趙成清 孫行健

引言

19世紀(jì)80年代肇始，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)（Art Nouveau）席卷德國、美國、比利時(shí)、西班牙、奧地利、蘇格蘭等國，在裝飾藝術(shù)領(lǐng)域推動(dòng)了系列美學(xué)變革，催生了諸多經(jīng)典設(shè)計(jì)杰作。正如當(dāng)代學(xué)者方曉風(fēng)所言：“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是一座橋梁，藉由這座橋梁，歐洲從古典走向了現(xiàn)代。”1903年，“維也納分離派”核心成員約瑟夫·霍夫曼（1870～1956）、科羅曼·莫塞（1868～1918）與藝術(shù)贊助人、收藏家弗里茨·瓦納多爾夫勒（1868～1939）共創(chuàng)“維也納工場”（1903～1932），召集了一批前衛(wèi)的藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師和手工藝人。他們在設(shè)計(jì)領(lǐng)域進(jìn)行了激進(jìn)的設(shè)計(jì)探索，對裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)（Art Deco）與現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)（Modernism Design Movement）的興起可謂功不可沒。

翻檢目前國內(nèi)學(xué)界有關(guān)“維也納工場”的研究成果，主要涉及建筑、室內(nèi)裝潢、企業(yè)形象等研究領(lǐng)域，如胡玉康的《奧地利新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)與維也納分離派》（2004）、宮政的《風(fēng)格、符號、身份：20世紀(jì)早期維也納工場經(jīng)營中的品牌思維》（2020）數(shù)文，初步廓清了維也納工場的樣貌，而對維也納工場的珠寶設(shè)計(jì)研究則缺乏深入分析。鑒于此，本文擬對其珠寶設(shè)計(jì)的造物精神、材料選用、設(shè)計(jì)語匯、協(xié)作機(jī)制、品牌塑造加以分析，將之與新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的其他設(shè)計(jì)作品進(jìn)行比較，從而多維度地揭示維也納工場在設(shè)計(jì)史中的重要地位，進(jìn)而為當(dāng)代首飾設(shè)計(jì)提供理論借鑒。

一、造物理念

1、“整體藝術(shù)觀”

“整體藝術(shù)”，原意指整合所有的藝術(shù)門類，將音樂、詩歌、舞臺等要素融合表現(xiàn)在戲劇中，從而為作品賦予整體性與連貫性。該理念源自德國歌劇作曲家瓦格納（1813～1883），瓦格納主張?jiān)谒囆g(shù)創(chuàng)作過程中應(yīng)結(jié)合不同藝術(shù)形式，使之凝為一體。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，很多藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師都受此理論影響，并不斷探究“整體藝術(shù)”的社會(huì)學(xué)價(jià)值，希冀通過整合藝術(shù)與工藝間的關(guān)系來創(chuàng)造平等社會(huì)，并提高工匠的個(gè)體價(jià)值。如英國的威廉·莫里斯（1834～1896）與約翰·羅斯金（1819～1900），他們倡導(dǎo)手工藝的復(fù)興，并主張藝術(shù)和技術(shù)的結(jié)合。此外，查爾斯·羅伯特·阿什比（1863～1942）也一直致力于踐行該理念，并在英國建立了手工藝行會(huì)（Gulid of Handicraft）。1890年代末，阿什比甚至翻譯出版了金匠本韋努托·切利尼（1500～1571）的《金工工藝與雕塑論著》（），旨在宣傳藝術(shù)和技術(shù)融合的主張。

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，維也納工場的霍夫曼、莫塞等人深受“整體藝術(shù)”理念熏陶，他們注重將藝術(shù)、工藝、建筑與生活相融合，并認(rèn)為實(shí)用藝術(shù)與純藝術(shù)、富人藝術(shù)與窮人藝術(shù)之間不應(yīng)存在貴賤之別，而珠寶設(shè)計(jì)與繪畫、家具、家居用品及各類產(chǎn)品也不應(yīng)被區(qū)分。

維也納工場的“整體藝術(shù)”觀與工藝美術(shù)派的理念一脈相承，霍夫曼在工場的成立宣言中宣稱：“我們的目標(biāo)是在我們的國家創(chuàng)造一座平靜的島嶼，它將縈繞著藝術(shù)和手工藝的歡歌笑語，任何信奉羅斯金和莫里斯的人都?xì)g迎加入。”僅在兩年的時(shí)間內(nèi)，優(yōu)良的工作環(huán)境和適宜的薪資待遇就吸引了上百名優(yōu)質(zhì)工匠與藝術(shù)家的加入，卡爾·奧托·西茲契卡（1878～1960）、愛德華·約瑟夫·維默爾-維思格爾（1882～1961）便是其中的佼佼者。

