以“藝術(shù)實(shí)踐”提升藝術(shù)品格

黃鶯 楊健

2021年是維瓦爾第、威爾第、圣-桑、馬勒、勛伯格、普羅科菲耶夫與斯特拉文斯基等眾多偉大作曲家的紀(jì)念年。然而，受全球新冠疫情的持續(xù)影響，在世界各國(guó)或緊或松的防疫政策限制下，各大演出場(chǎng)館基本上都只能“見(jiàn)縫插針式”地舉辦一些規(guī)模適度的音樂(lè)活動(dòng)，且還面臨著隨時(shí)被取消的風(fēng)險(xiǎn)。

在這樣的背景下，當(dāng)傳出上海音樂(lè)學(xué)院與德國(guó)基爾歌劇院聯(lián)合制作的威爾第歌劇《茶花女》在2021年12月上演的消息傳出時(shí)，立即在社交媒體中引發(fā)了廣泛關(guān)注。筆者雖早有心理準(zhǔn)備，但在前兩輪網(wǎng)絡(luò)搶票時(shí)依然低估了廣大音樂(lè)愛(ài)好者對(duì)本次演出的關(guān)注程度。到了最后關(guān)頭，筆者使盡渾身解數(shù)，才勉強(qiáng)爭(zhēng)取到12月5日（A角）與6日（B角）這兩場(chǎng)在上音歌劇院的寶貴演出票，從而才有此次全面分享觀(guān)后感的機(jī)會(huì)。

一、趨近理想的整體音樂(lè)效果

在節(jié)目?jī)?cè)開(kāi)頭，上海音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)廖昌永教授

十分謙虛低調(diào)地把本次演出大致定位為“藝術(shù)實(shí)踐”，希望“通過(guò)排演經(jīng)典作品來(lái)提升學(xué)生的舞臺(tái)積累和藝術(shù)品格”。而事實(shí)上，從演出的整體效果來(lái)看，幾乎可以用驚艷來(lái)形容，大大超出了我們的預(yù)期。當(dāng)然，如此高的整體水準(zhǔn)離不開(kāi)國(guó)際國(guó)內(nèi)、校內(nèi)校外的通力合作，涉及音樂(lè)、戲劇與舞美等多個(gè)領(lǐng)域。從音樂(lè)層面來(lái)看，演出不僅集結(jié)了來(lái)自上音聲歌與管弦等系部的100多位在讀本科生、碩博研究生與在職教師，還調(diào)動(dòng)了眾多海內(nèi)外校友的資源。例如，A組女主角薇奧萊塔扮演者為剛?cè)肼毑痪玫那嗄杲處煆執(zhí)煅?，男主角阿爾弗雷德的扮演者李挺與阿爾弗雷德父親亞芒的扮演者胡斯豪都是在讀博士生;B組女主角扮演者顧文夢(mèng)與男主角扮演者陳大帥均為海歸校友，而亞芒的扮演者張功浩則是在讀碩士生等。

1.序曲與第一幕

一開(kāi)場(chǎng)，由在讀學(xué)生組成的上海音樂(lè)學(xué)院交響樂(lè)團(tuán)，在杰出校友張潔敏的指揮下，展現(xiàn)出了很高的職業(yè)水準(zhǔn)。在這部歌劇相對(duì)短小凝練的序曲中，威爾第以類(lèi)似倒敘的手法呈現(xiàn)了劇中的主要音樂(lè)材料，包括悲劇主題與薇奧萊塔的摯愛(ài)主題等。前者以非常微弱的力度進(jìn)入，大致象征著女主角在重病中氣若游絲的彌留狀態(tài)，需要通過(guò)極其細(xì)膩的音色、運(yùn)音法以及聲部平衡關(guān)系的控制來(lái)呈現(xiàn);而后者則主要考驗(yàn)了弦樂(lè)與木管聲部對(duì)于超長(zhǎng)氣息歌唱性的表達(dá)。在這些方面，張潔敏棒下的上音交響樂(lè)團(tuán)都做出了近乎圓滿(mǎn)的處理，為整場(chǎng)《茶花女》的演出奠定了起點(diǎn)。隨后，第一幕的開(kāi)頭是個(gè)很熱鬧的聚會(huì)場(chǎng)面，采用了較大篇幅的合唱與重唱。由聲樂(lè)專(zhuān)業(yè)學(xué)生組成的合唱聲部呈現(xiàn)出了極富質(zhì)感與穿透力的音響效果，也展現(xiàn)了由在讀學(xué)生擔(dān)綱的多位配角的實(shí)力。

