王雪蓓

歌德有兩句詩(shī)對(duì)我們理解非遺題材影像定義有所啟示：“在限制中才能顯示出能手，只有法則能給我們自由?！睋茉埔?jiàn)霧，找尋敦煌壁畫(huà)內(nèi)核的現(xiàn)實(shí)定義，便是在非遺題材電影中找到創(chuàng)作自由，顯出能手的首要之意。從第一部中國(guó)人自己拍攝的無(wú)聲影片《定軍山》，至今我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)電影不勝枚舉。伴隨著國(guó)際國(guó)內(nèi)兩個(gè)層面對(duì)非遺文化的持續(xù)關(guān)注，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳播作為當(dāng)下中國(guó)面對(duì)全球化壓力而實(shí)施的文化戰(zhàn)略，在電影產(chǎn)業(yè)中已逐漸形成一種走出去的文化自覺(jué)。

敦煌的壁畫(huà)作品內(nèi)包含著古今中外七十六個(gè)我國(guó)著名的朝代和著名民間畫(huà)家創(chuàng)作的優(yōu)秀代表性作品，匯聚了古代繪畫(huà)各家藝術(shù)所長(zhǎng)并融為一體，藝術(shù)造詣已經(jīng)相當(dāng)?shù)厣詈?，能夠較準(zhǔn)確且客觀形象直觀的方式，去準(zhǔn)確反映著我們了解每個(gè)特定歷史朝代藝術(shù)家本人的獨(dú)特真實(shí)歷史審美藝術(shù)生活及其感受，為我們促進(jìn)后人藝術(shù)品資源的保護(hù)收藏的研究與保護(hù)傳統(tǒng)繪畫(huà)之創(chuàng)作實(shí)踐活動(dòng)將發(fā)揮著起著十分積極的作用。

在道具設(shè)計(jì)或人物設(shè)計(jì)上，敦煌壁畫(huà)為電影創(chuàng)作和思維提供了豐富的創(chuàng)作靈感，實(shí)現(xiàn)了電影的原創(chuàng)美學(xué)，其中追求中國(guó)美的心靈風(fēng)格與國(guó)畫(huà)也有相似之處。例如在電影影片藝術(shù)中，運(yùn)用太極進(jìn)行藝術(shù)統(tǒng)一和融合中國(guó)畫(huà)的中國(guó)傳統(tǒng)太極水墨風(fēng)格手法和經(jīng)過(guò)一系列演變發(fā)展產(chǎn)生的中國(guó)傳統(tǒng)太極文化元素，共同構(gòu)建而出的是一個(gè)具有著鮮明的傳統(tǒng)中國(guó)太極文化和傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的太極藝術(shù)特色的中國(guó)太極影像世界。特別難得的是，中國(guó)太極哲學(xué)中的美學(xué)觀念元素賦予了整部電影更為飽滿(mǎn)生動(dòng)的太極美學(xué)靈魂。探討了電影《影》中所包含著的電影傳統(tǒng)文化符號(hào)內(nèi)涵，對(duì)于大力普及弘揚(yáng)傳統(tǒng)電影精髓與傳承中華民族傳統(tǒng)優(yōu)秀影視歷史文化，探索電影中國(guó)精神推動(dòng)中國(guó)民族電影跨文化交叉的傳播，實(shí)現(xiàn)了弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)文化和優(yōu)秀電影傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的成果再創(chuàng)新應(yīng)用及科技轉(zhuǎn)化工作均已具有著相當(dāng)重要學(xué)術(shù)與現(xiàn)實(shí)意義。

