李藝琳

朱利亞·迪庫(kù)諾（Julia Ducournau）執(zhí)導(dǎo)并編劇的科幻劇情電影《鈦》（Titane），獲2021年戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)，但是評(píng)審及觀眾對(duì)其褒貶卻大相庭徑。影片中，對(duì)賽博空間的構(gòu)造與表達(dá)，在后現(xiàn)代主義的語境下展開，借助沖擊性極強(qiáng)的賽博朋克電影的視覺元素，表達(dá)后現(xiàn)代社會(huì)的失控與焦慮;通過對(duì)賽博格角色的關(guān)注及身體的文化想象的延伸，表達(dá)后現(xiàn)代社會(huì)中人類主體身份認(rèn)同的再思考，探尋了人性與愛的本質(zhì)。該文試圖從后現(xiàn)代敘事的視角出發(fā)，分析其獲獎(jiǎng)原因，探索其對(duì)賽博朋克電影的突破與改寫。

后現(xiàn)代主義是相對(duì)于現(xiàn)代主義而言的，“后”字，既意味著“純粹的接替”，又意味著“一種類似轉(zhuǎn)換的東西：從以前的方向轉(zhuǎn)到一個(gè)新方向”。后現(xiàn)代主義產(chǎn)生的社會(huì)是迅速進(jìn)入信息時(shí)代（所謂“第三次浪潮”）的后工業(yè)社會(huì)。賽博朋克就是在這種后現(xiàn)代語境的孕育下產(chǎn)生、成長(zhǎng)的，它最早應(yīng)用于科幻小說，控制論的前綴（cyber）和朋克（punk）構(gòu)成了它的名稱（cyberpunk）。而后賽博朋克電影的出現(xiàn)，則秉承了后現(xiàn)代主義的風(fēng)格和特點(diǎn)。《鈦》就是一部典型的具有賽博朋克風(fēng)格的后現(xiàn)代影片。電影彌漫暗示、隱喻與象征的視聽語言，創(chuàng)新了賽博朋克電影在后現(xiàn)代文化的敘事風(fēng)格與特色;對(duì)賽博格身體的文化想象的延伸，模糊了人類和物品的社會(huì)性別身份，展現(xiàn)了人類與“賽博格人”的情感價(jià)值糾葛與悲劇宿命，體現(xiàn)強(qiáng)烈的后現(xiàn)代社會(huì)中后人類的多元反叛及顛覆精神，讓觀眾形成對(duì)賽博朋克電影哲理性和悲劇性沖突體驗(yàn)，豐富觀眾的后現(xiàn)代的審美感受。

拼貼式、雜糅化的敘事手法

后現(xiàn)代“新型文本”同當(dāng)代電影語系中其它文本的重要區(qū)別之一，乃是在整體融合中它所獨(dú)具的拼接性、混雜性、雜糅性。在朱利亞·迪庫(kù)諾創(chuàng)作《鈦》的文本中，指涉家庭、兩性、宗教、愛與人性等多個(gè)主題。例如：女主角埃里克西亞（Alexia）生父的冷漠切斷了她與社會(huì)的情感聯(lián)系，但在文森特（Vincent）的父權(quán)控制下，又生成了對(duì)愛的認(rèn)知，這是家庭與愛、人性主題的表達(dá);對(duì)于宗教主題的探討也比較顯著，除了文森特直接對(duì)消防隊(duì)員們說：“I’m God......He’s Jesus.”之外，埃里克西亞妊娠時(shí)裹腹的痛苦、溢出的機(jī)油質(zhì)地的乳汁以及最后破洞撕裂的肚皮和新生的鈦娃都將埃里克西亞營(yíng)造為一個(gè)殉道者的形象。正是這樣多種主題的拼貼，突破了單向度敘事，為整部影片創(chuàng)造了一個(gè)又一個(gè)的敘事層，走向了埃里克西亞找尋自己的旅程。