基于“整體藝術(shù)”理念的指導(dǎo)，維也納工場一直致力于改善工匠地位，霍夫曼等人認(rèn)為公眾在評判工匠作品時(shí)應(yīng)一視同仁，將之與畫家、雕塑家的衡量標(biāo)準(zhǔn)對齊?；舴蚵裕骸拔覀儧]有等級之分，我們只知道完成委托，提高質(zhì)量……我們希冀、渴望著遍地花園、美麗輝煌、沒有令人壓抑的丑惡的城市；我們希冀著漂亮的房間，對好作品的公開贊美?！本S也納工場認(rèn)為藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師與工匠之間的通力合作會(huì)有效提升首飾的美學(xué)價(jià)值，使作品臻于完美。除了打造飾品外，工場設(shè)計(jì)師及工匠們還將“整體藝術(shù)”理念運(yùn)用到珠寶盒的制造上，如皮革工匠斐迪南·海德爾依據(jù)飾品樣式定制配套珠寶盒，盒內(nèi)凹槽多呈幾何狀，與飾品渾然天成，凸顯了設(shè)計(jì)的“完整性”。在藝術(shù)與技術(shù)分離、藝術(shù)家與工匠被分隔的時(shí)代背景下，維也納工場的核心人員是最早一批整合裝飾藝術(shù)與純藝術(shù)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)先驅(qū)。當(dāng)機(jī)器侵蝕手工藝的生存空間時(shí)，他們重新審視實(shí)用和審美價(jià)值的關(guān)系，以首飾設(shè)計(jì)為切入點(diǎn)，消弭了橫亙于藝術(shù)與工藝之間的隔閡。

2、“為藝術(shù)而藝術(shù)”

作為新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的代表，維也納工場的首飾設(shè)計(jì)還深受唯美主義思潮影響。英國藝術(shù)史學(xué)家尼古拉斯·佩夫斯納（1902～1983）曾指出：“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是夸張的，它對唯美主義者具有吸引力，即那些愿意接受為藝術(shù)而藝術(shù)這一危險(xiǎn)信條的人?！?9世紀(jì)末，以戈蒂耶（1811～1872）、王爾德（1854～1900）、佩特（1839～1894）為代表的唯美主義者信奉“為藝術(shù)而藝術(shù)”的審美宗旨，主張從實(shí)用性中脫離，獨(dú)立地評判藝術(shù)之美。

在這種審美風(fēng)潮的推動(dòng)下，維也納工場的設(shè)計(jì)師們更在意提高首飾的“藝術(shù)性”。當(dāng)代設(shè)計(jì)史研究者袁熙旸曾認(rèn)為：“與以往首飾設(shè)計(jì)中對‘材質(zhì)美’‘工藝美’的過度關(guān)注不同的是，此時(shí)期設(shè)計(jì)師的作品中，精妙的構(gòu)思、完美的藝術(shù)形式才是衡量作品成功與否的關(guān)鍵。”維也納工場對于形式美法則的注重明顯地體現(xiàn)在其珠寶造物中，在工場創(chuàng)立前，英國設(shè)計(jì)師麥金托什（1868～1928）曾向瓦納多爾夫勒建議：“如果你想要你的計(jì)劃取得藝術(shù)上的成功（藝術(shù)上的成功必須是你的首要目標(biāo)），從你經(jīng)手的每個(gè)物品都必須帶有鮮明的個(gè)性、美麗和最精確的制作?！币虼?，工場設(shè)計(jì)師們不斷地探索新奇材料與別致造型的美學(xué)效果，出品了大量形式新穎的首飾，并宣稱珠寶藝術(shù)應(yīng)成為人們?nèi)粘Ｉ钪械囊徊糠帧Ｋ麄儗ⅰ皟?yōu)質(zhì)首飾”視為至高追求，篤信“花十天完成一件作品比一天完成十件作品要好”，許多飾品經(jīng)過工匠們的精工細(xì)作后才向市場發(fā)售，且多數(shù)飾品僅被鑄造一次。高質(zhì)量與稀缺性為飾品賦予了獨(dú)一無二的魅力，展現(xiàn)了佩戴者的審美品味與旨趣。

二、設(shè)計(jì)創(chuàng)新

任何設(shè)計(jì)文化都離不開其社會(huì)歷史環(huán)境，維也納工場的首飾設(shè)計(jì)既受新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)影響，也反映了奧地利的政治、文化和經(jīng)濟(jì)等多重因素。自19世紀(jì)60年代始，維也納人口激增，居民來自歐洲16個(gè)不同國家。世紀(jì)之交的維也納是多民族的奧匈帝國的政治、文化與時(shí)尚中心，擁有近200萬人口。多民族與多元文化的混合及包容為維也納的設(shè)計(jì)革新營造了優(yōu)渥環(huán)境。工業(yè)革命以來，受現(xiàn)代生活方式影響，維也納上層人士、中產(chǎn)階級和知識分子對首飾的需求日益增多，為維也納工場的首飾銷售提供了廣闊的市場空間，反過來又推動(dòng)了維也納工場在設(shè)計(jì)材料、形式、工藝等方面的變革。

