差異更多地表現(xiàn)在哲學(xué)層面上的基礎(chǔ)性差異，中國傳統(tǒng)哲學(xué)自誕生起就算作一種內(nèi)省的哲學(xué)，其一貫致力于探究貫徹于天地萬物的統(tǒng)一之“道”，追求人與自然之間的和諧與統(tǒng)一。早在儒家文化就認(rèn)為人與自然萬物之間存在著某種對應(yīng)的相似結(jié)構(gòu)，將自然視為人的道德精神的某種象征，進(jìn)而形成“比德說”。自然萬物在中國古代美學(xué)中是作為獨具審美意義的整體而存在，人們認(rèn)為自然始終與人相生共存，并將自然看成是有生命的、有靈性的，如《莊子·齊物論》中所說到的“天地與我并生，萬物與我為一”，人順理成章地被看作是自然的一部分，自然與自我是一個無法截然分開的整體。這種“天人合一”的思想為中國古代的“感物移情”論提供了哲學(xué)基礎(chǔ)，賦予了其獨特而深厚的審美旨趣。西方文化思想自誕生之起就被賦予了主客兩分的理性概念，較為徹底地掃除了原始詩性思維，走向主客對立的二元世界。主客地位不平等這一痕跡明顯的“移情說”便是西方社會主客二分哲學(xué)基礎(chǔ)上的生動產(chǎn)物，在這里，物我關(guān)系完全建立在以人為中心的基礎(chǔ)之上，自然與自我處于互分你我、難以調(diào)和的關(guān)系之中，因而相較于中國古代哲學(xué)中講求和諧相融的物我關(guān)系來說，多了幾分突兀。

就思維方式而言，中國古代的“感物移情”根植于“天人合一”觀念強烈的中國傳統(tǒng)社會，體現(xiàn)的是自然本位論的思想模式。中國傳統(tǒng)的思維模式強調(diào)將人在與物的和諧交融中體悟客體的存在，主要運用直觀、感性、象征等的思維方式來把握世界，更趨向于包含更深層次的直覺和頓悟，這種領(lǐng)悟只存在于主體的意識之中，是處于不可名狀、虛空飄渺的境界之中，追求的并不是對事物的一種明確的認(rèn)識，而是包含認(rèn)識在內(nèi)的、對于事物發(fā)展規(guī)律和總體樣貌的一種深刻把握和領(lǐng)悟，這就容易給主體留下極大的闡釋空間。從中國文化的源頭之一《周易》到老莊哲學(xué)都在強調(diào)一種體悟式的思維方式，這種思維方式都以“道”為根本指向。正如“道家完全拋棄了有理智、有目的的天的觀念，而代之以追求與混沌的整體達(dá)到神秘的合一?！薄暗馈北旧碓谛问缴暇褪腔煦珉y分的，因而無法從外在的直觀形式對其進(jìn)行界定，這就說明了古人正是因為具備了由體悟而衍生出來的抽象思維能力，才從意識中提煉出了“道”本身的模糊性與抽象性。所以，中國古代呈現(xiàn)出來的“感物移情”自思維方式的不同就決定了它的氣質(zhì)，從而導(dǎo)致“感物移情”的根本方式就是體悟式的“感應(yīng)”。這種主觀式的體悟是建立在感性基礎(chǔ)之上的，它更重視人的情感寄寓，重視人與物之間的對話交流，認(rèn)為萬物同人一樣具備生命與情感，追求真正“物我合一”的境界，更加強調(diào)抒發(fā)自然的本我之情。而西方的“移情說”則立足于主客兩分的思維方式，重視理性和邏輯分析。西方的思維模式主要通過嚴(yán)密的邏輯推理去認(rèn)識客觀事物，力圖達(dá)到精確又極致的水平，力求排除闡釋對象的任意性。從唯理主義到經(jīng)驗主義無一不在強調(diào)邏輯的重要性，正如笛卡爾“把數(shù)學(xué)看作是哲學(xué)方法的典范，他指出，要研究邏輯，靠研究數(shù)學(xué)來運用邏輯規(guī)律?！币虼?，西方的“移情說”很難不帶有主客分離的現(xiàn)象，他們不相信個體的感官經(jīng)驗，更多依靠的是主體的反思與批判。自然景物觸發(fā)的情感不能直接成為藝術(shù)創(chuàng)作的來源，而需要經(jīng)過主體的客觀分析和判斷，因此產(chǎn)生物我兩分的現(xiàn)象。

中國的“感物移情”與西方的“及物移情”都注意到了審美活動中主客體之間的關(guān)系，不同的是，西方的“移情說”更加側(cè)重于從移情作用中的主體接受角度出發(fā)探究美感的生成，其本質(zhì)上還是一種“物的人化”。而中國的“感物移情”則側(cè)重在審美活動中使“心”與“物”相融相生，突出美感生成過程中人與物之間雙向交流的平等關(guān)系。由此，我們看到中西方的移情方式在各自文化背景的影響下是有很大不同的，所以面對當(dāng)今世界，深入挖掘中國傳統(tǒng)的美學(xué)理論資源，比較中西方文學(xué)理論的發(fā)展規(guī)律之異同，將有助于為我們在今后的中西美學(xué)交流中提供更為合理。

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作者簡介：李妍妍（1980-），女，山東菏澤人，煙臺大學(xué)人文學(xué)院副教授，博士后，煙臺大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，主要從事美學(xué)與文藝?yán)碚摰慕虒W(xué)和科研工作；武麗娜（1997-），女，山東濰坊人，研究生，煙臺大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，文藝學(xué)專業(yè)。