梁燕 陳薇 陳尨

關鍵詞：建筑設計 服裝設計 建筑空間 服裝空間 空間思維

引言

將“建筑”與“服裝”類比的研究，黑格爾曾提到“服裝是行走的建筑”[1]，20世紀30年代時裝設計皮埃爾·巴爾曼（Pierre Balmain）也宣稱“衣服是流動的建筑（Dress Making is the Architecture ofMovement）” [2]。宏觀上看，建筑與服裝作為人類征服自然的結果和人類意識的物化表達，都承載著文明發(fā)展與文化歷程的表征意義;從微觀上看，建筑與服裝又是人們對生活需求的造物結果，二者作為藝術觀念、審美習慣的物質體現(xiàn)也具有一定的相通性。

現(xiàn)有文獻中二者關聯(lián)或類比的觀點論述，如“覆蓋”的保護功能類比、同歷史時期下的風格類比、外觀造型類比、空間表皮類比、創(chuàng)作理念類比等[3]，文獻中尤其以造型、色彩、圖形紋樣、表皮肌理等元素形式的相似而類比的研究居多。以上觀點基本以二者已成型的物質形態(tài)作為類比研究基礎展開的，但也難免出現(xiàn)以“形”比“形”的淺表論述。

從學科角度而言，根據(jù)教育部發(fā)布的普通高等學校本科專業(yè)目錄（2020），“建筑設計”與“服裝設計”雖分屬不同的學科門類，但都具備圍繞“人”這一主體而營造的“空間藝術”屬性，在學科和專業(yè)課程設置中，“空間造型”思維訓練也是二者基礎課程階段的必經環(huán)節(jié)?；貧w二者作為人類與自然關系的符號活動這一構造本質，或可更適合展開二者類比的討論，本文即從該角度展開相關論述。

一、建筑與服裝類比研究的相關觀點

通過現(xiàn)有文獻梳理，二者相通性而建立的類比觀點多見“覆蓋與保護”功能的相通性論述，如高特弗里特·森佩爾（GottfriedSemper）提出，相對于皮膚是“自然覆蓋”，服裝和建筑是“人工覆蓋”，皆有“包圍人身體”的“遮蔽和容納”原始屬性[4]。維爾納·布雷澤（Werner Blaser）在為時裝設計師德卡魯格（Christa deCarogue）的專著序言中也寫到，“皮膚、衣服、建筑是我們的三種殼”[5]。這些觀點都是從“覆蓋與保護”的角度直觀地將建筑與服裝作為人類活動的保障基礎作了類比，在這一觀點上，建筑與服裝通過物質建造使自己與自然界有所區(qū)隔，獲得被保護的安全感與被尊重感，以及歸屬感，目前也多有研究是以此為理論依據(jù)展開論述。

以上觀點的類比，在2006年主題為“SKIN+BONES”的展覽也有提及，該展覽在洛杉磯當代藝術館開展，策展人布魯克·霍奇（BrookeHodge）將20世紀80年代至今的包括來自美國、歐洲和日本的46位建筑師和時裝設計師作品在結構、形態(tài)、紋理等方式上表現(xiàn)出的相似性進行了類比，探討了二者的風格共通性、造型共通性、技術共通性等（如圖1）。例如構造策略上，伊東豐雄（Toyo Ito）位于東京的表參道（Tod's Omotesando）建筑表面由玻璃和縱橫交錯的承重混凝土梁組成，既輕便又結實，可視為是一種“皮膚”和“骨骼”的結合;同樣具備該構造策略的如服裝設計師三宅一生（Issey Miyake）的作品，“褶皺”肌理作為三宅一生最常見的構造策略，他開發(fā)的電腦編程工業(yè)針織機產品可類比于當代建筑的“結構皮膚”;如果與弗蘭克·蓋里的建筑類比，三宅一生的服裝作品又是微縮版的雕塑。[6]