1、新材料

在創(chuàng)作過程中，維也納工場的設(shè)計(jì)師與工匠們高度重視材料的“有機(jī)性”“肌理性”與“生命力”，大量使用新材料，并將運(yùn)用新材料視作觀念進(jìn)步。他們認(rèn)為由新材料打造的珠寶不僅隱喻了佩戴者的地位與財(cái)力，更彰顯著佩戴者的個(gè)性與身份，當(dāng)消費(fèi)者穿戴此類飾品時(shí)會(huì)被視作“獨(dú)立”“進(jìn)步”的思想者。基于此，維也納工場打造了“文化資本”（le capital culturel）意義上的象征珠寶。正如法國社會(huì)學(xué)家皮埃爾·布迪厄（1930～2002）認(rèn)為的那樣，這些產(chǎn)品是趣味的展現(xiàn)，暗示了佩戴者所處的社會(huì)階級，及其在知識、技能、教育等方面的積累、優(yōu)勢與權(quán)利。美國視覺文化理論學(xué)者尼古拉斯·米爾佐夫認(rèn)為，布迪厄討論的趣味并非個(gè)人品性，而是階級區(qū)隔的“文化資本”，在某種程度上，維也納工場珠寶設(shè)計(jì)所選取的材料無疑證實(shí)了這一點(diǎn)。

維也納工場在珠寶首飾中大幅減少貴重寶石的使用頻率，使用了許多色彩瑰麗、藝術(shù)效果多樣的半寶石與有機(jī)寶石，如豹斑石英斑巖、菱錳礦、砂金石、血石、青金石、歐泊、碧玉、瑪瑙、月光石、綠松石、綠玉髓、黃水晶、鐵鋁榴石、珊瑚、紅玉髓、象牙、珍珠母等材料。在這些材料中，歐泊與月光石最具代表性，二者在工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)與新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)到來之前尚未被大量采用。就歐泊而言，它是一種天然的二氧化硅的水合物，具有變彩效應(yīng)，當(dāng)光線照射時(shí)會(huì)與寶石的內(nèi)部結(jié)構(gòu)發(fā)生反應(yīng)，令其呈現(xiàn)出微妙輕柔、通透明亮的漸變色彩。月光石則是一種鉀鈉鋁硅酸鹽，具有月光效應(yīng)，可折射出朦朧的半透明藍(lán)白彩光。這種寶石來自斯里蘭卡和印度，起初很少用在珠寶首飾中。兩種材料均因其細(xì)膩柔和的審美效果而被維也納工場的設(shè)計(jì)師及工匠們大量選用，他們挖掘其內(nèi)部蘊(yùn)藏的藝術(shù)價(jià)值，探索材料所呈現(xiàn)的豐富肌理，為首飾賦予了強(qiáng)烈的視覺張力。例如，莫塞于1904年設(shè)計(jì)了一枚腰帶扣，飾品外輪廓呈正方形，尺寸為6厘米×6厘米。他使用抽象而概括的線條，在框架內(nèi)部勾勒出飛鳥造型，飾品主體與外框架均由白銀鑄造，飛鳥周圍的圓形裝飾底座內(nèi)鑲嵌著色澤溫婉的歐泊。莫塞采用簡潔淡雅的設(shè)計(jì)風(fēng)格，為飾品平添了靜謐素雅、冰肌玉骨的審美情趣。該飾品一經(jīng)面世，廣受消費(fèi)者喜愛，最終以200克朗的價(jià)格售出（圖1）。

圖1：腰帶扣，莫塞，1904年，私人收藏

同時(shí)，設(shè)計(jì)師與工匠們還在創(chuàng)作過程中采用銅、鎳等卑金屬，霍夫曼指出：“我們喜歡銀的光澤和金的閃光。在藝術(shù)方面，就我們而言，銅與貴金屬一樣有價(jià)值。我們不得不承認(rèn)，銀飾可以與黃金和寶石制成的飾品一樣有價(jià)值?！辈粌H霍夫曼持有這種觀點(diǎn)，維也納工場的前衛(wèi)設(shè)計(jì)師們普遍認(rèn)為，一件首飾的價(jià)值不應(yīng)由其材料的貴重或貨幣價(jià)值決定，而取決于其藝術(shù)價(jià)值。該思想為現(xiàn)當(dāng)代首飾設(shè)計(jì)提供了啟發(fā)，“許多當(dāng)代制造商同樣使用非主流材料，這證明貴重金屬或?qū)毷⒉灰欢ㄊ谴_保一件作品經(jīng)久不衰的必要材料?！?/p>

2、新形式

除材料創(chuàng)新之外，維也納工場的珠寶設(shè)計(jì)還不斷探索新的形式語言。以霍夫曼和莫塞為首的設(shè)計(jì)師攜工匠們，合力為工場打造出諸多形式語言別具一格的精美珠寶。其中，霍夫曼等人在珠寶造型中所運(yùn)用的直線為主、直曲融合的特征十分明顯，在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中創(chuàng)造出了獨(dú)特的風(fēng)格。

(1)“曲線為主”的首飾設(shè)計(jì)