接下來(lái)的“飲酒歌”（Brindisi）可能是整個(gè)西方音樂(lè)史上最通俗的華爾茲舞曲之一。當(dāng)然，正因?yàn)椤帮嬀聘琛彼玫膭?chuàng)作手法相對(duì)簡(jiǎn)單，演唱方面就更需要通過(guò)豐富的音色變化、力度對(duì)比與速度彈性來(lái)深度挖掘戲劇性潛力，否則便很容易淪為平淡無(wú)奇的“晚會(huì)歌曲”。所幸，幾位主角扮演者都或多或少努力賦予了樂(lè)曲相應(yīng)段落以或輕佻、或戲謔、或矜持、或雄辯的氣質(zhì)。如果說(shuō)“飲酒歌”只是男女主角在眾目睽睽下打情罵俏式的相互試探，那么接下來(lái)的二重唱“美好的一天”（Un di feliceeterea）便是他們真正碰撞出愛(ài)情火花的關(guān)鍵段落。其中，阿爾弗雷德乘著眾人暫時(shí)離去的機(jī)會(huì)，向薇奧菜塔深情傾吐了自己深藏已久的愛(ài)意，并隆重推出了隨后在劇中多次出現(xiàn)的愛(ài)情主題。面對(duì)這些音樂(lè)與戲劇上的豐富變化，AB兩組演員都十分努力地在各自的能力范圍內(nèi)去自圓其說(shuō)，也留下了或大或小的提升空間。

關(guān)于《茶花女》的演唱錄音，“指揮帝王”卡拉揚(yáng)曾如此謙卑地試圖說(shuō)服“歌劇女神”卡拉斯：“聽(tīng)著，我非常理解《茶花女》會(huì)讓您產(chǎn)生唱死過(guò)去的恐懼，但是我會(huì)一直在柏林聽(tīng)任您的支配……

一旦您錄好了第一幕的詠嘆調(diào)，那么剩下的就是小菜一碟啦！”①的確，第一幕結(jié)尾的薇奧萊塔詠嘆調(diào)，對(duì)于任何水平的女高音來(lái)說(shuō)都是極大的挑戰(zhàn)。在此，威爾第采用了19世紀(jì)意大利歌劇所慣用的“雙詠嘆調(diào)”常規(guī)形式（solita forma），大致體現(xiàn)了薇奧萊塔的內(nèi)心從疑惑、拒絕到逐漸走向接受阿爾弗雷德（以演唱并“幻聽(tīng)”愛(ài)情主題為象征）的重要過(guò)程。兩位女主角在此的表現(xiàn)都沒(méi)有什么明顯破綻但在抒情段落的處理以及在“太愚蠢！”（Follie?。┑忍幰朊軟_突的分寸尺度方面或許還有推敲余地。值得一提的是，詠嘆調(diào)結(jié)尾的High"E并非威爾第所寫(xiě)，但很多經(jīng)典版本（包括本次演出的B角薇奧萊塔）都選擇在此涉險(xiǎn)一搏，這確實(shí)能帶來(lái)更好的現(xiàn)場(chǎng)效果，也為隨后喜極而悲的劇情發(fā)展進(jìn)行了更為充分的鋪墊。

2.第二幕

第二幕分為兩個(gè)場(chǎng)景。第一場(chǎng)是在巴黎郊外的農(nóng)莊，此時(shí)薇奧萊塔與阿爾弗雷德已經(jīng)過(guò)上了隱居生活。然而，阿爾弗雷德的父親亞芒卻找到薇奧萊塔以?xún)鹤铀奖加绊懪畠赫劵檎摷逓橛?，提出了希望她永遠(yuǎn)離開(kāi)阿爾弗雷德的請(qǐng)求。薇奧菜塔起初對(duì)于這種五雷轟頂式的無(wú)理要求采取的是斷然拒絕的態(tài)度，唱出了詠嘆調(diào)“你不懂我的愛(ài)有多深”（Nonsapete quale affetto vivo），其中包含一個(gè)斬釘截鐵的“絕不”（no，mai）動(dòng)機(jī)。但在亞芒“有一天，當(dāng)你容顏不再”（Undi，quando le veneri ll tempoavràfugate）等鍥而不舍又直擊痛點(diǎn)的幾輪勸說(shuō)下，她終于唱出了阿爾弗雷德的愛(ài)情主題在d小調(diào)上的變體，象征著她即將為了愛(ài)情而犧牲自己……