“后現(xiàn)代主義藝術(shù)是一種復(fù)制的藝術(shù)”，挪用、復(fù)制、戲仿是后現(xiàn)代主義電影的一個(gè)特征。這部影片一開始就復(fù)現(xiàn)了強(qiáng)調(diào)身體和情緒方面“運(yùn)動(dòng)”與“轉(zhuǎn)變”的巴洛克藝術(shù)，飽和的色彩和動(dòng)態(tài)的熱舞鏡頭傳遞著野性;黑色喜劇風(fēng)格在公寓中瘋狂殺戮的情節(jié)和攝影中也得到展現(xiàn);而后挪用新法國(guó)極端主義的表現(xiàn)手法，與汽車做愛、將自己鼻子打碎等畫面，都展現(xiàn)了迪庫(kù)諾對(duì)身體元素的迷戀，在影片中打破各種禁忌，將感官推至高潮;還有她對(duì)個(gè)體身體和情感的解構(gòu)、重組，再現(xiàn)了解構(gòu)主義的魅力;此外，影片中對(duì)愛、人性的找尋也有薩特存在主義的影響等，眾多風(fēng)格雜糅在一起，豐富了電影審美意蘊(yùn)的維度，塑造了別具一格的影像風(fēng)格。

除了拼貼的主題和雜糅的風(fēng)格，也不難看出迪庫(kù)諾對(duì)許多電影作品的參考和借鑒。日本導(dǎo)演冢本晉拍攝的《鐵男》就展現(xiàn)了一個(gè)男人的身體逐漸金屬化的過程，其中的臺(tái)詞“我們的愛可以毀滅這個(gè)該死的世界”也與迪庫(kù)諾尋找愛的想法不謀而合;埃里克西亞的兩次“車震”則受到大衛(wèi)·柯南伯格（迪庫(kù)諾心中的老師）的《欲望號(hào)快車》的影響;還有消防員面前舞蹈時(shí)，在消防員身上拍攝的側(cè)線跟隨鏡頭，是她對(duì)皮埃爾·保羅·帕索里尼曾拍攝的一個(gè)年輕人進(jìn)入城堡之前拍攝鏡頭的解讀;以及《終結(jié)者》和《皮囊之下》對(duì)埃里克西亞身體轉(zhuǎn)變的效果的參考等等，都體現(xiàn)了后現(xiàn)代電影挪用的典型特征。

在攝像上，她從攝影師南·戈丁等人的作品中汲取了養(yǎng)分，參考了其對(duì)比鮮明、光影流動(dòng)的一系列拍攝人物及她的朋友們不在場(chǎng)時(shí)景觀的方式，如作品《床上的南和布萊恩》，利用黃色的光線渲染了特殊的氛圍，迪庫(kù)諾將其運(yùn)用到許多室內(nèi)的場(chǎng)景中;除此之外，溫斯格·霍默的《夏夜》、勒內(nèi)·瑪格麗特的《光之帝國(guó)》都啟發(fā)了迪庫(kù)諾對(duì)關(guān)鍵場(chǎng)景的光芒以及畫面色澤質(zhì)感的創(chuàng)造。光怪陸離、五花八門的拼貼、挪用、雜糅方式，交叉了現(xiàn)代和傳統(tǒng)的話語模式，不僅毫無違和感，反而創(chuàng)造了持續(xù)的視覺刺激、精妙的敘事節(jié)奏和多重的新鮮感受，形成一種嶄新的表現(xiàn)手法和審美風(fēng)格以及意蘊(yùn)。不過仍有不少專業(yè)的電影人對(duì)此頗有微詞，他們表示，憑借大量賽博朋克以及其他風(fēng)格的元素堆砌嘩眾取寵，像是一場(chǎng)獵奇的秀，所以這些元素的融合成為他們?cè)u(píng)判這部影片的關(guān)鍵。而對(duì)于非專業(yè)觀眾而言，很難解讀如此繁雜的敘事手法，因此，吸引他們大多注意力的是具有沖擊力的視覺奇觀和獨(dú)樹一幟的敘事內(nèi)容。