在討論維也納工場珠寶設(shè)計(jì)的造型語言之前，我們首先回顧一下與之相映成輝的曲線派風(fēng)格。在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，珠寶設(shè)計(jì)領(lǐng)域名家輩出，尤以雷內(nèi)·拉利克（1860～1945）、喬治·富凱（1862～1957）、呂西安·蓋拉德（1861～1942）、亞歷克西斯·法里茲（1811～1898）、路易斯·康福特·蒂凡尼（1848～1933）等人為代表。該派設(shè)計(jì)師從自然界汲取靈感，擅用婉轉(zhuǎn)飄柔的曲線設(shè)計(jì)首飾，為飾品賦予舒緩溫馨、神秘浪漫的基調(diào)，被稱為“曲線派”。同時(shí)，受象征主義與唯美主義影響，設(shè)計(jì)師們將世外幽谷中的具象元素融入設(shè)計(jì)，以喚起時(shí)人的無限遐想。許多有翼生物在新藝術(shù)派首飾中十分常見，尤其是孔雀，天鵝、燕子、公雞、貓頭鷹與蝙蝠亦如此。蜻蜓與蝴蝶等昆蟲頗受消費(fèi)者歡迎，因?yàn)楝m瑯匠人能以令人驚嘆的寫實(shí)主義方式表現(xiàn)出其輕薄透明的翅膀。圣甲蟲與埃及傳說具有神秘聯(lián)系，亦為常見主題，蚱蜢、蜜蜂與黃蜂也是如此。此外，女性、彎月、蛇、蜘蛛、向日葵、蘭花、罌粟花、雛菊、豌豆莢、?？⒌箳旖痃?、鳶尾花、百合花等均為曲線派作品中的常見意象。曲線派設(shè)計(jì)師們借助這些主題表達(dá)了對情色欲望的隱喻，以及對生死輪回的哲思，為作品賦予了奇異浪漫、怪誕綺幻的審美特質(zhì)（圖2）。

圖2：《蜻蜓女人》，雷內(nèi)·拉利克，1897至1898年，葡萄牙古爾本基安博物館

(2)“直線為主”的首飾設(shè)計(jì)

反觀“維也納工場”，設(shè)計(jì)師們摒棄了傳統(tǒng)首飾與“曲線派”飾品繁復(fù)的裝飾造型，在飾品中引入了現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)語言?；舴蚵?901年指出，生活不是通過浮華而獲得尊嚴(yán)，而在于“簡單、誠實(shí)和正直”。維也納現(xiàn)代設(shè)計(jì)先驅(qū)阿道夫·盧斯（1870～1933）將裝飾的簡化視為文化進(jìn)步，認(rèn)為裝飾泛濫對文化發(fā)展、國家財(cái)政、人民健康均會(huì)產(chǎn)生嚴(yán)重?fù)p害，他指出：“裝飾對制造裝飾的國家的損害更大。因?yàn)檠b飾不再是我們文化的自然產(chǎn)品，它是一種倒退或墮落的現(xiàn)象，所以制造裝飾的工作不再能獲得足夠的酬勞?！边@些言論反映了萌發(fā)于維也納的功能主義設(shè)計(jì)思想?；诖?，霍夫曼等人偏愛使用簡潔純粹、棱角分明的直線線條和垂直結(jié)構(gòu)，以及規(guī)律化、格式化、邏輯化的圓形、柱形、棱形、方形、三角形、矩形等幾何形態(tài)，以此來塑造珠寶首飾的外形與紋樣。這些元素常以拼接相疊、鏡像排列的方式呈現(xiàn)，在這些飾品中，觀者可以發(fā)現(xiàn)它們與霍夫曼建筑作品的相似之處，飾品的構(gòu)成元素與霍夫曼設(shè)計(jì)的博克斯道夫療養(yǎng)院（Purkersdorf Sanatoruim）、斯托克雷特宮（Palais Stoclet）等現(xiàn)代建筑，擁有異曲而同工之妙：直線、幾何、簡約，飾品猶如微型建筑（圖3），這也是霍夫曼“整體藝術(shù)觀”的綜合呈現(xiàn)。

圖3：胸針，霍夫曼，1904年，美國紐約新畫廊美術(shù)館

霍夫曼將建筑元素融于珠寶設(shè)計(jì)中，開風(fēng)氣之先。發(fā)展至裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，法國珠寶設(shè)計(jì)師雷蒙德·坦普爾（1891～1968）也效仿霍夫曼，從建筑作品中汲取靈感，1928年，他為德國女演員布麗吉特·赫爾姆（1908～1996）設(shè)計(jì)了摩天大樓樣式的冠冕與耳環(huán)，這對耳環(huán)的靈感正源自紐約帝國大廈階梯狀的頂層，呈現(xiàn)出秩序嚴(yán)明的裝飾效果（圖 4）。

圖4：布麗吉特·赫爾姆（佩戴著由雷蒙德·坦普爾設(shè)計(jì)的摩天大樓樣式耳環(huán)及頭飾）

此外，與“曲線派”首飾的裝飾造型不同，維也納工場首飾的形式語言更加簡練，霍夫曼等人在飾品中融入了對稱與平行線條，為作品增添了規(guī)則統(tǒng)一、理性嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊曈X效果。例如，霍夫曼于1905年設(shè)計(jì)的一枚胸針，融入了秩序井然的矩形、直線與方格子元素，并雜糅著少量不規(guī)則的圓形、弧形等曲線元素，為飾品增添了和諧、完整、平衡之感（圖5）。

圖5：胸針，霍夫曼，1905年，私人收藏

(3)“直曲融合”的首飾設(shè)計(jì)