這段篇幅巨大的二重唱充滿(mǎn)了戲劇張力，既需要亞芒作為一位長(zhǎng)者的威嚴(yán)與睿智，更需要薇奧萊塔能夠通過(guò)多方面的能力來(lái)自如跨越從最歇斯底里的爆發(fā)到最柔弱無(wú)助的哭訴。在該段落中，兩組主角的表現(xiàn)都可圈可點(diǎn)，尤其是B角的薇奧萊塔更是讓人淚目。其實(shí)，在這種矛盾沖突極度激烈的情景下，若能把注意力從音色完美、節(jié)奏準(zhǔn)確等純音樂(lè)的方面暫時(shí)挪開(kāi)一些，則可能會(huì)更有利于呈現(xiàn)驚心動(dòng)魄的戲劇性效果。

該場(chǎng)景接下來(lái)還有兩個(gè)重要唱段，其一是薇奧萊塔為履行諾言，被迫離開(kāi)阿爾弗雷德前的最后告白，其二是亞芒安慰剛剛失去薇奧萊塔的阿爾弗雷德。前者差不多可以視為是整部《茶花女》在戲劇上與音樂(lè)上的制高點(diǎn)。此時(shí)，薇奧菜塔終于唱出了在序曲中就已經(jīng)由樂(lè)隊(duì)預(yù)示過(guò)的摯愛(ài)主題。該主題與阿爾弗雷德的愛(ài)情主題既有聯(lián)系但又有本質(zhì)區(qū)別：相對(duì)于愛(ài)情主題的如泣如訴、纏綿悱惻，摯愛(ài)主題則顯得深沉大氣、翻江倒海，且不像愛(ài)情主題遍及全劇各處，摯愛(ài)主題僅有一次演唱機(jī)會(huì)，還是在樂(lè)隊(duì)以很強(qiáng)（仟）的力度轟鳴全奏的背景下。這對(duì)于女主角乃至樂(lè)隊(duì)及指揮都是一次嚴(yán)峻考驗(yàn)。坦誠(chéng)地說(shuō)，此處最好需要一位瓦格納式的超級(jí)大號(hào)女高音才能徹底鎮(zhèn)住全場(chǎng)，實(shí)在有些為難更偏花腔的A角以及更擅抒情的B角了，盡管她們都顯然已經(jīng)付出了最大的努力。而隨后亞芒為安撫阿爾弗雷德而唱出的“普羅旺斯的陸地和海洋”（Di Provenza il mar，ilsuol），則需要展現(xiàn)出一位父親既慈祥又威嚴(yán)的形象。兩位男中音演唱的完整性都不錯(cuò)，其中A角以穩(wěn)定的喉頭位置與通暢的整體共鳴更勝一籌。第二幕第二場(chǎng)發(fā)生在薇奧萊塔的好友芙羅拉家的盛大聚會(huì)上，戲劇沖突的焦點(diǎn)是薇奧萊塔挽著男爵與阿爾弗雷德狹路相逢。為此，威爾第采用了一個(gè)陰郁不安的舞蹈主題來(lái)渲染這種劍拔弩張的不安狀態(tài)，而薇奧萊塔則通過(guò)一支均以“上天憐憫”（Pieta，，gran Dio）來(lái)收束的長(zhǎng)線(xiàn)條旋律三次穿插其中，表達(dá)了她越來(lái)越絕望且無(wú)助的心情。顯然，該主題的三次出現(xiàn)并不是簡(jiǎn)單的重復(fù)，而是具有層層遞進(jìn)的意味，同時(shí)也與一直乏味重復(fù)的舞蹈主題形成了強(qiáng)烈對(duì)比。如何通過(guò)音樂(lè)與戲劇層面的表演詮釋?zhuān)瑏?lái)更清晰地展現(xiàn)這種對(duì)比與層次關(guān)系，或許需要相關(guān)角色與演職人員再進(jìn)一步推敲完善。而當(dāng)這種矛盾沖突積聚到極限后，終于迎來(lái)了徹底的爆發(fā)一失去理智的阿爾弗雷德當(dāng)眾羞辱了薇奧萊塔，遭到了眾人的一致譴責(zé)。這時(shí)，威爾第以八重唱+合唱+樂(lè)隊(duì)全奏的形式，熱鬧非凡地結(jié)束了第二幕。