之后，霍奇在展覽集冊《建筑與時尚的并行實踐（Skin+Bones：Parallel Practices in Fashion and Architecture）》中也有提及，建筑和時裝雖分屬兩個學科，但二者之間的類比性如：其一，保護功能和身份象征，建筑和時裝都是基于人體運動而形成的空間、體積觀念，是人體與環(huán)境之間的中介層，因此都可充當人體的庇護所或包裹物，又都可“表達個人、政治和文化特征”。其二，相似的“構造策略”，服裝制作過程中常用技術如：省道、折疊，包裹，懸垂……都可以在建筑建構過程中找到相類似技術。時裝設計師使用“織物”作為載體，如同建筑設計過程中的“外皮”。反言之，建筑師嘗試使用材料實現(xiàn)越來越復雜的造型時，與時裝中的剪裁技術有異曲同工之妙。其三，創(chuàng)意過程的相似，即二者皆包含從概念到造物的全過程;其四，平行的歷史發(fā)展讓建筑與時裝兩種不同形態(tài)的空間藝術形式有了交集。因此，該著作也被認為是“全面審視了時尚與建筑兩者之間在視覺和創(chuàng)造智慧上的重疊性”。

二、基于構造策略和空間思維的類比基礎

（一）基于構造策略的類比基礎

建筑作品由最初的概念到最后物質形式實現(xiàn)，是一個以功能為基礎上的形態(tài)、結構、材質等要素的綜合組織過程。同樣，時裝也是經過概念與構思、設計語言選擇、結構造型、工藝實現(xiàn)等一系列環(huán)節(jié)。此過程中，二者均表現(xiàn)出以下特點：造型設計蘊含著設計的審美性，結構設計蘊含著構成的合理性，工藝設計蘊含著設計實現(xiàn)的可行性。

因此，在設計構思與概念階段，建筑和服裝無論是基于設計者情感的表達，還是基于服務于“人”這一目的，都要符合“人”的基本行動空間這一規(guī)則及造物的基本審美規(guī)律;在結構設計環(huán)節(jié)，二者都需通過對空間的審視后，將空間造型分解成平面工程圖形，同時考慮實施過程中的科學性與效率性;在工藝設計環(huán)節(jié)，二者需要通過具體的制造和制作來修正不合理的結構關系，只不過二者的處理對象從建筑的柱、墻、梁和土、木、金屬變?yōu)榉b的外輪廓、結構線和面料、輔料等，目的均是解決結構與物料之間的支撐關系，以及由該支撐關系所搭建成的內部空間關系。因此從構造策略所決定的環(huán)節(jié)而言，二者都蘊含著對空間關系的解決。

（二）基于空間認知與思維的類比基礎

“空間”既包括物理空間，也包括心理空間。抽象的“空間”是哲學、科學和藝術的基本問題;具象的“空間”則包括具體的拓撲空間，如物體、邊界、范圍等，也包括度量空間，如距離、大小、角度等。

建筑與服裝的“空間”同樣具備具象和抽象“空間”兩個維度，具象的則是指通過圍合而形成的人的活動所需要的物理性空間，二者的具象空間雖有差異，但作為物質屬性的“實用空間”皆屬于此類物理世界的認知“空間”范疇;抽象的空間是與人的體驗和感知相關的、具有“具有想象性的”空間。8039FACF-0513-41CA-B3B3-E2FAF4178601

將“空間”認識與感知呈現(xiàn)為具體的物質形式，需要借助特定的“空間”認知思維方法來實現(xiàn)?，F(xiàn)代認知心理學認為“思維”是“憑記憶和想象來處理抽象事物并理解其意義的心理歷程”，或是“一種指向問題解決的間接和概括性的認知過程”[7]。愛德華·德·波諾（Edward de Bono）認為，智力可通過思維而得以表現(xiàn)，而思維則作為一種技能可被直接傳授[8]。思維技能是關于與環(huán)境、他人進行交流的技巧和策略，其中涉及對經驗和知識的運用，并表現(xiàn)為計劃、推測、調查、決策、創(chuàng)造等具體行為。[9]因此，思維訓練就是以經驗知識為中介，以思維技能或策略為手段，達到對思維過程訓練這一目的，是可操作的。這也是建筑與服裝之間進行類比探討的一個重要切入點。