界限消弭的敘事內(nèi)容

美國(guó)學(xué)者唐娜·哈拉維（Donna Haraway），在《賽博格宣言》里宣布：一個(gè)賽博格（Cyborg）統(tǒng)治的后人類時(shí)代業(yè)已到來。所謂賽博格，是一種“控制論有機(jī)體”（cybernetic organism），一個(gè)“生物體與機(jī)器的混合雜交物，是一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也是一種虛構(gòu)的創(chuàng)造物。”在人類身體基礎(chǔ)上重組賽博格身體，是賽博朋克電影的一條發(fā)展路徑?！垛仭分械陌＠锟宋鱽啺l(fā)生車禍后，在腦部植入了鈦合金幫助頭骨修復(fù)，于冷漠的家庭和冰冷的金屬雙重影響下，鈦和人類肉體由控制沖突所引發(fā)的矛盾逐漸凸顯，埃里克西亞出現(xiàn)對(duì)肉體、對(duì)人類的厭惡，反而對(duì)沒有生命的，冷冰冰的金屬產(chǎn)生了欲望，甚至在金屬的驅(qū)動(dòng)下開始消滅人類，成為了后現(xiàn)代主義理論家德勒茲提出的“精神分裂主體”，即“與社會(huì)不關(guān)連的、解離開的、解轄域化了的軀體?！卑＠锟宋鱽唽?duì)欲望的解轄域化方式是破壞人類的身體以及與金屬親密接觸，她將發(fā)簪、椅子、燒火棍等等的器具嵌入人類身體，企圖將人類變成自己的同類或者說是消滅人類;對(duì)金屬的欲望驅(qū)動(dòng)她將變態(tài)的心理付諸危險(xiǎn)的行動(dòng)，從親密的撫摸轉(zhuǎn)變?yōu)榕c汽車粗暴的性愛。在她雙手纏繞安全帶抒發(fā)欲望時(shí)，我們同樣可以看到汽車的彈跳，賽博格與汽車產(chǎn)生了欲望的交織與共鳴，能夠懷汽車的孩子就是她被迫解轄域化成功的證明，痛苦的妊娠反映、擴(kuò)張的金屬子宮、溢出的機(jī)油乳汁，一步步摧毀了身體與金屬、人類與異類的邊界。最后，電影結(jié)尾鈦娃的出生則代表人類肉體的徹底消亡。這種人類與機(jī)器深度嵌合的賽博格身體想象力的創(chuàng)新，打破了常規(guī)的秩序，顛覆了人們對(duì)賽博朋克電影的認(rèn)知，創(chuàng)造了一種獨(dú)特的金屬美學(xué)。但是由于這種創(chuàng)新帶來的，影片中多數(shù)裸露、性愛、暴力等畫面以及演員真實(shí)的表演讓許多觀眾無法接受。除此之外，在人類與機(jī)械的博弈中：是共生還是毀滅？迪庫(kù)諾對(duì)此也做出了模糊的回答，用埃里克西亞的消亡創(chuàng)造了人類與機(jī)械形態(tài)共生的鈦娃，但是并沒有表明這副軀體控制權(quán)的所屬，即對(duì)賽博格與人類主體性的看法，不過這也可能是她想表達(dá)的賽博格自帶的悲劇性和哲理性的宿命，看似永恒無解的沖突構(gòu)造了賽博朋克電影的美學(xué)特質(zhì)。“后現(xiàn)代主義的典型特點(diǎn)之一，就是它喜歡利用最新的科學(xué)技術(shù)成就”。而科技成與人類息息相關(guān)，所以，這種后現(xiàn)代的設(shè)定，也向觀眾傳遞了對(duì)植入異物的恐慌和與手術(shù)失敗的焦慮，不過導(dǎo)演并沒有提供緩解這些情緒的方法，這或許也是這部影片沒有受到大眾喜愛的一個(gè)重要原因。