3.第三幕

最后一幕的開(kāi)頭再現(xiàn)了已在序曲中預(yù)示的悲劇性主題，且變得更加纖細(xì)虛弱，暗示著薇奧萊塔已病入膏肓。隨后的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)是薇奧萊塔在阿爾弗雷德愛(ài)情主題的背景下朗讀亞芒的來(lái)信。這里以及在劇終前兩次由樂(lè)團(tuán)首席獨(dú)奏的愛(ài)情主題，在讀碩士生王賡耀均拿捏得比較到位，很好地對(duì)托了劇情的發(fā)展。接著，第三幕第一部分以薇奧萊塔的詠嘆調(diào)“永別了，往日快樂(lè)的美夢(mèng)”（Addio del passatobei sogni ridenti）收束，兩位女主角都發(fā)揮十分出色，尤其是B角似乎已竭盡所能地企及了那種略帶沙啞的縹緲尾音，實(shí)現(xiàn)了威爾第所標(biāo)注的“un filodi voce”，也表現(xiàn)出了那種行將就木的絕望呼喊。不久后，在男女主角各自的愛(ài)情主題動(dòng)機(jī)片段背景下，阿爾弗雷德終于回到了薇奧萊塔身邊。接著是兩段音樂(lè)性格迥異的二重唱“親愛(ài)的，我們將離開(kāi)巴黎”（Parigi，，o cara，noi lasceremo）以及“天??！英年早逝”（Ah！.Gran Dio..morir si giovine）。前者滿(mǎn)懷憧憬、展望未來(lái)，而后者則更接近于進(jìn)行曲的性格，需要堅(jiān)定的重音與夸張的強(qiáng)弱對(duì)比。兩組主角在此都毫無(wú)保留地力圖做到極致。相比之下，更具舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的B組在戲劇張力等方面顯然表現(xiàn)得更為充分。

終曲以亞芒的進(jìn)入為起點(diǎn)，以薇奧萊塔之死為大結(jié)局。值得一提的是，在19世紀(jì)的歌劇中，雖然主要角色在舞臺(tái)上離世已屢見(jiàn)不鮮，但被某種明確的疾病奪去生命的情況卻并不多見(jiàn)。在第三幕開(kāi)始不久，醫(yī)生臨走前說(shuō)的最后一句話(huà)指出“是肺結(jié)核，熬不過(guò)幾小時(shí)了”（La tisi non le accorda chepocheore）。而根據(jù)較新的醫(yī)學(xué)研究，肺結(jié)核病人在去世前確實(shí)可能會(huì)陷入某種迷幻的暫時(shí)興奮之中②。于是，在唱出最后一段極為圣潔的詠嘆調(diào)“拿著，這張照片……”（prendi，quest'e'immagine..）后，沐浴著阿爾弗雷德的愛(ài)情主題，薇奧萊塔被卷入了某種幻覺(jué)的漩渦之中，唱出的第一個(gè)詞“真奇怪”（Estrano）恰好呼應(yīng)了她第一幕詠嘆調(diào)的開(kāi)頭。隨后，樂(lè)隊(duì)以在“摯愛(ài)”主題中類(lèi)似的恢宏力度與豐滿(mǎn)織體托舉起了她最后的絕唱一兩位女主角在最后的“歡樂(lè)”（gioia）上都竭盡全力，可惜這個(gè)詞在和聲上并未完全解決，薇奧萊塔就已香消玉殞……