《影》中結(jié)合了《易經(jīng)》中的玄學(xué)與占卜之術(shù)，奇門(mén)遁甲，排兵布陣，八卦圖、圍棋、楊刀與沛?zhèn)愕缺姸嗑哂兄袊?guó)傳統(tǒng)文化氣息的代表物品及歷史文化圖像，將它們都同置于這樣一個(gè)看上去并不是太合理的時(shí)空環(huán)境背景之中，綜合制造出一個(gè)另外的一種更加荒誕而古怪的時(shí)空視覺(jué)環(huán)境，暗合構(gòu)成了這個(gè)故事背景中的真身子虞與假影子境州的相合與相殺之間的另一種矛盾情境，表現(xiàn)出正義與邪惡之間矛盾激烈地斗爭(zhēng)，即彰顯出另一種陰與陽(yáng)、剛勁之硬與軟柔，也是由此揭示出一位美術(shù)理論創(chuàng)作者在對(duì)中國(guó)藝術(shù)色彩真與假，正和邪的兩個(gè)重要命題上作出的這樣一個(gè)獨(dú)特思考。其選擇了這樣一個(gè)中國(guó)式的水墨畫(huà)教學(xué)作為全片整體的構(gòu)圖框架及重要場(chǎng)景為全篇總體基調(diào)，它最令人矚目的影像技術(shù)表現(xiàn)形式可以體現(xiàn)出山水之美，甚至是一次影像技術(shù)美學(xué)之獨(dú)創(chuàng)。在這部新電影中，中國(guó)文化傳統(tǒng)的審美裝置被應(yīng)用到許多層面，甚至是各個(gè)方向。一是影片讓代表了中國(guó)古典文化思想和東方傳統(tǒng)美學(xué)藝術(shù)元素中包含的關(guān)于人體陰陽(yáng)、水火、五行剛?cè)岵?jì)等問(wèn)題的諸多重大科學(xué)理念問(wèn)題得到了更加清晰充分地展現(xiàn)，成為貫穿整個(gè)影片主線(xiàn)的整體敘事和結(jié)構(gòu)分析中十分重要的一種主導(dǎo)意識(shí)。第二部分內(nèi)容是著重介紹一些與此部分主題內(nèi)容相匹配的和一些相關(guān)題材的古代中式與傳統(tǒng)文化器物，有子虞和小艾夫妻自制的琴箱與古琴瑟及其他的合奏、由沛良創(chuàng)制出來(lái)的毛筆書(shū)法《太平賦》等、由子虞創(chuàng)制而出的太極圖的練功的場(chǎng)景及比武時(shí)的場(chǎng)景、暗藏的具有匕首的沛?zhèn)恪钇劫?zèng)送青萍匕首、士兵們所使用的各類(lèi)兵器。第三還可以進(jìn)一步放眼到到山川景觀選擇或重要的歷史場(chǎng)景的選擇，例如魯嚴(yán)奉沛良王之誥命迎候假扮子虞的境州歸來(lái)時(shí)在水墨煙雨小雨綿綿的碼頭風(fēng)光;決戰(zhàn)中內(nèi)含乾坤的巨大竹排，與子虞、境州和小艾三個(gè)人一起練功及后來(lái)與境州大戰(zhàn)楊蒼時(shí)作戰(zhàn)使用的太極圖圓形場(chǎng)景，境州與田戰(zhàn)接頭處的煙雨和莽蒼的竹林;還有子虞都督府宅邸中式建筑景觀;以及境州城內(nèi)的各種街道小巷和民居建筑等，仿佛都在合力地渲染出那一幅幅新舊風(fēng)格的高度整合而又搖曳多姿的中式風(fēng)情水墨的畫(huà)圖。這些都是經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)和構(gòu)筑出來(lái)的多層次的中式傳統(tǒng)建筑文化恰如是一件中國(guó)水墨連環(huán)畫(huà)，貫穿全片主線(xiàn)的關(guān)鍵就是為劇情準(zhǔn)備好了自己認(rèn)為合適的中式建筑舞臺(tái)布景和場(chǎng)景，假如觀眾僅只是看完這些影片對(duì)于這些中式傳統(tǒng)水墨的構(gòu)圖及景觀環(huán)境的布置，可能會(huì)因此錯(cuò)誤認(rèn)為通過(guò)這部影片講述我國(guó)古代士人生活的淡泊明志欲歸隱于山林，或者說(shuō)是指我國(guó)的古代俠士們的如劍氣動(dòng)徹九重天義薄云天的英雄主義氣概與胸懷。但真正令人感到驚訝的地方是，編劇追求的是一個(gè)血腥的關(guān)于權(quán)力如何轉(zhuǎn)移以及暗部替身的陰謀論十足的真實(shí)故事。這種水墨畫(huà)形式的美感風(fēng)格及其具有表現(xiàn)意義的血腥變形流技術(shù)在這種結(jié)構(gòu)形式之間，竟呈現(xiàn)出一種相互矛盾或相互錯(cuò)配的局面反差感與沖擊感兼?zhèn)洹?/p>