影片中，除了人類與金屬的物種之間界限的消弭，性別的流變也吸引了多數(shù)人的目光。美國(guó)學(xué)者唐娜·哈拉維指出：“賽博空間不會(huì)強(qiáng)加女性的某種本質(zhì)，甚至連作為女性的基本特征也可以完全不存在，而女性自身則成為了性別科學(xué)話語之下的機(jī)器復(fù)雜的社會(huì)構(gòu)造范疇?！彼杂捌邪＠锟宋鱽喰詣e的模糊與流變，是這部賽博朋克電影的特征之一。正如導(dǎo)演迪庫(kù)諾所言：在我看來，性別無法定義一個(gè)人的身份。這也是酷兒（queer）精神的體現(xiàn)。她設(shè)置埃里克西亞或者說阿德里安的角色，建構(gòu)了一個(gè)典型的酷兒形象，即“與常態(tài)文化立場(chǎng)相抵牾”“在性、性別或性向方面無法歸類或不想被歸類的生命個(gè)體”。在影片剛開始，迪庫(kù)諾就構(gòu)建了具有超現(xiàn)實(shí)意味的車展場(chǎng)景，試圖去解構(gòu)觀眾心中性別二元對(duì)立的刻板印象。在車展上的舞者們跳舞時(shí)，身邊的男性對(duì)待她們的方式就同對(duì)待汽車一樣，拿著手機(jī)拍攝、駐足觀賞和挑選，埃里克西亞通過極度性感的舞蹈掌控著男性和觀眾的目光，此刻的她成為了欲望客體，處于男權(quán)社會(huì)的凝視之下，帶觀眾踏入了一個(gè)性別身份的陷阱。隨著她用發(fā)簪殺人、與汽車做愛后懷孕、放火燒死自己的父母等情節(jié)的推進(jìn)，她身上野蠻、剛烈、怪誕等與普遍認(rèn)知不匹配的特點(diǎn)逐漸顯露，男性氣質(zhì)與女性氣質(zhì)交纏模糊，不過這里她仍是女性的身份。轉(zhuǎn)折點(diǎn)發(fā)生在警察對(duì)她的通緝時(shí)，她在車站看到尋找失蹤男孩阿德里安（Adrien）的信息后，埃里克西亞主動(dòng)剪發(fā)、撞碎自己的鼻子，向男性身份靠攏，自然地發(fā)生了形象上的性別過渡。心理的轉(zhuǎn)變則發(fā)生在她嘗試離開文森特時(shí)，目睹了公交車上男性對(duì)獨(dú)身女性的日常侮辱后，她決定堅(jiān)持自己的男性身份。尤其是在加入消防隊(duì)后，她忍受著肚皮脹裂的痛苦，每天堅(jiān)持用束帶裹緊自己妊娠后期的腹部，不僅僅是想偽裝自己的男性身份，更是主觀上想融入男性社會(huì)，甚至在這種心理作用下，可能由于雄性激素的刺激，阿德里安開始長(zhǎng)出胡子，男性性別身份的建構(gòu)已經(jīng)完成。但是在消防站的聚會(huì)上，阿德里安站在高臺(tái)上，克制又自由地以過去的方式起舞時(shí)，女性特質(zhì)又悄然釋放，在場(chǎng)的消防員們不適的表情以及尷尬的舉動(dòng)，是阿德里安性別流動(dòng)達(dá)到高潮的證明。影片的另一個(gè)關(guān)鍵角色，消防隊(duì)長(zhǎng)文森特，多次注射藥物維持自己的男性身體，自我努力建構(gòu)一個(gè)符合社會(huì)期望的男性形象，但事實(shí)是他身體變得脆弱，內(nèi)心軟弱不堪，甚至不能像妻子一樣直面兒子的死亡，與輕松就能殺死人的埃里克西亞形成鮮明的對(duì)比，所以在性別的不停模糊、流變中，如何判斷真正的男性和女性的角色呢？這些酷兒精神的表達(dá)都向觀眾傳遞著一個(gè)思想：不能用性別定義任何人。

在人類與金屬的物種融合之中重構(gòu)個(gè)體，在女性與男性的二元對(duì)立框架的破壞下重估價(jià)值，導(dǎo)演迪庫(kù)諾選擇了最直觀的表現(xiàn)方式：將大量裸露的、蒼老的、傷痕累累的身體橫陳在觀眾面前，用兇殘的、發(fā)泄鋪天蓋地的欲望的暴力與性，傳遞了極度沖擊性的痛苦，猛烈地沖擊著正常的動(dòng)機(jī)模式和價(jià)值觀。所以大多觀眾很難接受這種撕裂的生理和孤獨(dú)的心理上的雙重“痛毆”，直呼殘忍和惡心，甚至不能堅(jiān)持看完這部電影。不過，“后現(xiàn)代最令人驚奇的一點(diǎn)就是它把曾經(jīng)秘而不宣的東西公開宣布為自己的意識(shí)形態(tài)，并把這一精神貴族的財(cái)產(chǎn)變成了現(xiàn)今大眾的財(cái)產(chǎn)”。為“反叛傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)化機(jī)能”所驅(qū)使的后現(xiàn)代話語，讓“賽博格帶來的隱喻，模糊了所有范疇乃至對(duì)立的兩極界限”，打破了社會(huì)的刻板印象，向觀眾傳遞了超越物種、身份與性別的東西，即影片的內(nèi)核，獨(dú)特的敘事情感。