二、藝術(shù)與科技、音樂(lè)與戲劇的巧妙融合

盡管兩組主要演員在嗓音條件與舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)等方面存在一定差異，但連續(xù)兩晚在上音歌劇院的《茶花女》演出均取得了理想的整體效果。這在很大程度上得益于威爾第這部傳世杰作無(wú)論是從音樂(lè)戲劇，還是舞臺(tái)呈現(xiàn)等方面都堪稱(chēng)完美。同時(shí)，本次演出通過(guò)網(wǎng)絡(luò)遠(yuǎn)程的方式與德國(guó)導(dǎo)演團(tuán)隊(duì)、意大利服裝團(tuán)隊(duì)以及舞美團(tuán)隊(duì)展開(kāi)了通力合作，也大大提升了各個(gè)細(xì)節(jié)上的專(zhuān)業(yè)水準(zhǔn)。其中，舞美設(shè)計(jì)的整體風(fēng)格以忠實(shí)原作為主。例如，第一幕與第二幕第二場(chǎng)分別以飽滿(mǎn)的青藍(lán)與絳紅色系生動(dòng)呈現(xiàn)了19世紀(jì)歐洲上流社會(huì)聚會(huì)的奢華場(chǎng)面;而第二幕第一場(chǎng)與第三幕則采用了陰冷的色調(diào)與較為簡(jiǎn)潔的線(xiàn)條，并以窗外飄雪的自然景觀(guān)加以貫穿聯(lián)系，從視覺(jué)角度巧妙構(gòu)建了舞臺(tái)的縱深感以及對(duì)比統(tǒng)一因素。

值得指出的是，上音團(tuán)隊(duì)對(duì)于國(guó)外同行的成熟經(jīng)驗(yàn)并非原封不動(dòng)地照搬，而是進(jìn)行了很多因地制宜的改造提升。例如，第一幕中本來(lái)需要采用多位演員在二層樓的布景上進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)表演，但借助上音數(shù)字媒體學(xué)院的技術(shù)支持，本次演出把傳統(tǒng)方案改為讓演員前期在綠幕前拍攝，再在演出時(shí)把3D影像投射在布景二樓的窗戶(hù)上，這既保證了演出效果與安全性，也節(jié)約了人力物力。

此外，在中外導(dǎo)演的悉心調(diào)教下，劇中各位主角與配角的舞臺(tái)表演也都達(dá)到了非常專(zhuān)業(yè)的水準(zhǔn)?；谛≈亳R文學(xué)原著的特點(diǎn)，歌劇《茶花女》中應(yīng)用了大量舞蹈場(chǎng)面，例如第一幕中的各種波爾卡、華爾茲，第二幕第二場(chǎng)中的斗牛士之舞等，這對(duì)于并未專(zhuān)門(mén)設(shè)置舞蹈專(zhuān)業(yè)的上海音樂(lè)學(xué)院來(lái)說(shuō)是個(gè)不小的挑戰(zhàn)。

從連續(xù)兩晚的演出來(lái)看，雖然仍有些細(xì)節(jié)上的小瑕疵，但這些舞蹈場(chǎng)面大體上均達(dá)到了預(yù)期的效果。而幾位主要角色的舞臺(tái)表演，包括動(dòng)作、表情與走位等，顯然每一招每一式都經(jīng)過(guò)非常細(xì)致的打磨。并且十分難能可貴的是，在整體效果被嚴(yán)格把控的基礎(chǔ)上，A角與B角根據(jù)各自的音樂(lè)處理與身體條件還有一些十分出彩的個(gè)性化演繹。例如，A組男主角的身材偏瘦削，聲線(xiàn)略單薄，他便順勢(shì)通過(guò)恰如其分的舞臺(tái)動(dòng)作與表情呈現(xiàn)出了一個(gè)相對(duì)更為年輕且沖動(dòng)的阿爾弗雷德。而B(niǎo)組女主角在第一幕末尾那個(gè)孤注一擲的High"E前，突出展示了仰頭喝酒的夸張動(dòng)作，為這個(gè)有可能會(huì)略顯突兀的超高音進(jìn)行了十分到位的鋪墊，同時(shí)也具有放棄一切去擁抱愛(ài)情的象征意義。如此，音樂(lè)詮釋與戲劇表演深度整合，達(dá)到了水乳交融的境界。

