桓曉紅

【摘要】全媒體語(yǔ)境下，從不同視角切入，曲劇《魯鎮(zhèn)》體現(xiàn)出編劇對(duì)魯迅多部經(jīng)典進(jìn)行整合熔鑄、繼承升華從而實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的深厚功底，該劇具備互文本、超鏈接、時(shí)空多維化、邊敘邊釋等現(xiàn)代性特征，樹(shù)立了戲曲現(xiàn)代性的典范和標(biāo)尺。

【關(guān)鍵詞】互文本;超鏈接;多維時(shí)空;邊敘邊釋

在紀(jì)念魯迅先生誕辰140周年之際，由國(guó)家一級(jí)編劇陳涌泉、實(shí)力導(dǎo)演張曼君等共同打造，由河南省曲劇藝術(shù)傳承保護(hù)中心推出的曲劇《魯鎮(zhèn)》于2021年12月28日晚在鄭州與觀眾見(jiàn)面，并進(jìn)行了同步直播。該劇從編劇、導(dǎo)演到演員、音樂(lè)、服化道等，各環(huán)節(jié)完美配合，各角色表現(xiàn)出眾，場(chǎng)面震撼，曲調(diào)妥帖，唱腔圓潤(rùn)，情節(jié)動(dòng)人，熔鑄經(jīng)典的同時(shí)又造就了經(jīng)典的新形態(tài)新高峰。從不同角度細(xì)品該劇，它具備多重現(xiàn)代性特征和創(chuàng)新之處。

一、多部小說(shuō)熔鑄升華的互文本

《魯鎮(zhèn)》由魯迅先生的小說(shuō)《祝福》《狂人日記》《阿Q正傳》《孔乙己》《風(fēng)波》《藥》《明天》等多部作品融合改編而來(lái)。劇本主體是祥林嫂的悲劇故事，故事隨著祥林嫂命運(yùn)的不斷轉(zhuǎn)變，主要有狂人“吃人”的警醒、“放開(kāi)她”的施救嘗試、“快改了吧”的呼吁、“人肉宴又?jǐn)[上了”的悲嘆和“白天是人晚上是鬼”“當(dāng)面是人背后是鬼”“外表是人內(nèi)心是鬼”“一會(huì)兒是人，一會(huì)兒是鬼”“人比鬼更可怕，人比狼更難防”等的靈魂對(duì)話，輔助有咸亨酒店為代表的市井百態(tài)，有魯鎮(zhèn)各色人等對(duì)祥林嫂的不同對(duì)待，有魯定平的施以援手，有九斤老太“一代不如一代”的慨嘆，有孔乙己的酸腐道白和阿Q的精神勝利，更有人血饅頭所代表的愚昧麻木冷血無(wú)知和諸多看客的局外旁觀。如此種種，把《魯鎮(zhèn)》建構(gòu)成了文本內(nèi)外都充滿互文性的互文本，既重新詮釋又超越升華了魯迅付諸自己作品中的多重意味。

“互文”原本是我國(guó)文學(xué)尤其是古詩(shī)文創(chuàng)作中經(jīng)常使用的獨(dú)特修辭手法，是語(yǔ)言表達(dá)方面的技巧之一，后逐漸發(fā)展出詩(shī)詞文中的用典、意象、借喻等創(chuàng)造作品互文性的技法和理念。隨著現(xiàn)代文學(xué)研究的不斷拓展和深入，以及中西文藝?yán)碚摰慕涣?，人們?cè)絹?lái)越發(fā)現(xiàn)任何一部作品的誕生和意義解讀，都不是在一個(gè)自主自足的文本中實(shí)現(xiàn)的，任何作品的創(chuàng)作都離不開(kāi)對(duì)其他作品以及傳統(tǒng)文化乃至世界文學(xué)文化傳統(tǒng)的回憶、吸收、借鑒、引用、暗示、模擬戲仿，任何作品的解讀都需要讀者調(diào)度自身所儲(chǔ)備的閱讀經(jīng)驗(yàn)、文學(xué)文化素養(yǎng)、民族記憶等各種語(yǔ)境來(lái)實(shí)現(xiàn)。正如“互文性”提出者法國(guó)學(xué)者朱莉婭·克里斯蒂娃所說(shuō)：“任何文本都是對(duì)其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化。”[1]作者創(chuàng)作、讀者閱讀的作品，不是一個(gè)單純獨(dú)立、封閉、固定的作品，而是處在豐富復(fù)雜的相互指涉關(guān)系的作品，文學(xué)理論界稱文學(xué)作品所存在的這種屬性為“互文性”，把這種情形下的文學(xué)作品稱為“互文本”。在法國(guó)學(xué)者羅蘭·巴特眼中，寫(xiě)作是言語(yǔ)活動(dòng)在說(shuō)話，是按照讀者的利益在說(shuō)話，[2]“作者已死”，任何文本的意義都是在重寫(xiě)、重讀的循環(huán)擴(kuò)展中誕生和無(wú)限再創(chuàng)造[3]，文本永遠(yuǎn)處在互文性下無(wú)限開(kāi)放、不斷生成意義的未完成狀態(tài)。