三、建筑與服裝空間思維訓練方法類比

（一）建筑空間思維訓練與方法

諾伯格·舒爾茲（Christian Norberg Schulz）將建筑空間劃分為從具象到抽象的五類空間，即使用空間、可定位的知覺空間、形成穩(wěn)定的形象的存在空間、物理世界的認識空間、純理論的抽象空間。其中“使用空間”是最具體、最基本的，“抽象空間”則是關于人的精神性體驗空間。[10]當然，即使作為最為具體的物理“空間”也具有邊界模糊性，甚至也會隨著心理感知而產生變化，這也是在思維訓練過程中需通過個人認知與判斷而確定的信息。

基于思維的可訓練性，20世紀50年代美國“德州騎警（TaxesRangers）”成員約翰·海杜克（John Hejduk）和羅伯特·斯拉茨基（Robert Slutzky）提出“九宮格問題”（Nine-Square Problem），并以裝配部件法（Kit-of-Parts）來對建筑的基本要素與空間形式進行教學訓練，該方法要求學生在一個3x3英寸、6x6英寸或9x9英寸的均質模數(shù)系統(tǒng)框架內通過鏈接、位移、穿插等，完成對給定的形式要素的組織與布置達到對空間的感知訓練。該方法后來也成為“蘇黎世體系”的雛形，之后布魯斯·埃里克·朗曼（Bruce Eric Lonnman）將該方法帶到香港城市大學[14]，后由建筑系教師顧大慶和維托柏庭衛(wèi)（Vito bertin）在此基礎上逐漸發(fā)展成為一套完整的空間形式教學和思維訓練體系。

海杜克認為，通過“九宮格”這一空間思維訓練方法降低了對建筑風格的關注，而是掌握建筑空間操作的基本手段和抽象程度上對建筑空間的理解，是“抽象形式”與“具體構件”之間的轉換。針對問題的解決，裝配部件訓練法（kit of Parts）設定了“塊-板-桿”作為基本建構要素（如圖2），并通過分析建筑的幾何形態(tài)、空間形式、交通流線完成“結構-空間”這一問題的解決。該思維方法的特點之一是，部件抽象化，抽象部件弱化了材料質感和風格特征等一切視覺裝飾因素的干擾，而將重點放在“空間問題”的探索上;特點之二是，強調對部件的組織與關系處理，用抽象部件圍合或區(qū)分出各種空間的位置、尺度和空間的相互關系。

“裝配部件”空間訓練法在20世紀80年代后便被設置于國內高校建筑設計基礎課程中，并被逐漸細化為：空間材質要素訓練、空間結構訓練、空間整體構成訓練、空間感知訓練等進階式訓練模塊。各模塊的核心仍體現(xiàn)了以“九宮格”為母體，將抽象的“點-線-面”構成要素賦予了建筑學的意義。目前仍是國內外諸多院校的建筑設計專業(yè)基礎課程中的訓練方法（如圖3、4、5）。

（二）服裝空間解讀

服裝與建筑空間最大的區(qū)別在于，建筑既存在整體空間，又存在獨立的最小單位空間，不管是哪類空間，首先必須滿足“人”使用時的度量空間（metric space），即距離、大小、角度等，還包括巡游空間（navigation space），即依賴路徑及地標與動作之間的連接。而置于“服裝空間”中的“人”則相對是穩(wěn)定的：一旦進入到服裝內部空間中，“人體”就成為一個極為重要的參照體，服裝的空間無論何時都必須保證到“人體”這一客觀存在體的完整性和在時性，而能夠設計與組織的空間便是人體“占實”之外的區(qū)域。

服裝的外輪廓、內結構和零部件三大要素構成了服裝的造型形態(tài)，并構建為服裝的空間。作為物質的服裝是由布料圍合人體而成的身體覆蓋物，布料圍合的部件內層與人體之間形成一定“間隙”即空間的存在，即使由彈性面料圍合而成的貼身服裝在理論上也存有“空間”間隙;另外，圍合于人體的各層包裹物（如內衣、外衣）之間也形成自然“間隙”，都可稱為服裝的“內空間”。也有研究者對服裝內空間形態(tài)的分類進行了探討，既包括人的呼吸、心跳等基本生理活動所需的必要的“生理性空間”;也包括滿足人體的肢體活動和運動的幅度、方向等引發(fā)的姿態(tài)變化的彈性空間形態(tài)，即“活動性空間”;還包括基于審美而建構的對體形修飾、強調或對服裝空間起到擴展和補充作用的“裝飾性空間”[12]。