敦煌壁畫(huà)影像的藝術(shù)創(chuàng)新及其傳播規(guī)律研究應(yīng)著重效法《影》影片中的對(duì)中華民族傳統(tǒng)優(yōu)秀文化意向的特殊處理的手法，取其藝術(shù)精華而去其精神糟粕，從而能創(chuàng)造制作出更加優(yōu)秀獨(dú)特的珍貴非遺影片并爭(zhēng)取在中華民族中國(guó)壁畫(huà)電影史長(zhǎng)卷上再留下濃墨重彩的一筆，實(shí)現(xiàn)文化創(chuàng)新與貼合國(guó)家發(fā)展戰(zhàn)略。

我們常稱(chēng)的影片“人物”，從電影美術(shù)的造型角度透析，可逐步拆分為“人”和“物”兩大種類(lèi)?！叭恕敝校饕从吵鰜?lái)的面部形態(tài)則包括了面部、頭部、頸部、手部、腳部和四肢全裸者之基本形體特征等，而“物”則多乃暗指各種服裝、飾品等物品以及其它一些隨身佩戴之裝飾道具，人反映的正是上述這些各種基本形態(tài)面部特征之真實(shí)形象也是真正代表人物性格、思想，甚至也是人們心靈活動(dòng)規(guī)律的一個(gè)最具體真實(shí)寫(xiě)照，各式各樣五彩繽紛的男女頭飾發(fā)式、五彩繽紛琳瑯滿(mǎn)目的各類(lèi)珠寶飾品、形形色色款式風(fēng)格繁多迥異的各類(lèi)男女服裝、千姿百態(tài)各式服飾隨身服飾道具，它們有著獨(dú)特的藝術(shù)形式以及多種藝術(shù)價(jià)值表現(xiàn)審美方法效果和歷史社會(huì)效果，是指一個(gè)特殊時(shí)代歷史面貌特點(diǎn)的藝術(shù)自然的復(fù)現(xiàn)，人物氣質(zhì)修養(yǎng)特點(diǎn)的政治社會(huì)的折射，政治經(jīng)濟(jì)地位高低變化的客觀現(xiàn)實(shí)說(shuō)明，而且其中同時(shí)又還應(yīng)該包括具有人物品格和表現(xiàn)國(guó)家階級(jí)民族屬性宗教等多種民族本質(zhì)特征內(nèi)涵的各種形象隱喻符號(hào)和文化精神象征符號(hào)等豐富的社會(huì)文化內(nèi)容。從深層含義上理解，當(dāng)“人”和“物”共同與電影表演發(fā)生有機(jī)聯(lián)系時(shí)，人物造型將會(huì)如虎添翼，就會(huì)發(fā)出更加奪目的光彩?，F(xiàn)代電影要求電影表演生活化，也就是常言的無(wú)表演痕跡的表演，因此，人物的外部造型也必須適應(yīng)生活真實(shí)。