綜觀維也納工場的珠寶作品，霍夫曼等人在設(shè)計(jì)首飾時(shí)會(huì)適當(dāng)保留少量曲線，且多為點(diǎn)綴，這與扁平、塊面狀幾何元素形成了鮮明對比，反映出霍夫曼等人對比例結(jié)構(gòu)、視覺感受、空間營造的巧妙構(gòu)思（圖6）。

圖6：胸針，霍夫曼，1907年，私人收藏

維也納工場的設(shè)計(jì)師們在作品中融入了大量幾何元素，而這類抽象的形式語言大大削弱了“曲線派”珠寶所熱衷的“主題性”，使作品回歸為表達(dá)純粹審美與高尚美感的藝術(shù)作品。然而，這并不意味著作品完全背離了“自然”主題，這些圖案通常會(huì)被“直線派”所簡化，并巧妙地融入到飾品的幾何框架內(nèi)，正如當(dāng)代珠寶史學(xué)者史永、賀貝所評價(jià)：“其珠寶通常采用封閉的、格式化的葉片，以及方形和矩形花朵圖案，花瓣用有規(guī)律的幾何圖形表現(xiàn)卷曲，玫瑰花采用強(qiáng)烈的格式化圖案。”以莫塞為例，他常從自然界中的植物、動(dòng)物身上汲取創(chuàng)作靈感，在捕捉到物象的本質(zhì)后將其轉(zhuǎn)化為風(fēng)格化的設(shè)計(jì)意象并加以利用。1905年，莫塞依據(jù)蕨類植物造型創(chuàng)作了一枚腰帶扣，其外框架呈正方形，他將優(yōu)雅起伏的曲線、螺旋紋有機(jī)地編排至框架內(nèi)，使飾品成為兼具秩序與凌亂之美感的藝術(shù)精品（圖7）。

圖7：腰帶扣，莫塞，1905年，私人收藏

1915年，當(dāng)達(dá)戈貝特·派切（1887～1923）等人加盟工場后，維也納工場的首飾愈發(fā)絢麗繁復(fù)，但總體仍保留現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)范式。正如英國維多利亞與阿爾伯特博物館裝飾藝術(shù)與雕塑部門館長克萊爾·菲利普斯所言：“這類首飾帶有法國新藝術(shù)風(fēng)格的優(yōu)雅線條，但同時(shí)也受到了奧地利藝術(shù)家聯(lián)盟（Austrian Secession）和啟蒙的現(xiàn)代主義的影響?！?/p>

維也納工場的珠寶設(shè)計(jì)對材料和形式的探索無疑是成功的，工場因此受到藝術(shù)雜志《德國藝術(shù)與裝飾》 （Deutsche Kunst und Dekoration）的關(guān)注。1904年10月，奧地利作家約瑟夫·奧古斯都·盧克斯（1871～1947）在該刊發(fā)表了一篇有關(guān)維也納工場的文章，詳實(shí)記錄了霍夫曼等人為工場新址做的整體設(shè)計(jì)，描繪了工場對新觀念、新材料與新形式的革新。雜志還報(bào)道了工場的珠寶設(shè)計(jì)，文中圖片展示了由霍夫曼、莫塞設(shè)計(jì)，工匠們手工打造的戒指、胸針與吊墜。這些飾品融合了幾何式的構(gòu)成主義裝飾元素，已具備功能主義的現(xiàn)代設(shè)計(jì)精神。

獨(dú)樹一幟的形式語言也使得維也納工場成為了20世紀(jì)首飾設(shè)計(jì)的開拓者，從而為現(xiàn)代首飾設(shè)計(jì)的誕生奠定了基礎(chǔ)，這在包豪斯學(xué)院的首飾作品中表現(xiàn)得尤為明顯。1919年12月，烏克蘭金匠納奧姆·斯魯特斯基（1894～1965）接受了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)巨擘沃爾特·格羅皮烏斯（1883～1969）之邀，在包豪斯學(xué)院擔(dān)任金屬與金匠工坊的助理。他在任教期間進(jìn)行了開創(chuàng)性實(shí)驗(yàn)，摒棄具象元素，將一種無矯飾的理性主義風(fēng)格融入飾品，使作品呈現(xiàn)出簡潔質(zhì)樸、純粹規(guī)則的幾何形態(tài)，該方法與維也納工場早期的首飾設(shè)計(jì)不無關(guān)聯(lián)。

如上所見，當(dāng)傳統(tǒng)首飾與曲線派一度在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中占據(jù)主導(dǎo)地位時(shí)，維也納工場的設(shè)計(jì)先鋒卻找到了以直線為主、直曲互融的新形式，為珠寶注入了現(xiàn)代性語言，通過削弱飾品中的“主題性”與“敘事性”，維也納工場的珠寶設(shè)計(jì)走向了一種純粹的藝術(shù)表達(dá)。