理論界所發(fā)現(xiàn)的文學(xué)的互文性，主要關(guān)注點(diǎn)在作品本身、作品間及作品和讀者間的自然聯(lián)系，“互文本”創(chuàng)作則是通過(guò)建構(gòu)作品互文性從而提升作品可讀性豐厚性的創(chuàng)新性書(shū)寫(xiě)。像當(dāng)下文學(xué)領(lǐng)域的同人小說(shuō)、接龍游戲類(lèi)文學(xué)、網(wǎng)帖型文學(xué)、非線性類(lèi)文學(xué)以及像《過(guò)把癮就死》雜糅王朔三部小說(shuō)而成的影視文學(xué)等，便帶有鮮明的互文本創(chuàng)作的“預(yù)謀”性。而像《魯鎮(zhèn)》這樣融會(huì)多部經(jīng)典小說(shuō)而成一部?jī)?yōu)秀的戲劇新作品的互文本創(chuàng)作，更是鳳毛麟角。這種戲劇劇本的新編在手法上既繼承了古典文學(xué)的互文性創(chuàng)作，又突破了古典創(chuàng)作的修辭技法，將同一經(jīng)典作家的多部作品熔鑄于一篇文本之中。一方面，使新作品與多部原作之間形成直接的互文指涉關(guān)系，也使新作品與《祝?！贰栋正傳》《孔乙己》《狂人日記》等的其他影視或戲曲話劇改編作品之間形成天然的互文關(guān)系;另一方面，新作品融合多元角色、多元話語(yǔ)、多元文化于一身，不但使新作品自成獨(dú)立的互文性文本，還使其內(nèi)部所引入、熔鑄的各作品之間形成相互詮釋注解對(duì)話象征的互文關(guān)系。而正是在這種無(wú)意與有意之間、天然與人為之間，通過(guò)編劇的二度創(chuàng)作基礎(chǔ)上的再創(chuàng)作，一部文本內(nèi)外都充滿互文性、比每一單個(gè)原著都更豐厚更多義更具批判啟蒙和象征意味的跨文本式新作品誕生了。

二、虛擬化、省略化、空白化的超鏈接

隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的不斷發(fā)展，文學(xué)藝術(shù)研究也通過(guò)吸納計(jì)算機(jī)技術(shù)得到進(jìn)一步豐富和發(fā)展。超鏈接、超文本便是從計(jì)算機(jī)技術(shù)術(shù)語(yǔ)發(fā)展為文藝評(píng)論范疇的典型。網(wǎng)頁(yè)文本的超鏈接主要指的是網(wǎng)頁(yè)文本中的某些文字被插入超鏈接模式，點(diǎn)擊這個(gè)超鏈接，網(wǎng)頁(yè)便會(huì)跳轉(zhuǎn)至同一網(wǎng)頁(yè)或不同網(wǎng)頁(yè)的連接目標(biāo)，這個(gè)目標(biāo)可以是對(duì)被設(shè)置超鏈接模式的文字的解釋或相關(guān)內(nèi)容的文檔，也可以是圖片、郵件地址或應(yīng)用程序等。一個(gè)網(wǎng)頁(yè)文本中可以根據(jù)需要設(shè)置許多超鏈接，包含許多超鏈接的文本即“超文本”，我們只需要點(diǎn)擊一個(gè)個(gè)超鏈接，便可以閱讀到網(wǎng)頁(yè)文本以外諸多與網(wǎng)頁(yè)文本相關(guān)的文件、圖片、郵件甚至應(yīng)用程序等，有了鏈接內(nèi)容的支撐，對(duì)網(wǎng)頁(yè)文本的解讀則會(huì)更完全、更豐富、更靈活，所以大量鏈接內(nèi)容的存在帶來(lái)了與傳統(tǒng)文本所不同的“超文本”的誕生。