壁畫(huà)在電影美術(shù)中的運(yùn)用也十分繁多，是展現(xiàn)歷史沉淀與文化的一種道具。敦煌的壁畫(huà)曾早在公元1981年就曾被我們作為一部中國(guó)的美術(shù)和教育電影的一種體裁而搬臺(tái)上大銀幕。因《九色鹿》的出版發(fā)行，使敦煌這個(gè)神秘而輝煌的藝術(shù)寶庫(kù)，更廣泛地呈現(xiàn)給中國(guó)全國(guó)乃至是全世界各地的普通觀眾。敦煌壁畫(huà)對(duì)結(jié)構(gòu)的理解遵循了這一時(shí)期這類(lèi)繪畫(huà)作品獨(dú)特理念和規(guī)律。早期日本壁畫(huà)創(chuàng)作的動(dòng)物產(chǎn)品形象比較研究方法主要的還是以浪漫寫(xiě)實(shí)風(fēng)格與寫(xiě)實(shí)與夸張風(fēng)格的比較風(fēng)格關(guān)系對(duì)比研究這種方式為主，成為了自中國(guó)以后至日本敦煌的早期日本壁畫(huà)美術(shù)創(chuàng)作發(fā)展中而形成下來(lái)的又一個(gè)較為獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。尤其是一幅北魏晚期的大型動(dòng)物畫(huà)，充滿(mǎn)濃厚了民間繪畫(huà)傳統(tǒng)韻味，注重描寫(xiě)動(dòng)物之表意方式及動(dòng)作神態(tài)，頗趨似于西方當(dāng)今公認(rèn)的民間繪畫(huà)藝術(shù)大師齊白石時(shí)代的論畫(huà)藝術(shù)原則，所謂的北魏“妙在于似與不似之間”壁畫(huà)時(shí)期，57號(hào)窟壁畫(huà)內(nèi)的鹿王本身圖即可能是自北魏后期敦煌至晚期石窟時(shí)期之間的關(guān)于九色鹿的形象畫(huà)的人物故事畫(huà)，九色鹿王的生動(dòng)形象刻畫(huà)亦因極其準(zhǔn)確傳神聞名，實(shí)為北魏同時(shí)期動(dòng)物畫(huà)作品中難得一見(jiàn)的經(jīng)典佳作，可見(jiàn)圖1。在北涼時(shí)期，敦煌壁畫(huà)人物暴露的身體部位外的衣服仍保留著畫(huà)家解構(gòu)人體的思想，勾勒自己衣物的外輪時(shí)，筆觸行云流水可一氣呵成。貼身而緊身的部位，如上臂袖、背布等，站立時(shí)會(huì)緊貼人體，而寬大下垂的部位，如衣擺、大袖等，會(huì)根據(jù)重力延伸出一個(gè)單獨(dú)的幾何形狀（見(jiàn)圖2）。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人，手藝和經(jīng)驗(yàn)，不僅要接受，還要傳達(dá)給他人，生活亦是如此，畫(huà)面中的人物，文明或野蠻，思想與情感，矛盾與挫折，命運(yùn)與未來(lái)等，反映在銀幕上的場(chǎng)景，它的意義是直接傳達(dá)思想與文化。分別地賦予了電影故事中涉及的這些藝術(shù)要素與生活場(chǎng)景多種的藝術(shù)情感含義，從而更加成功的營(yíng)造了該電影主題本身所真正希望能夠反映出的藝術(shù)超現(xiàn)實(shí)感、具體性和歷史文化獨(dú)特性。不僅為了要向那些普通的大眾群體提供影片可以介紹出來(lái)那些我們應(yīng)該在生活日常工作中學(xué)習(xí)到的各種知識(shí)以及蘊(yùn)含在當(dāng)中的細(xì)枝末節(jié)，還希望通過(guò)影片對(duì)社會(huì)實(shí)際存在的具體問(wèn)題進(jìn)行深入分析與研究和運(yùn)用，高深的玄妙或某種抽象哲學(xué)理論方法進(jìn)行抽象概括，或?yàn)榱艘笥^眾表達(dá)他們對(duì)社會(huì)的或某種特殊主觀的思想情感記錄對(duì)某一具體特定的觀察所思或所見(jiàn)，在銀幕時(shí)間線(xiàn)上的每一瞬都是必須在以某種行為方式“物化”求得社會(huì)象征性。

電影美術(shù)師構(gòu)思設(shè)計(jì)的造型語(yǔ)言另一重要內(nèi)容是空間氛圍的意境。所謂空間意境，是指電影藝術(shù)作品中通過(guò)特定空間形象特征的細(xì)致描繪，所力圖表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)境界效果和生活情調(diào)。自然界中的山水美景和大自然美術(shù)師中的天然人工景物，在歷史流逝千年的歷史時(shí)間過(guò)程中創(chuàng)造出多種完全不同層次的情理與事景、意與境之間渾然一體的完美藝術(shù)境界。這種創(chuàng)作境界思想內(nèi)涵深逢，意味含蓄雋如水，易令觀眾從中產(chǎn)生深刻回味思考和無(wú)限聯(lián)想，具有很高的思想美學(xué)價(jià)值。

例如敦煌壁畫(huà)十分出名的是《絲路花雨》畫(huà)中的人物舞姿妙曼身段十分靈活（圖3），取材自莫高窟“反彈琵琶伎樂(lè)天”壁畫(huà)，以及莫高窟敦煌的壁畫(huà)如下圖4中東方藥師變壁畫(huà)，作品中將其琴技與舞技融為一體，恰到好處的幫助觀眾感受到舞樂(lè)傳達(dá)的情緒與舞姿的絕妙。