3、新協(xié)作

20世紀(jì)初，隨著維也納工場珠寶設(shè)計(jì)的起步，霍夫曼嘗試將“空間藝術(shù)”納入到首飾設(shè)計(jì)中，以此改進(jìn)對珠寶設(shè)計(jì)的創(chuàng)新。有別于文學(xué)、音樂等藝術(shù)形式對時(shí)間的側(cè)重，工藝美術(shù)、繪畫和雕塑等藝術(shù)門類更強(qiáng)調(diào)對空間的把握，維也納工場敏銳地意識到在機(jī)器時(shí)代中創(chuàng)造新空間的重要性。1900年，維也納《新自由報(bào)》（Neue Freie Presse）在評論“空間藝術(shù)”時(shí)說：“空間藝術(shù)家感興趣的是將分散在空間中的單獨(dú)創(chuàng)作的作品進(jìn)行藝術(shù)整合，從而將所有單元有機(jī)地安排在一個(gè)空間中，作為一個(gè)統(tǒng)一的整體來體驗(yàn)，并實(shí)現(xiàn)其預(yù)期的目的。”作為維也納工場最重要的珠寶設(shè)計(jì)師之一，霍夫曼會(huì)在創(chuàng)作前預(yù)先完成作品的速寫稿，其后使用彩色鉛筆給稿件上色，再將稿件交由工場工匠們進(jìn)行打造，且不干預(yù)工匠們的自由創(chuàng)作。工匠可根據(jù)設(shè)計(jì)草稿自由選用不同色彩、肌理的寶石或金屬，并將這些單個(gè)元素置于飾品框架內(nèi)，使之呈現(xiàn)出異彩繽紛的視覺效果，這也顯示出霍夫曼對珠寶設(shè)計(jì)中空間協(xié)作的獨(dú)特認(rèn)知。

同時(shí)，在霍夫曼的啟發(fā)下，工場的設(shè)計(jì)師與工匠們將“空間藝術(shù)”與精妙工藝有機(jī)融合，共鑄精品。例如，工匠們會(huì)采用琺瑯工藝，進(jìn)一步豐富作品的視覺層次感。琺瑯由金屬氧化物與硅酸鹽玻璃混合而成，在高溫?zé)葡履苋塾陲椘繁砻?。維也納工場于1910年開始鑄造、銷售琺瑯首飾，工匠們通過掐絲琺瑯、內(nèi)填琺瑯等工藝點(diǎn)綴飾品，賦予其瑰麗精巧的藝術(shù)效果。從霍夫曼同年設(shè)計(jì)的一件腰帶扣可見，其外框架與內(nèi)部矩形網(wǎng)格分割線條由銅制成，工匠運(yùn)用琺瑯工藝鑄造飾品，雙排黑白色琺瑯圖案為飾品增添了較強(qiáng)的格律感與節(jié)奏感（圖8）。

圖8：腰帶扣，霍夫曼，1910年，私人收藏

三、品牌塑造

維也納工場自創(chuàng)辦之初，其核心人員即秉承理想主義原則，十分重視品牌形象的審美塑造。1903年5月12日，霍夫曼、莫塞與瓦納多爾夫勒向維也納貿(mào)易部提交了工場的創(chuàng)辦申請，并于5月19日正式獲批。工場的最初選址位于奧地利第四街區(qū)海姆赫街，成員僅六人，經(jīng)營規(guī)模較小，除核心成員外還包含了三位工匠。

1903年8月初，工場被授予了生產(chǎn)珠寶首飾與金屬制品的許可。為擴(kuò)大生產(chǎn)規(guī)模，工場于年底遷址至維也納第七區(qū)的紐施蒂夫街32至34號，開始借助多種宣傳渠道塑造企業(yè)形象，如刊發(fā)工作手冊、制作藝術(shù)明信片、開辦展覽以及分設(shè)門店等方式，向中產(chǎn)階級知識分子宣傳首飾設(shè)計(jì)與品牌文化。最終，作為奧匈帝國境內(nèi)首個(gè)引入企業(yè)識別系統(tǒng)的組織，維也納工場成功走出了一條現(xiàn)代設(shè)計(jì)之路。

1、刊發(fā)多功能工作手冊

1905年，維也納工場出版了名為“工作方案”（Der Arbeitsprogram）的工作手冊，堪稱20世紀(jì)最早的企業(yè)策劃書，其封面印有工場獨(dú)有的雙“W”商業(yè)標(biāo)志與辦公地址（圖9）。

圖9：工作手冊封面

在內(nèi)容方面，手冊圖文并茂地向公眾展示了工場的工作環(huán)境、陳列布局、從業(yè)范圍、珠寶樣品及其他產(chǎn)品，每一頁都由精心設(shè)計(jì)的文字、圖片以及簡潔的外圍邊框組成。霍夫曼等人宣稱維也納工場的目標(biāo)旨在“為公眾、設(shè)計(jì)師和工匠建立密切聯(lián)系，并生產(chǎn)出優(yōu)質(zhì)、簡單的家用產(chǎn)品?！惫鍪冀K致力于自我形象塑造，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)靈感與高質(zhì)量工藝對首飾設(shè)計(jì)的重要性，最大限度地發(fā)揮工場寓藝術(shù)于手工藝的審美特色。手冊一經(jīng)推出便吸引了眾多富?？蛻?，成為具有實(shí)質(zhì)經(jīng)濟(jì)效益的市場營銷工具。