中國(guó)戲曲區(qū)別于西方的一個(gè)很突出的特色，便是虛擬性，既虛擬動(dòng)作、時(shí)間、空間，更虛擬環(huán)境、事件乃至情節(jié)，甚至以省略空白作為虛擬。所謂“三五步行遍天下，六七人百萬(wàn)雄兵”“頃刻間千秋事業(yè)，方丈地萬(wàn)里江山”便是虛擬;一個(gè)圓場(chǎng)即空間轉(zhuǎn)換，一個(gè)S形臺(tái)步即穿越大街小巷，更是虛擬?！遏旀?zhèn)》作為一部現(xiàn)代戲曲作品，它凝聚融合了魯迅多部小說(shuō)作品，形成了諸多的虛擬化的、空白化的、省略化的超鏈接。劇情鋪展之中，當(dāng)祥林嫂、賀老六、魯四老爺、魯四太太、魯定平等《祝福》中原有人物登臺(tái)的時(shí)候，他們客觀上分別以個(gè)體和群體的形式，甚至以整個(gè)故事的形式變成了一個(gè)個(gè)超鏈接，鏈接到了魯迅《祝?！匪v述的人和事乃至那整個(gè)時(shí)空歷史中;狂人在舞臺(tái)上的一舉一動(dòng)一席席話，無(wú)論與原著同或者異，皆成為一個(gè)個(gè)超鏈接，鏈接到《狂人日記》的文本乃至電影戲劇話劇中;咸亨酒店、被抽離主干故事僅為點(diǎn)綴的孔乙己，更是作為超級(jí)鏈接，鏈接到了《孔乙己》所描寫(xiě)的種種及其影視戲劇話劇中;九斤老太、阿Q、華老栓、人血饅頭被從原作中抽離出來(lái)放到《魯鎮(zhèn)》中，都具有了超級(jí)鏈接的功能。只不過(guò)這種超級(jí)鏈接不像網(wǎng)頁(yè)那樣，真的可以打開(kāi)鏈接的目標(biāo)文本、圖片或視頻等，而是一種虛擬化的鏈接，這個(gè)虛擬的鏈接以空白、省略的形態(tài)為觀眾提供了一種可能，一種受此誘發(fā)隨時(shí)隨地展開(kāi)網(wǎng)絡(luò)搜索達(dá)到實(shí)際文本或影視戲曲話劇等視頻的可能，并借助這種可能增進(jìn)對(duì)《魯鎮(zhèn)》劇情的實(shí)際解讀、共鳴和思考。中國(guó)藝術(shù)包括戲曲追求虛擬，追求留白、省略以及以虛生實(shí)、虛實(shí)相生，《魯鎮(zhèn)》的這種虛擬化、省略化、空白化的超鏈接所引導(dǎo)實(shí)現(xiàn)的正是一種別樣的以虛生實(shí)、虛實(shí)相生的藝術(shù)效應(yīng)。而通過(guò)這種超鏈接，《魯鎮(zhèn)》成功實(shí)現(xiàn)了對(duì)經(jīng)典的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，打造出了經(jīng)典基礎(chǔ)上的新經(jīng)典。

三、融會(huì)貫通、立體交互、虛實(shí)相生的多維時(shí)空

《魯鎮(zhèn)》是以《祝福》為主、兼容多部小說(shuō)而成的新作，新作雖以魯鎮(zhèn)為故事主要發(fā)生地，但實(shí)際上在互文本、超鏈接下，劇目所建構(gòu)的時(shí)空卻呈現(xiàn)出多維化的特征。這種多維性既體現(xiàn)于舞臺(tái)之內(nèi)，也體現(xiàn)在由舞臺(tái)之內(nèi)所興發(fā)的舞臺(tái)之外的時(shí)空?qǐng)鲇?，還體現(xiàn)在由直播所形成的現(xiàn)場(chǎng)時(shí)空和視屏?xí)r空的共在，體現(xiàn)在以上諸多時(shí)空融合升華而成的戲曲時(shí)空，更體現(xiàn)在以上諸種時(shí)空的立體并存。