《絲路花雨》亦發(fā)生在盛唐，絲綢之路上，國(guó)與國(guó)之間的貿(mào)易無(wú)窮無(wú)盡，異國(guó)珍寶不斷展示，輕盈的舞者用靈巧的肢體在空中跳躍，描繪曾經(jīng)輝煌的景象。當(dāng)所有的冤屈最終得以不斷伸張，怨氣已由一個(gè)鮮血可以?xún)斶€，路上我們?cè)俣软懫鸬拟徛?，吸引著九天的仙女前?lái)道喜，漫天花雨隨風(fēng)而散，又一支新的隊(duì)伍建設(shè)踏上實(shí)現(xiàn)遠(yuǎn)程。舞蹈完美，配樂(lè)精致，心中有極樂(lè)，處處皆西天，人心無(wú)惡念，時(shí)時(shí)賞梵音。對(duì)于制作非物質(zhì)類(lèi)電影人來(lái)說(shuō)，非物質(zhì)精神文化遺產(chǎn)本身特有的深厚悠久的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)、風(fēng)景、人物、風(fēng)情等等都是這部影片令人喜愛(ài)的思想素材，這些文化素材里所要體現(xiàn)出的個(gè)人思想道德精神世界又往往最能直接賦予該影片具有很高的美學(xué)思想價(jià)值，將敦煌壁畫(huà)中蘊(yùn)含的精神文化傳遞給大眾，傳遞美好的思想。

電影是一種具有中國(guó)文化特色性的學(xué)習(xí)載體它既可用來(lái)進(jìn)行直觀地教學(xué)和展示“非遺”企業(yè)文化中的知識(shí)精華，從而更可以獲得來(lái)自企業(yè)的眾多學(xué)生的深刻反饋學(xué)習(xí)與理解。作為一種具有綜合性意義的現(xiàn)代視聽(tīng)傳播綜合視聽(tīng)藝術(shù)，影片播放的整個(gè)藝術(shù)運(yùn)作過(guò)程系統(tǒng)都由影像圖片、聲音、演員的面部動(dòng)作表情等基本要素組成，視聽(tīng)語(yǔ)言使平淡的歷史文化變得生動(dòng)直觀，觀眾在屏幕前感受的第一件事是畫(huà)面與聲音，無(wú)論是通過(guò)特技合成，還是攝影師拍攝的真實(shí)場(chǎng)景，這些畫(huà)面會(huì)在第一時(shí)間刺激觀眾的感官。我們通過(guò)影像講述的這種方式，首先是我們會(huì)提供給每個(gè)觀眾的對(duì)于這樣一個(gè)故事明確的直觀的、對(duì)于非遺文化的一種大體感悟，再然后通過(guò)對(duì)這個(gè)故事的講述來(lái)讓這種“非遺”的文化與精彩的教學(xué)內(nèi)容從中得到了更充分完美的展示，將敦煌壁畫(huà)文化發(fā)展更加具有直觀的表現(xiàn)形式傳播出去。比如電影《一個(gè)人的皮影戲》中，用精致的影像展現(xiàn)皮影戲的本質(zhì)，包括制作過(guò)程，傳統(tǒng)皮影戲《石甘當(dāng)》中的經(jīng)典唱段貫穿始終。非遺電影可以積極借鑒《新民俗片》的成功方向，利用電影的創(chuàng)作角度去講好非遺的故事，展現(xiàn)文化的磅礴，展現(xiàn)生命的精彩，引起更多人的關(guān)注此類(lèi)課題與非遺文化的保護(hù)與傳承，在此基礎(chǔ)上，大力傳播會(huì)引起文化部門(mén)和當(dāng)?shù)卣闹匾?，成立非遺的保護(hù)資金，讓非遺以多種手段更好地傳承下去，并激勵(lì)大眾創(chuàng)新創(chuàng)作。

以電影這種相對(duì)比較新穎獨(dú)特的藝術(shù)展示傳播方式來(lái)進(jìn)行文化作品展示傳播創(chuàng)作交流活動(dòng)的例子十分稀少。近年來(lái)已開(kāi)始進(jìn)入到一般大眾視野當(dāng)中的“非遺”題材電影較主要代表的代表作有《十里紅妝》系列（金良言，009）、《擺手舞之戀（陳富、鄭正，010）、《郎在對(duì)門(mén)唱山歌》系列（章明，011）、以及《高甲第一丑》系列（李彥廷，011）及《一個(gè)人的皮影戲》系列（張唯，011）等，這倒是與進(jìn)入國(guó)家級(jí)電影行業(yè)保護(hù)團(tuán)體名錄中的數(shù)量與國(guó)內(nèi)各級(jí)國(guó)家保護(hù)和非物質(zhì)與口頭文化遺產(chǎn)委員會(huì)名錄的申報(bào)人數(shù)規(guī)模龐大和申報(bào)數(shù)目之繁多而形成了又一種更為鮮明有力地強(qiáng)烈對(duì)比。應(yīng)該對(duì)于非遺文化進(jìn)行大量傳播，實(shí)現(xiàn)大眾普及化，跳出命題作文固有化創(chuàng)作思維，增強(qiáng)故事的可看性趣味性，可以將文化賦予項(xiàng)目所在地，實(shí)現(xiàn)電影經(jīng)營(yíng)城市文化的模式。