另外，手冊附帶的指南向公眾展示了藝術(shù)家與工匠們獨(dú)特的畫押字符標(biāo)志。這些字母組合圖案由莫塞設(shè)計(jì)，他把藝術(shù)家姓名的首字母置于方框 圖案內(nèi)（圖10），將工匠姓名的首字母置于圓形圖案內(nèi)。

圖10：工作手冊附帶指南中藝術(shù)家們的印章標(biāo)志

當(dāng)工匠參與首飾的制作時(shí)，其畫押字符印章會(huì)被鐫印在其作品之上，以彰顯維也納工場尊重手工藝人的平等精神：手工藝人不再是身份受到遮蔽的“無名氏”，而是受到高度關(guān)注的鮮活個(gè)體。

2、制作品種多樣的藝術(shù)明信片

藝術(shù)明信片是宣傳維也納工場首飾設(shè)計(jì)的另一重要媒介。1907年，工場開始使用明信片，此類產(chǎn)品雖價(jià)格低廉，卻產(chǎn)生了巨大的廣告效應(yīng)，僅在1907年至1908年間，工場便生產(chǎn)了上千種明信片，表現(xiàn)主義畫家埃貢·席勒(1890～1918)、奧斯卡·柯克西卡（1886～1980）均參與了明信片的設(shè)計(jì)。1909年至1912年間，工場出品了系列時(shí)裝畫明信片，其內(nèi)容為身著新奇服裝的窈窕淑女，她們佩戴頭飾、項(xiàng)鏈、手鐲等飾物，在衣香鬢影的映襯下展現(xiàn)出婀娜的身姿。這些飾品與服裝的靈感源自工場出品的設(shè)計(jì)實(shí)物，其簡潔的設(shè)計(jì)造型可視為20年代“裝飾藝術(shù)風(fēng)格”的前奏（圖11）。

圖11：維也納工場的藝術(shù)明信片與首飾，美國紐約新畫廊美術(shù)館

3、參與展覽與開設(shè)分店

為了擴(kuò)大品牌知名度，維也納工場還以參展和開設(shè)分店的方式進(jìn)行推廣。工場將目標(biāo)人群定位于消費(fèi)能力較高的中產(chǎn)階級知識分子，并在國內(nèi)外消費(fèi)水平較高的城市開設(shè)分店。工場首家銷售商店于1907年開設(shè)在維也納第一區(qū)的格拉本大街，之后，分店在瑞士蘇黎世（1917～1926）、德國柏林（1919～1932）、美國紐約 （1922～1924）等城市相繼開設(shè)，有效地宣傳了工場首飾，并取得商業(yè)成功。同時(shí)，維也納工場受到奧地利政府的青睞，當(dāng)局認(rèn)為工場對促進(jìn)本國經(jīng)濟(jì)發(fā)展作用較大，并對其進(jìn)行了政策傾斜。在此基礎(chǔ)上，工場積極參與商品交易會(huì)和國際藝術(shù)展覽以尋求商業(yè)合作。從成立之初至1930年，工場共參加過約30個(gè)國際展覽，1904年，工場首次參與由德國柏林霍亨索倫藝術(shù)館所舉辦的展覽；1905年，工場在格拉本大街17號的米特克畫廊分店集中展出了所有設(shè)計(jì)作品。此后，工場參加了系列國際藝術(shù)展，其中頗具代表性的便是奧地利皇家藝術(shù)展（倫敦，1906）、國際藝術(shù)展（羅馬，1911）、工藝展（科隆，1914）、奧地利藝術(shù)展（斯德哥爾摩，1917）以及現(xiàn)代工業(yè)與裝飾藝術(shù)國際展覽會(huì)（巴黎，1925）。工場的珠寶首飾成為展覽的重要組成部分，它們呈現(xiàn)出獨(dú)特的姿態(tài)，與傳統(tǒng)首飾相分離，刷新了公眾對首飾設(shè)計(jì)的認(rèn)知，為新藝術(shù)派首飾融入了新的視覺形象，也為維也納與奧地利打造了一張新名片。正如學(xué)者圖加·拜爾勒與卡林·希施貝格爾所指出的那樣：“約瑟夫·霍夫曼和他的同伴們成功地克服了歷史相對主義，宣告了一個(gè)新的設(shè)計(jì)時(shí)代的到來，其影響范圍遠(yuǎn)超出維也納城本身。工作室創(chuàng)造出的成果不但通過無數(shù)次展覽得到了最大程度的認(rèn)可，還成為奧地利文化，特別是維也納城市文化中閃亮的一筆?！?/p>

