如果被定為《中華人民共和國(guó)國(guó)歌》的《義勇軍進(jìn)行曲》是作曲家聶耳人生的華彩樂(lè)章，那么，走出云南之前，聶耳在云南的生活歲月，就是他人生華彩的重要序章。

資深劇作家吳德銘的電影劇本《花季聶耳》所表現(xiàn)的聶耳生活正是這樣，因此，收到作者發(fā)來(lái)的文稿信息，引起了我極大的好奇心和閱讀興趣。因?yàn)椋詡ゴ蟮娜嗣褚魳?lè)家、中華人民共和國(guó)《國(guó)歌·義勇軍進(jìn)行曲》的作曲者聶耳為創(chuàng)作對(duì)象的作品真不算少，司空見(jiàn)慣的寫(xiě)法，當(dāng)然伴隨著國(guó)歌那雄壯、激越的旋律，寫(xiě)聶耳的愛(ài)國(guó)熱情與民族情懷，重點(diǎn)記述他在上海參加左聯(lián)、參加各種進(jìn)步的文化活動(dòng)的事跡，將他的個(gè)人追求、藝術(shù)生涯與民族的困獸猶斗、祖國(guó)的艱難時(shí)世結(jié)合起來(lái)，融為一體，寫(xiě)出英雄的民族、英雄的時(shí)代里成長(zhǎng)起來(lái)的英雄的人民藝術(shù)家的風(fēng)采。眼下這部電影劇本——《花季聶耳》，顯然不同于這些寫(xiě)作視點(diǎn)，而聚焦聶耳的少年時(shí)代，展示人民音樂(lè)家聶耳的成長(zhǎng)經(jīng)歷，這不能不說(shuō)，擅長(zhǎng)于描寫(xiě)人物、塑造典型的老作家吳德銘在選材方面，是立志出新、別出心裁的。

新就“新”在避開(kāi)尋“高度”、找“亮點(diǎn)”的慣常描寫(xiě)角度和一般塑造方法，去寫(xiě)似乎不“高”、不“大”、不“上”的聶耳少年生活——在細(xì)膩、平實(shí)、尋常的生活場(chǎng)景與社會(huì)環(huán)境中展示、鋪敘人民音樂(lè)家聶耳的“前史”。為什么這么做？又怎樣在平實(shí)敘寫(xiě)中蘊(yùn)含噴發(fā)的能量，在尋常鋪墊中累加后來(lái)的峭拔，在看似偶然的事件中埋藏必然的種因……我也許可以試著猜想一下吳德銘先生的寫(xiě)作思路，看看他的切入角度和構(gòu)思特色。

聶耳當(dāng)然是中國(guó)的聶耳，但首先是云南的聶耳。所以，對(duì)于云南這方水土養(yǎng)育的音樂(lè)奇才聶耳來(lái)說(shuō)，云南人最有發(fā)言權(quán)。所以，20世紀(jì)90年代，云南省女作家陳佳光為昆明兒童藝術(shù)劇院創(chuàng)作了兒童音樂(lè)劇《小小聶耳》，就顯現(xiàn)了云南人寫(xiě)聶耳的地域文化優(yōu)勢(shì)：風(fēng)土人文、鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情、特殊的音樂(lè)藝術(shù)土壤、狼窺虎伺的中國(guó)南疆大門(mén)等等，構(gòu)成了獨(dú)特社會(huì)環(huán)境，給了聶耳獨(dú)特的成長(zhǎng)養(yǎng)分。23歲就不幸溺亡于日本的聶耳，18歲前，除了短暫離滇的從軍生活外，基本上就是在云南昆明的讀書(shū)、生活、成長(zhǎng)的。陳佳光和吳德銘前后兩位編劇不約而同地選取這一段時(shí)光去展示聶耳的生命內(nèi)容，顯然是出于同樣的價(jià)值認(rèn)知和理性判斷：早年生活對(duì)一個(gè)音樂(lè)奇才、民族英才的性格養(yǎng)成、“三觀”基礎(chǔ)，具有奠基性影響。我贊賞他們的這種題材取舍眼光，也認(rèn)同他們的這種判斷。