劇目一開(kāi)始，各個(gè)房門(mén)一打開(kāi)，便向觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)既相對(duì)獨(dú)立又互為一體的隱喻時(shí)空。阿Q、孔乙己、九斤老太、單四嫂子、N先生、華老栓、趙太爺、魯四老爺、魯四太太……說(shuō)的說(shuō)，唱的唱，不同故事時(shí)空中的人物齊聚于《魯鎮(zhèn)》之中，同時(shí)又被一扇扇打開(kāi)的相對(duì)獨(dú)立的門(mén)所隔開(kāi)，帶給觀眾一種他們從不同時(shí)空穿越于“魯鎮(zhèn)”（魯迅筆下為虛擬）這一共同時(shí)空的感覺(jué)。伴隨著不同角色的出場(chǎng)，觀眾看到了不同角色所代表的清末的魯鎮(zhèn)、秋瑾犧牲時(shí)的魯鎮(zhèn)、辛亥革命前的魯鎮(zhèn)、辛亥革命前后變化著的魯鎮(zhèn)、辛亥革命后的魯鎮(zhèn)，這些構(gòu)成了一個(gè)歷時(shí)性的“魯鎮(zhèn)”動(dòng)態(tài)時(shí)空;看到阿Q，觀眾會(huì)虛擬化地看到阿Q從常住的江南未莊土谷祠穿越或游蕩到了魯鎮(zhèn)，看到N先生，觀眾虛擬化地看到N先生從張勛復(fù)辟背景下的江南水鄉(xiāng)穿越或跋涉到了魯鎮(zhèn)，這又構(gòu)成了橫向的具有共時(shí)性特征的“魯鎮(zhèn)”時(shí)空……縱橫交錯(cuò)、歷時(shí)共時(shí)立體并存的時(shí)空特征成為《魯鎮(zhèn)》經(jīng)典化的重要支撐?？吹靡?jiàn)的舞臺(tái)時(shí)空為實(shí)，看不見(jiàn)的想象時(shí)空為虛，戲曲舞臺(tái)的多維時(shí)空便有了實(shí)和虛的立體交融、虛實(shí)相生的美學(xué)效應(yīng)。加上直播手段的采用，使戲曲的舞臺(tái)在現(xiàn)場(chǎng)之外增添了媒介傳遞的終端，使戲曲的接受場(chǎng)域呈現(xiàn)出直觀的現(xiàn)場(chǎng)互動(dòng)與虛擬的視屏互動(dòng)共在的情形，兩種不同的時(shí)空類(lèi)型共在于一臺(tái)戲曲藝術(shù)的欣賞過(guò)程之中，帶來(lái)戲曲藝術(shù)互動(dòng)時(shí)空的多維性。

在虛實(shí)相生的演繹過(guò)程中，《魯鎮(zhèn)》以《祝?！窞楣适轮黧w，以狂人為主要象征和注解，以阿Q、孔乙己、九斤老太、街坊鄰居看客等為輔助，完成了故事的完整講述和意義表達(dá)與建構(gòu)?！蹲８！放c狂人故事的融合妥帖無(wú)縫，伴隨著祥林嫂命運(yùn)的重要轉(zhuǎn)折，狂人都適時(shí)參與其中，他的瘋言瘋語(yǔ)、阻攔、呼吁、批判、堅(jiān)持雖看似無(wú)用卻發(fā)揮了預(yù)言、注腳、救贖、暗示一樣的重要作用，推動(dòng)著故事的發(fā)展，體現(xiàn)出編劇重構(gòu)故事的超強(qiáng)駕馭能力。除了狂人，《祝?！芬酝馄渌械娜宋镌凇遏旀?zhèn)》中很少有故事內(nèi)容的展開(kāi)和對(duì)故事情節(jié)發(fā)展的推動(dòng)，他們?cè)诠适轮懈嘁苑?hào)化的狀態(tài)存在，而正是這種符號(hào)化的角色存在，才打造出這些角色的象征性和所代表的時(shí)空的獨(dú)立性、立體性，以及“吃人”的更廣泛的隱喻性，才和《祝?！放c狂人故事形成虛實(shí)相生的演繹效應(yīng)，大大擴(kuò)展了《魯鎮(zhèn)》故事的敘述時(shí)空。

總之，這種既并存又立體交互融為一體的多維時(shí)空，打造出了故事的典型性，完美實(shí)現(xiàn)了祥林嫂主體故事的重建和多元升華，也讓祥林嫂故事成為劇目所關(guān)涉的所有文本的延伸、增殖和價(jià)值實(shí)現(xiàn)的基礎(chǔ)。