三、如何超越時(shí)代并挑戰(zhàn)自我？

盡管本次演出在前文所述的各個(gè)方面都達(dá)到了上佳的整體效果，但威爾第的《茶花女》畢竟是一部難度極大的經(jīng)典作品，且自錄音與錄像技術(shù)誕生以來(lái)，世界各地都留下過(guò)大量的名家演繹版本。如果把此次上音歌劇院版的《茶花女》放在歷史長(zhǎng)河中與國(guó)際舞臺(tái)進(jìn)行比較，可能就會(huì)發(fā)現(xiàn)更大的提升空間。筆者曾在自己博士論文的基礎(chǔ)上先后在《人民音樂(lè)》?《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》④與《復(fù)旦學(xué)報(bào)》⑤等刊物上發(fā)表過(guò)關(guān)于歌劇《茶花女》演繹分析的系列文章，并特別關(guān)注了20世紀(jì)傳奇女高音卡拉斯的現(xiàn)存音像版本，從中或許可以給我們進(jìn)一步的啟示。

1.對(duì)核心主題與動(dòng)機(jī)的全局把握

從音樂(lè)創(chuàng)作的層面來(lái)看，威爾第使用了一些貫穿全劇的主題與動(dòng)機(jī)，特別是男女主角的愛(ài)情相關(guān)主題。作曲家在樂(lè)譜中通過(guò)調(diào)性、和聲、配器與織體等方式表明，這絕不是簡(jiǎn)單的重復(fù)。從表演的角度，我們需要從宏觀(guān)層面來(lái)理解并把握這些主題與樂(lè)思、劇情發(fā)展的前后聯(lián)系。例如，薇奧萊塔在第一幕詠嘆調(diào)中演唱阿爾弗雷德的愛(ài)情主題，通常會(huì)或多或少受到男主角在先前二重唱中對(duì)該主題處理方式的影響，并在此基礎(chǔ)上有進(jìn)一步的發(fā)展與延伸。而這個(gè)在全劇中出現(xiàn)次數(shù)多達(dá)六七次的愛(ài)情主題，還可以被進(jìn)一步拆解為多個(gè)動(dòng)機(jī)材料。例如在該主題開(kāi)頭以級(jí)進(jìn)下行、附點(diǎn)節(jié)奏為特征的愛(ài)情動(dòng)機(jī)，在后半句開(kāi)頭以降六級(jí)為特征的“神秘”（misterioso）動(dòng)機(jī)等。對(duì)于前者，卡拉斯等老一輩大師往往會(huì)通過(guò)對(duì)附點(diǎn)節(jié)奏的靈活處理來(lái)獲得某種語(yǔ)氣上的變化;而后者更是在序曲臨近結(jié)束時(shí)就在低音聲部有所預(yù)示，并一直到薇奧菜塔的絕唱都未能解開(kāi)的魔咒宿命式的存在，非常需要通過(guò)音色變化等手段來(lái)加以或多或少的強(qiáng)調(diào)。值得注意的是，愛(ài)情主題在薇奧萊塔朗讀亞芒來(lái)信時(shí)倒數(shù)第二次出現(xiàn)時(shí)，威爾第顯然希望語(yǔ)言與音樂(lè)能夠盡量同步，例如“我告訴了他你的犧牲”（il vostro sacrificio iostesso gli ho svelato）這一句恰好落于“神秘”動(dòng)機(jī)的位置，象征著薇奧萊塔為了愛(ài)情而做出的巨大付出。