無論是服裝的“功能性空間”，還是“裝飾性空間”，最終呈現(xiàn)為或流動的、或凝固的空間形態(tài)，成為服裝整體風格表達的一部分。當然，人體對服裝“空間”的需求與感受會因人體姿態(tài)的活動量而有所差異，以及受到特定穿著環(huán)境的影響，如內衣、禮服、工作服等“內空間”各不相同;其次，還會受到穿著者心理感受的差異而有所變化（如圖6）。

服裝空間思維訓練通常是以人體模型為基礎，圍繞人的肩、頸、胸圍、腰圍、臀圍等關鍵部位，在人臺模型上完成各功能間的關系建構（如圖7）。但這類訓練基本以“平視”視角完成對服裝空間造型的審視，對整體的空間感把握尚存在一定的局限。

四、借鑒于“裝配部件”法的“俯視”視角下服裝空間思維訓練

（一）“裝配部件”法對服裝空間思維訓練的借鑒

建筑中的“裝配部件”法空間思維訓練，本質是對空間“圖底關系”的解讀與組織（如圖8）。該思維訓練中，設計者首先使用黑色紙片在白色底板上的空間初步構想，確定空間的虛實關系，并以圖形拼貼形式完成;其后，將二維的圖底關系轉換為三維模型;再后，不斷調整要素的組織與位置，將空間設置做到合理化。此處“圖底關系”實際亦為“空間”與“體量”的相對關系，“空間”為一個被包裹的相對虛空狀態(tài);“體量”則是相對占據(jù)性的實體狀態(tài)。反言之，“裝配部件”法所構建的空間形式，也可還原至“圖底關系”的解讀，通過“圖底關系”，審視空間與空間、空間與場地的組織恰當與否，即審視“空間”與“體量”的關系合理性，而這一過程就是因“俯視”視角所在。8039FACF-0513-41CA-B3B3-E2FAF4178601

因此，借鑒于建筑中的“裝配部件”法空間思維訓練，和對空間“圖底關系”的組織，可重新審視“空間”與作為人體的“體量”之間的關系，即“虛空”與“占據(jù)”的關系。這一思維的轉變，需從對人體的“平視”轉變?yōu)椤案┮暋币暯?，便更清晰可見人體重要部位的截面及包裹與人體的服裝截面（見圖9）。

無論作為滿足人體的實際“使用空間”，還是作為改變形態(tài)認知的“知覺空間”，在改變觀察視角后，“人體”與“空間”皆可通過“圖底關系”獲得直接的空間認知（如圖10）。

借鑒于建筑中的“裝配部件”法的“俯視”視角的空間訓練，具體實施步驟如下：

步驟1.首先是空間布局思維，進行“空間體塊”劃分：確定一個圍繞人體的、具有抽象邏輯的空間布局與分割，即確定“功能體塊”和“裝飾體塊”，并明確分割的可行性;

步驟2.按照“空間體塊”的分割：確定其胸圍、腰圍、臀圍等各個關鍵部位的鏈接關系，以弱化風格的材料——“白坯布”為載體進行圍合與鏈接，形成初步的空間形式;

步驟3.進行空間形式和各部件比例關系的調整：將確定的各結構體塊在人臺模型上反復嘗試和對比，推敲部件之間（比如前片、后片、側片、領子、袖子等）的尺度、位置，調整各結構區(qū)域之間的比例和邏輯關系;

步驟4.完成初步模型之后，重新拆解為平面圖;

步驟5.將修正后的平面圖重新制作為完整的樣衣，進一步在人臺模型上修正或制作標準成品。

該思維方式的步驟3-5與常規(guī)服裝“立體裁剪”并無太大差別，其主要區(qū)別在于步驟1-2的“空間體塊”的布局與組織，是對于空間關系整體把握的思維方式?；诖丝臻g訓練方法，可不斷嘗試打破常規(guī)的服裝結構線設計，完成對“人體”與“服裝”之間的空間嘗試（如圖11）。