四、邊敘邊釋、新意義隨時(shí)生成的敘事格局與手法

傳統(tǒng)故事講述夾敘夾議皆來(lái)自故事中的一個(gè)敘述者或者講書(shū)人，后現(xiàn)代先鋒派小說(shuō)的元敘事是作者或敘述者在故事講述中站出來(lái)發(fā)表見(jiàn)解，進(jìn)而揭露故事的虛構(gòu)性。劇中符號(hào)化存在的阿Q、孔乙己、九斤老太、N先生等這些《祝福》故事之外的角色，既是祥林嫂故事的直接參與者、見(jiàn)證者，又象征化地成為故事評(píng)判者、故事意義的詮釋者;既直接揭示了故事所表達(dá)的觀點(diǎn)傾向，又掩蓋了講述者的敘述動(dòng)作，掩蓋了故事的虛構(gòu)性，呈現(xiàn)出邊演繹邊不斷完成新故事、不斷且隨時(shí)誕生新的故事意義的講述模式，使故事具有無(wú)限的開(kāi)放性、自生性，跌宕起伏、錯(cuò)落有致、饒有興味，由此也實(shí)現(xiàn)了對(duì)原有故事的解構(gòu)和解構(gòu)基礎(chǔ)上的再建構(gòu)。比如《祝?！分械摹拔摇?，既是故事講述者，也是故事中人，他與魯鎮(zhèn)、與祥林嫂命運(yùn)的關(guān)系是離開(kāi)—?dú)w去—離開(kāi)，最終刻畫(huà)出有進(jìn)步思想的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子與傳統(tǒng)封建社會(huì)的不相容，“我”即使是批判者，也無(wú)法真正改變現(xiàn)狀。但在改編中，魯定平卻是經(jīng)歷了帶著長(zhǎng)辮子走出去、帶著長(zhǎng)辮子回歸、又帶著長(zhǎng)辮子走出去、最終卻以剪掉長(zhǎng)辮子留著齊耳發(fā)仍不夠徹底的革命犧牲者身份回歸，把革命者的生命獻(xiàn)祭于魯鎮(zhèn)這片熱土，并發(fā)出了具有號(hào)召性的、革命性的、充滿希望的堅(jiān)定的呼吁。最特別的是編劇加入了狂人，他說(shuō)著“你們快改了吧，真心改。你們要不改，你們終究也會(huì)被吃盡的”?！澳銈兛旄牧税桑缹?lái)的社會(huì)是容不得吃人的！”“人也會(huì)吃人”“快看啊，人肉宴席又?jǐn)[上了”“不要害怕鬼，鬼不是最可怕的”“鬼的模樣好認(rèn)，小心尚可以防;可人……讓你防不勝防！”“人憑嘴就能把你碎尸萬(wàn)段，軟刀子殺人血不沾……一旦你被擺上人肉宴，吃了你骨頭不剩一點(diǎn)點(diǎn)”。“記?。喝吮裙砀膳拢吮壤歉y防！”每一句出現(xiàn)得都是那么準(zhǔn)確到位，一句句準(zhǔn)確到位的呼喊使狂人一步步成為整個(gè)故事的參與者、推動(dòng)者、見(jiàn)證者、評(píng)判者、批判者、堅(jiān)定的啟蒙者。作為一個(gè)別人眼中的瘋子，狂人是和魯鎮(zhèn)共存、見(jiàn)證祥林嫂等被吃命運(yùn)的人，與祥林嫂這個(gè)半瘋子形成了戲劇化的同形不同質(zhì)的對(duì)比關(guān)系，祥林嫂是因被吃而致瘋，狂人是吃人者階層中的清醒者、改變者、批判者、呼喊者、啟蒙者，是因?yàn)榱眍?lèi)而被同階層的吃人者視為瘋子。兩個(gè)瘋子，最后一個(gè)真的被吃掉死于紛紛大雪之中，一個(gè)覺(jué)醒而堅(jiān)持啟蒙的吃人者又見(jiàn)證了一次吃人的場(chǎng)面，并繼續(xù)發(fā)出他一貫的呼喊。象征了魯鎮(zhèn)從狂人批判者、啟蒙者到資產(chǎn)階級(jí)不徹底的革命者的歷史演變，預(yù)示著在堅(jiān)持不斷的啟蒙革命中徹底的革命者的必將誕生，隱喻著魯鎮(zhèn)在演變中誕生的徹底革命者必將帶來(lái)光明的前途和方向。

在全媒體語(yǔ)境下，《魯鎮(zhèn)》以其鮮明的現(xiàn)代性特征，成功地為我們營(yíng)造了一個(gè)集互文域、超鏈接域、隱喻象征域、意義無(wú)限生成的多維時(shí)空?qǐng)鲇虻葹橐惑w的多元載體，為現(xiàn)代戲曲成功樹(shù)立了傳統(tǒng)繼承、經(jīng)典轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新發(fā)展的典范和標(biāo)尺，切實(shí)踐行了以文化人、立德樹(shù)人、培根鑄魂的初心使命。

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（作者為河南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)文化傳播學(xué)院副研究員）

編校：王志昭