2.藝高人膽大的巧妙處理

通過(guò)分析20世紀(jì)以來(lái)的經(jīng)典錄音就很容易發(fā)現(xiàn)，作曲家的記譜往往并不明確，甚至偶爾還會(huì)帶有一定的誤導(dǎo)性。例如，在阿爾弗雷德的愛(ài)情主題中，威爾第在“痛苦”（croce）等幾個(gè)歌詞的部位加了重音記號(hào)，他的本意幾乎肯定不只是希望把這幾個(gè)音唱得響一些，而更多地恐怕是希望表演者能夠通過(guò)一定的時(shí)值延展乃至速度拉寬，把這幾個(gè)臨近終止式的嘆息音型更突出地強(qiáng)調(diào)出來(lái)。事實(shí)上，卡拉斯及其合作者斯苔芳諾（Giuseppe di Stefano，1921～2008）與瓦列第Cesare Valletti，1922～2000）等20世紀(jì)最優(yōu)秀的男高音在此處都有十分明顯的放緩。類(lèi)似這樣的處理方式，非常值得21世紀(jì)的年輕音樂(lè)家們加以參考學(xué)習(xí)。又如，在第二幕第一場(chǎng)臨近結(jié)尾處的薇奧萊塔摯愛(ài)主題中，威爾第在此處所寫(xiě)的雙附點(diǎn)節(jié)奏、連線(xiàn)以及歌詞劃分或許具有一定的迷惑性。首先，如果我們分析古往今來(lái)的錄音，會(huì)發(fā)現(xiàn)沒(méi)有一位歌唱家能夠嚴(yán)格遵照譜面上的雙附點(diǎn)節(jié)奏，而不得不把短音符處理得略長(zhǎng)一些;其次，若嚴(yán)格遵循該主題最高點(diǎn)B附近的連線(xiàn)，并堅(jiān)持不在“愛(ài)我”（amami）這個(gè)詞上換氣，則導(dǎo)致的結(jié)果通常要么是把女高音憋壞（很可能會(huì)造成接下來(lái)的“翻車(chē)”，正如本次演出中疑似出現(xiàn)的“險(xiǎn)情”），要么是在B音處草草了事。而卡拉斯采取的策略則是堅(jiān)決把這個(gè)連線(xiàn)打開(kāi)，一定要把B音唱到盡可能飽滿(mǎn)，然后再果斷換氣，形成了極其震撼的藝術(shù)效果。如果我們稍微分析一下這個(gè)主題在整部歌劇中獨(dú)一無(wú)二的中心“C位”，進(jìn)而再注意到這個(gè)降B位于該主題最高點(diǎn)的中心位置，就一定能領(lǐng)悟卡拉斯的“藝高人膽大”一為了撐起這個(gè)“穹頂”確實(shí)值得付出任何代價(jià)！

結(jié)語(yǔ)總體說(shuō)來(lái)，上音歌劇院的這兩場(chǎng)《茶花女》作為青年師生的“藝術(shù)實(shí)踐”可以說(shuō)已經(jīng)非常成功，這從熱烈爆棚的現(xiàn)場(chǎng)氣氛中也能切身體會(huì)。值得指出的是，這樣的藝術(shù)實(shí)踐不僅一定會(huì)對(duì)師生的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展有積極影響，而且這種影響與提升甚至可以是立竿見(jiàn)影的。例如第一晚的謝幕在銜接上的略微拖沓在第二晚就立即被改進(jìn)等。此外，上海音樂(lè)學(xué)院為實(shí)現(xiàn)一流人才培養(yǎng)，跨學(xué)科集結(jié)全校各專(zhuān)業(yè)優(yōu)勢(shì)力量，“創(chuàng)”“排”“演”一體化⑥，進(jìn)而跨越國(guó)界整合全球精英團(tuán)隊(duì)的格局，也非常值得在更大范圍內(nèi)推廣。從現(xiàn)場(chǎng)觀(guān)眾的熱情反饋，線(xiàn)上線(xiàn)下?lián)屍钡幕鸨潭?，我們不難感受到上海及周邊地區(qū)的觀(guān)眾對(duì)于高雅藝術(shù)的渴求與熱愛(ài)。因此，在這個(gè)充滿(mǎn)變數(shù)與機(jī)遇的后新冠疫情時(shí)代，我們有充分理由相信：

古典音樂(lè)與歌劇的未來(lái)一定屬于中國(guó)，21世紀(jì)最優(yōu)秀的《茶花女》一定會(huì)在這里誕生！

（作者單位：黃鶯，博士，上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)教育系副教授;楊健，博士，上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)工程系教授）

【基金項(xiàng)目：上海市教育委員會(huì)和上海市教育發(fā)展基金會(huì)“曙光計(jì)劃”項(xiàng)目（18SG47）資助;國(guó)家“雙一流”高校建設(shè)與上海高水平地方高校創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)建設(shè)扶持項(xiàng)目配套資助】