（二）建筑與服裝的空間思維訓練類比研究啟示

當然，空間思維訓練為“建筑”與“服裝”初學者提供了有效方法，但卻不可陷入唯“空間”形式討論的局限。研究者吳越認為“建筑設計本源”為“文化、場所、秩序”，建筑的“空間”還將涉及到文化歷史的傳承，涉及到場所、建筑的性質和氣質，涉及到秩序、建筑與周邊的“形域環(huán)境”關系等。[13]也有學者從現(xiàn)象學維度對建筑設計進行了相關的論述[14]，將研究重點從形式和結構轉向情緒與體驗，更著重“建筑現(xiàn)實”與“感受個人”之間關系的研究。從梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）的感知現(xiàn)象學觀點解釋建筑，是“人”的身體關于“感知”-“意圖”-“行為”的關系建構，身體行為與建筑空間“交織”在一起，此時“空間”的感知建構即為一種共時性的在場;同時，對建筑空間感知的動態(tài)建構又會反過來影響著對身體在空間中的參與。所以，裝配部件法是空間之內的鏈接關系的建立和整體秩序的訴求，但也需要制作者的藝術文化素養(yǎng)作為基礎，或以此基礎上啟發(fā)的更深刻的“空間”探討，如后期海杜克在庫柏聯(lián)盟后期轉向為“敘事方式”;彼得·艾森曼（Peter Eisenman）在此基礎上排除“形式”與“功能”的特定關系，借用結構主義與語言學方法，走向了形式本身的操作和轉化。

同樣，梅洛-龐蒂的身體具身性對于空間的解讀也存在于服裝中。例如川久保玲最具代表性的1997年春夏主題為“隆腫”的系列中，服裝胸部、臀部等部位被填充隆起。她解釋為，“我認為服裝可以成為身體，而身體也可以成為服裝，對‘身體的設計就是新一季‘衣服。它有著遠比以穿著為目的重要得多的意義?！保ㄈ鐖D12）服裝空間中對具身現(xiàn)象學的探討在三宅一生（Issey Miyake）的作品中也得以體現(xiàn)（如圖13）。

結語

具有空間本質屬性的建筑與服裝，其空間構造策略決定了二者皆可有類比探討之處。對于初學者，在建筑與服裝的空間認知和抽象建構的“空間思維”訓練方式上，更是具有類比研究的可能。

根據(jù)舒爾茲的空間分類體系，二者皆存在從具體的“使用空間”到具有哲學意義的“哲學空間”分類，“空間思維”訓練皆可實現(xiàn)二者“使用空間”和“認知空間”的關系建構。建筑設計中的“裝配部件”法通過對抽象部件的組織，完成了對空間位置、尺度和空間關系的表達，是“抽象形式”與“具體構件”之間的對話;可借鑒于此于此的“俯視”視角服裝“空間訓練”，補充了通?！傲Ⅲw裁剪”這一造型方式以“平視”視角對服裝空間不能整體審視的缺憾。二者的空間思維訓練皆是空間之內的鏈接關系和整體秩序建立的訴求，是通過“圖底關系”反映出的“空間”與“體量”，即“虛”與“實”的明確性。

無論是建筑中“九宮格”為母體的“裝配部件”訓練方法，還是服裝的“俯視”視角“空間思維”訓練，都拋卻了外在材料質感和風格特征等一切視覺裝飾因素的干擾，而回到本質的探討，這也是為何二者在課程教學基礎階段便介入的緣故，都可適于初學者對空間的觀察與體驗。

但是，空間訓練方法不僅僅是形式問題的解決，更是“感知”訓練。建筑與服裝，雖以“空間”為根本，卻又涉及文化、歷史、情感等在內的綜合因素，以及使用者個人感受的現(xiàn)象學意義。所以，“空間思維”若只是形式論，則極易造成對設計目標的割裂，陷入“空間”等于“部件組合”的局限理解，導致將“手段”作為“目的”的設計行為偏離;也極易進入為“空間”而“空間”的離散狀態(tài)。因此，空間思維方式更適合為二者在造物認知階段的基礎訓練方法，對于完整的“空間”深層解讀則或可從現(xiàn)象學語境下獲得解釋。8039FACF-0513-41CA-B3B3-E2FAF4178601