反中心化的敘事情感

“后現(xiàn)代主義哲學(xué)的基本特征是反中心化?！贝颂幍摹胺粗行幕鄙婕昂芏嗑S度，在《鈦》中表現(xiàn)最明顯的是視覺元素下的情感反中心化，“后現(xiàn)代主義哲學(xué)反中心化的理論策略是‘解構(gòu)’或‘消解’”。埃里克西亞的情感從影片一開始就是已經(jīng)被解構(gòu)或消解的狀態(tài)，她沒有自己的本性，感受不到人類的復(fù)雜情感，只會(huì)對(duì)金屬產(chǎn)生欲望，而這種欲望主要受到她腦袋里植入的鈦金屬的驅(qū)動(dòng)，所以會(huì)發(fā)生類似上一秒還在抱著對(duì)方親吻，下一秒就用發(fā)簪穿破對(duì)方的腦袋這樣的事件。所有不合常規(guī)的行為都是她與傳統(tǒng)的人類主體決裂的表現(xiàn)，這種行動(dòng)類似于的德勒茲提出的“逃逸線”（lineofflight），在她放火燒死父母的時(shí)候，“裂縫已變成決口，欲望的涓涓細(xì)流已匯成滔滔江水，傳統(tǒng)主體已經(jīng)土崩瓦解?！边@也是解轄域化的表現(xiàn)。在遇到丟失兒子阿德里安的文森特之后，埃里克西亞在這種被控制的舒適下，欲望轉(zhuǎn)向復(fù)雜的情感，發(fā)生再轄域化，尤其是在她決定成為阿德里安之后，觸發(fā)了她對(duì)文森特的情感，讓她第一次感受到了人性，這種令人難以置信的自由是她生命里從未擁有過的;當(dāng)背景播放著Future Islands的 “Lighthouse”，所有的消防員一起跳舞時(shí)，她清晰地感受到了超越她自我的東西，即對(duì)文森特的渴望，但是文森特在看到他引以為傲的阿德里安，在高臺(tái)上像個(gè)女人一樣舞動(dòng)時(shí)，他轉(zhuǎn)身直接離開了;這種情感沒有得到反饋，她只能再次解轄域化，在汽車上發(fā)泄欲望，但是這次并沒有成功，她回到家中，告訴文森特：I love you，甚至在生命的最后還在祈求文森特的陪伴，而文森特也經(jīng)歷了巨大的思想轉(zhuǎn)變，接受了埃里克西亞的人性。影片中蔓延到熒幕前的視覺元素“火”的使用，也是反中心化情感的一種暗示，埃里克西亞用火燒死了父母，將欲望解構(gòu)，森林中燃起的熊熊大火，是情感的重構(gòu)，后來文森特?fù)錅缌舜蚧饳C(jī)點(diǎn)著的火，又是情感的壓制與解構(gòu)的嘗試。在這種反復(fù)的轄域化與再轄域化的過程中，反中心化的情感也陷入了解構(gòu)與重構(gòu)的循環(huán)，而且這種情感非常復(fù)雜，它產(chǎn)生于人類自我意識(shí)微弱甚至沒有的時(shí)候，它穿梭于親情、愛情和友情之間，導(dǎo)演迪庫(kù)諾在訪談時(shí)曾說過，我深信愛是一種你對(duì)他人的感覺，不管他/她是誰，不管他/她身邊的一切。他/她們是非常難定義的，他/她們可以不分性別，不分出身，不分他/她們?cè)谏钪凶鍪裁?。這種反中心化的、無條件的情感就是迪庫(kù)諾想傳遞的后現(xiàn)代主義思想，但是很多觀眾都被夸張的敘事內(nèi)容吸引，忽視了這部影片的本質(zhì)，無法感受這種最原始的人性與愛。

結(jié)語

整體而言，《鈦》在后現(xiàn)代語境下，使用銳意創(chuàng)新的后現(xiàn)代話語，從全新的敘事角度引導(dǎo)人們觀看和思考。這種大膽、挑釁式的后現(xiàn)代表達(dá)帶來的強(qiáng)烈的視聽沖擊，得到了不少觀眾的贊許與支持，但也讓一些觀眾無法接受，這注定了它只能成為小眾電影的命運(yùn)。但是，我們不能否認(rèn)，如此繁雜的元素地拼貼與雜糅、特別的賽博格設(shè)定，跨越物種、性別與身份的界限，在最本質(zhì)的人性與愛中，尋找賽博朋克電影的后現(xiàn)代答案，的的確確是對(duì)賽博朋克電影的突破、創(chuàng)新，這或許就是它獲得金棕櫚獎(jiǎng)的真正原因。至于直觀視覺元素背后的賽博朋克電影永恒的主題：賽博格控制論，即人類主體性的思考問題，導(dǎo)演迪庫(kù)諾則將這個(gè)問題留給了觀眾。