反觀近年來(lái)，過(guò)度的開(kāi)發(fā)旅游致使許多洞穴出現(xiàn)了不同程度的破壞，洞窟的損壞率和壁畫(huà)的破壞程度令世人震驚。地震和崖體結(jié)構(gòu)發(fā)展不穩(wěn)定因素引起自然環(huán)境破壞，偷盜販賣(mài)等人為進(jìn)行破壞，由于中國(guó)壁畫(huà)質(zhì)地脆弱，許多研究壁畫(huà)已產(chǎn)生了空臌、大面積脫落變色和產(chǎn)生霉菌等，給敦煌莫高窟造成了無(wú)可估量的損失，所以我們針對(duì)敦煌壁畫(huà)的數(shù)字技術(shù)保護(hù)非遺文化成為當(dāng)前緊迫的課題。敦煌壁畫(huà)的保護(hù)和虛擬拍攝內(nèi)容主要包括三個(gè)方面，首先，對(duì)莫高窟及周邊的48個(gè)石窟及周邊環(huán)境進(jìn)行室內(nèi)外建模，構(gòu)建完整數(shù)字化檔案與虛擬演示平臺(tái)，著重用于修復(fù)重建研究。其次，專(zhuān)門(mén)技術(shù)人員可以進(jìn)行壁畫(huà)色彩學(xué)復(fù)原與重建。最后，實(shí)現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)虛擬經(jīng)濟(jì)環(huán)境中拍攝敦煌壁畫(huà)歷史文化故事及三維演繹。最終實(shí)現(xiàn)數(shù)字敦煌引入到敦煌壁畫(huà)，將洞穴、壁畫(huà)、彩塑藝術(shù)和所有與數(shù)字敦煌有關(guān)的其他所有古代文物都加工處理成智能圖像。利用數(shù)字媒體技術(shù)，對(duì)目前散布于我國(guó)世界各地檔案館的各種敦煌歷史文獻(xiàn)、研究成果資料及檔案相關(guān)影像資料信息進(jìn)行全數(shù)字化加工處理，制成虛擬照片，利用航拍、激光掃描等手段，獲取莫高窟的3 d 數(shù)據(jù)和具體的影像資料，以及莫高窟內(nèi)部的壁畫(huà)、雕塑等珍貴歷史文物的3 d 視覺(jué)模型，并在虛擬現(xiàn)實(shí)中再現(xiàn)，運(yùn)用于影片的制作與虛擬拍攝。

樹(shù)立電影以目標(biāo)受眾需求為核心的傳播與價(jià)值觀念是塑造一個(gè)中國(guó)電影文化創(chuàng)作品牌核心價(jià)值體系的核心策略。以目標(biāo)受眾需要為服務(wù)導(dǎo)向，也就是要以人為本，就是一切從目標(biāo)受眾的最基本的需求角度出發(fā)，去了解目標(biāo)受眾所需要一種什么樣的內(nèi)容載體和載體形式，以及目標(biāo)受眾可能感興趣什么內(nèi)容載體和內(nèi)容形式，而并不是完全不顧目標(biāo)受眾本身的價(jià)值世界觀需求和社會(huì)深層需求，自以為是地傳播無(wú)形文化。具體來(lái)說(shuō)，在這個(gè)以敦煌壁畫(huà)為主題的《非遺》壁畫(huà)項(xiàng)目的電影創(chuàng)作表現(xiàn)模式上，創(chuàng)作者們除了一方面要進(jìn)一步深刻去了解中國(guó)非遺文化本身，還要考慮觀眾能夠理解什么樣的內(nèi)容、故事和形式，這才是大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的，體現(xiàn)了非遺文化傳播和保護(hù)的重要性，實(shí)現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)非遺文化與電影載體的完美融合，實(shí)現(xiàn)了用電影美術(shù)的角度去探索非遺電影影像的可行性。