四、結(jié)語

珠寶首飾不僅是名流貴族顯示財(cái)力、社會(huì)地位的重要工具，同樣是佩戴者表現(xiàn)個(gè)性、品味、精神、風(fēng)尚、想法、創(chuàng)意的情感媒介。超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家薩爾瓦多·達(dá)利（1904～1989）聲稱：“你們在書中所看到的珠寶，例如裝飾品、金幣、十字架等這些藝術(shù)品，它們被設(shè)計(jì)出來并不是為了毫無生氣地陳列在地下室里，它們的出現(xiàn)是為了創(chuàng)造視覺享受，為了振奮精神，為了刺激想象，為了表達(dá)批判?！毙滤囆g(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，珠寶設(shè)計(jì)雖充滿創(chuàng)造力卻又不乏矯揉氣息，當(dāng)代藝術(shù)批評家彭鋒認(rèn)為“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)成員創(chuàng)造出來的某些作品，如果用今人的眼光來看，仍然充滿了滑稽的裝飾?！辈煌谛滤囆g(shù)運(yùn)動(dòng)中很多設(shè)計(jì)師的感性創(chuàng)作，維也納工場在首飾設(shè)計(jì)領(lǐng)域內(nèi)進(jìn)行了理性探索，設(shè)計(jì)師們選用半寶石、卑金屬等新材料，在首飾中采用幾何與直曲融合的形式語言，拓展了珠寶設(shè)計(jì)的立體空間，并通過企業(yè)形象的審美符號來塑造品牌文化。

今天，人類社會(huì)歷經(jīng)物質(zhì)社會(huì)、非物質(zhì)社會(huì)和信息社會(huì)的更迭，已經(jīng)將目光轉(zhuǎn)向?qū)υ钪嫔鐣?huì)的展望。此時(shí)，重溯維也納工場珠寶設(shè)計(jì)的審美觀，其設(shè)計(jì)歷史和理論將成為探討未來首飾設(shè)計(jì)的重要原點(diǎn)，其品牌塑造仍可為當(dāng)今設(shè)計(jì)界提供有益的借鑒。

注釋：

① 方曉風(fēng)：《新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之新》，《裝飾》，2007年第5期，第8頁。

② 胡玉康：《奧地利新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)與維也納分離派》，《裝飾》，2004年第10期，第64-65頁。

③ 宮政：《風(fēng)格、符號、身份：20世紀(jì)早期維也納工場經(jīng)營中的品牌思維》，《裝飾》，2020年第8期，第78-81頁。

④ （英）斯蒂芬·埃斯克里特著，劉慧寧譯：《新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)》，長沙：湖南美術(shù)出版社，2019年，第314頁。

⑤ 同注④。

⑥ Nikolaus Pevsner,,London: Penguin Books, 1991, pp.110-112.

⑦ 袁熙旸：《西方首飾設(shè)計(jì)近代化的開端——關(guān)于“新藝術(shù)”首飾設(shè)計(jì)若干藝術(shù)特征的分析》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(美術(shù)與設(shè)計(jì)版)》，2001年第3期，第63頁。

⑧ （奧）克里斯·布蘭茲塔特、（奧）達(dá)尼埃拉·格雷戈里、（德）雷內(nèi)·梅斯熱著，張璞譯：《現(xiàn)代藝術(shù)與設(shè)計(jì)的興起:迷人的20世紀(jì)維也納》，武漢：華中科技大學(xué)出版社，2021年，第244頁。

⑨ Rainer Metzger,, K?ln:Taschen, 2018, p.78.

⑩ Wagener, Mary L,, Woman’s Art Journal,Vol.10, No.2, 1989, p.29.

? 朱偉玨：《“資本”的一種非經(jīng)濟(jì)學(xué)解讀——布迪厄“文化資本”概念》，《社會(huì)科學(xué)》，2005年第6期，第118-121頁。

? （美）尼古拉斯·米爾佐夫著，倪偉譯：《視覺文化導(dǎo)論》，南京：江蘇人民出版社，2006年，第14頁。

? （英）約翰·本杰明著，楊柳、任偉譯：《歐洲古董首飾收藏》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2018年，第21頁。

? Janis Staggs,,Berlin:Hatje Cantz Verlag GmbH, 2017,pp.27-28.轉(zhuǎn)引自Josef Hoffmann and Koloman Moser,“(1905)，reprinted in Schweiger, p.42.

? Joanna Hardy,,London:Thames＆Hudson, 2012,p.15.

? Misiorowski, Elise B., and Dona M.Dirlam,，Gems &Gemology,Vol.22.No.4,1986,p.210.

? Rainer Metzger,，p.78.

? （奧）阿道夫·盧斯著，熊庠楠、梁楹成譯：《裝飾與罪惡:盡管如此1900～1930》，武漢：華中科技大學(xué)出版社，2018年，第74頁。

? 史永、賀貝：《珠寶簡史》，北京：商務(wù)印書館，2018年，第297頁。

? （英）克萊爾·菲利普斯著，別智韜、柴曉譯：《珠寶圣經(jīng)》，北京：中國輕工業(yè)出版社，2021年，第152頁。

? Rainer Metzger,，p.48.

? Janis Staggs,,p.27.

? （奧）圖加·拜爾勒、（奧）卡林·希施貝格爾編著，趙鵬譯：《奧地利設(shè)計(jì)百年（1905～2005）》，北京：中國建筑工業(yè)出版社，2008年，第70頁。? （意）西爾維亞·馬拉古齊著，文瀠羲譯：《藝術(shù)中的黃金、寶石與珠寶》，武漢：華中科技大學(xué)出版社，2019年，第55頁。

? 彭鋒：《設(shè)計(jì)的四副面孔》，《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》，2015年第3期，第58頁。