如果說(shuō)，陳佳光的視點(diǎn)，更多聚焦在云南的民間音樂(lè)、地域文化對(duì)聶耳作為音樂(lè)家的熏陶性影響，對(duì)后來(lái)的人民音樂(lè)家聶耳所形成的藝術(shù)特色與所具有的民生意識(shí)，都潛移默化地發(fā)生了作用;那么，吳德銘當(dāng)然也注意到了聶耳成長(zhǎng)經(jīng)歷中滋養(yǎng)他的這一重要的文化資源。但是，吳德銘沒(méi)有在音樂(lè)藝術(shù)的層面上停留和深入，而更多矚目于聶耳“人民音樂(lè)家”身份的“人民性”的早年思想素養(yǎng)積累與少年情感內(nèi)容發(fā)酵。陳佳光的《小小聶耳》“由耳入心”，花了大量筆墨去“復(fù)活”在聶耳的耳畔回旋過(guò)、心底流淌過(guò)、血液里沸騰過(guò)的旋律，劇作追求的是“既養(yǎng)耳又養(yǎng)心”的藝術(shù)效果。吳德銘的《花季聶耳》，植入中華民族正在經(jīng)歷的“千年未有之大變局”歷史背景、社會(huì)環(huán)境和生活場(chǎng)景，人文視野顯得更加波瀾壯闊，社會(huì)時(shí)局顯得更加波濤洶涌。在這樣的生活舞臺(tái)上，聶耳的成長(zhǎng)經(jīng)歷，就有了更加復(fù)雜多樣、沉重厚實(shí)的社會(huì)內(nèi)容。讀者或者觀眾會(huì)看到，中國(guó)大變革大革命的時(shí)代風(fēng)云、中國(guó)共產(chǎn)黨云南省委的一些著名領(lǐng)導(dǎo)者、先驅(qū)烈士的身影、帝國(guó)主義殖民者的魔影、從安南延伸到云南、直抵昆明掠奪中國(guó)資源的吸血管道——滇越鐵路，底層社會(huì)飽受欺凌、民不聊生的慘況，還有，作為“中國(guó)少年”的邊疆學(xué)生聶耳心中構(gòu)建的“少年中國(guó)”的憧憬……這一切，為的是編織起影響聶耳世界觀、人生觀、價(jià)值觀生成的感性意象。耳畔聽(tīng)到的，是勞苦大眾的嗟嘆;眼里看到的，是底層民生的苦難;胸中翻涌的，是難以遏制的不平的吶喊！具有這樣生活觀察和人生理解的音樂(lè)家，想要“為藝術(shù)而藝術(shù)”都難。這就是為什么，走出云南、到了上海的聶耳，短短幾年間，就迅速成為中國(guó)共產(chǎn)黨文化文員會(huì)（文委）領(lǐng)導(dǎo)下的積極分子、骨干藝術(shù)家，并于1933年經(jīng)由著名戲劇家田漢介紹加入中國(guó)共產(chǎn)黨，成為以為共產(chǎn)主義戰(zhàn)士的內(nèi)在原因。編劇吳德銘發(fā)掘并突出了這種必然性。“花季”之后，是“果季”。“花”與“果”之間，有內(nèi)在的規(guī)定性與發(fā)展的邏輯性，這是吳德銘的劇本《花季聶耳》在寫(xiě)作時(shí)格外用力、突出表現(xiàn)的內(nèi)容。

為著《花季聶耳》的評(píng)論文字，特地再度踏勘了聶耳故居，閱讀了大量相關(guān)材料，翻看自己早年寫(xiě)的《田漢評(píng)傳》（重慶出版社1998年10月）的相關(guān)章節(jié)，重溫田漢和聶耳合作《義勇軍進(jìn)行曲》的歷史事件。尤其是，找來(lái)468頁(yè)的《聶耳日記》（大象出版社2004年4月）仔細(xì)閱讀，試圖獲得聶耳“花季”更實(shí)在具體的內(nèi)容。從1926年6月1日起，到1935年7月16日戛然而止，日記承載了聶耳從14歲到23歲之間生活籌劃、學(xué)習(xí)安排、情感狀態(tài)記錄的生命獨(dú)白。這種自言自語(yǔ)，應(yīng)該說(shuō)，再真實(shí)不過(guò)了。但是我發(fā)現(xiàn)，日記中，雞毛蒜皮的瑣事，同學(xué)過(guò)往的痕跡，日常情緒的漣漪，記得非常具體細(xì)致，還有青春期的躁動(dòng)、煩悶、任性、自律、自省、自警、自促、自我期許、自我設(shè)計(jì)……感受這些情感溫度，觸摸這些思緒紋理，讓研究者看到聶耳真實(shí)可感的少年、青年生活內(nèi)容和情感方式。尤其是在上海明月歌舞團(tuán)當(dāng)演員、在百代唱片公司當(dāng)音樂(lè)編輯、參加電影和歌劇的創(chuàng)作排演活動(dòng)，留下了珍貴的史料。

但是，日記也給研究者留下了大片的補(bǔ)白空間和想象余地，譬如讓他蜚聲中外、譽(yù)滿(mǎn)全球的《義勇軍進(jìn)行曲》的作曲一事，居然在他的日記里找不到一星半點(diǎn)兒的痕跡;《風(fēng)云兒女》的編劇、《義勇軍進(jìn)行曲》的作詞、他最重要的合作者、也是他的革命引路人、入黨介紹人田漢，在日記當(dāng)中只有兩三處輕描淡寫(xiě)地提及名字;還有，他在“左聯(lián)”組織中的活動(dòng)，他在中國(guó)共產(chǎn)黨“文委”領(lǐng)導(dǎo)文化工作安排里承擔(dān)的任務(wù)內(nèi)容，甚至他光榮加入中國(guó)共產(chǎn)黨組織的人生大事，統(tǒng)統(tǒng)了無(wú)痕跡。倒是田漢領(lǐng)導(dǎo)的“南國(guó)社”的戲劇家鄭君里、陳白塵、音樂(lè)家任光，還有中國(guó)音樂(lè)劇的先驅(qū)者黎錦暉等人，出現(xiàn)的重復(fù)率極高。明月歌舞團(tuán)的男女演員們?nèi)缤跞嗣佬置?、金焰等，更是聶耳日記中的?？?。不少中?guó)現(xiàn)代史上的文化名人，都有記載錄入。最切近的朋友、戰(zhàn)友，反倒較少、極少出現(xiàn)。

那么，在“人民音樂(lè)家”形象的書(shū)寫(xiě)當(dāng)中那些常常被提及的最重要的內(nèi)容、那些高光點(diǎn)為什么沒(méi)有記載？為田漢編劇的《風(fēng)云兒女》插曲《義勇軍進(jìn)行曲》（田漢）作詞譜曲的事情，也沒(méi)有提及。細(xì)節(jié)，是夏衍等當(dāng)事人事后回憶中提供的。這些情況，顯得十分蹊蹺。

1935年，因?yàn)槭艿絿?guó)民黨當(dāng)局的密切關(guān)注，已經(jīng)有了危險(xiǎn)。他的引路人、入黨介紹人田漢也已經(jīng)被嚴(yán)密監(jiān)視，不久后被捕，關(guān)押于南京。實(shí)際上，《義勇軍進(jìn)行曲》的合作，應(yīng)該是之間與田漢有過(guò)口頭約定，詞作者田漢與曲作者聶耳，后來(lái)都沒(méi)有見(jiàn)面。歌詞是田漢寫(xiě)在一張香煙內(nèi)包裝錫箔紙上，后來(lái)由夏衍轉(zhuǎn)交的。但是，田漢和聶耳當(dāng)時(shí)已經(jīng)沒(méi)有再見(jiàn)面。由于田漢在南京被拘，而聶耳已經(jīng)被通緝，中國(guó)共產(chǎn)黨組織安排他離開(kāi)上海，離開(kāi)中國(guó)。取道日本去蘇聯(lián)學(xué)習(xí)深造音樂(lè)藝術(shù)。孰知此一去，竟然成為一個(gè)天才音樂(lè)家的意外，一去不回……《聶耳日記》永遠(yuǎn)定格在意外發(fā)生的前一天，聶耳再也沒(méi)有機(jī)會(huì)一如往常補(bǔ)記日記，補(bǔ)充那些“余地”，填補(bǔ)那些“空白”。

但是，為什么出現(xiàn)這種“重大事件”缺失的情形？合理的推測(cè)是，聶耳1930年到上海，即刻投入了火熱的斗爭(zhēng)生活，投入的是中國(guó)共產(chǎn)黨的地下文化委員會(huì)領(lǐng)導(dǎo)的文藝工作內(nèi)容。此前，在云南生活之時(shí)，1927年蔣介石“四·一二”事變?yōu)闃?biāo)志的國(guó)共兩黨合作的破裂，白色恐怖已經(jīng)在中華大地蔓延。云南形勢(shì)嚴(yán)峻，耳濡目染，對(duì)環(huán)境的觀察和對(duì)形式的判斷，聶耳應(yīng)該是心中有數(shù)的。參加左翼文化運(yùn)動(dòng)進(jìn)而加入黨組織，成為中國(guó)共產(chǎn)黨的文化戰(zhàn)士，日常生活中的謹(jǐn)言慎行，就成為地下黨成員的聶耳的生活本能了。有一些細(xì)節(jié)特別值得注意：《聶耳日記》中多次記載，他在明月歌舞團(tuán)女團(tuán)員同事們，特別有相互搶奪日記閱讀的嗜好，聶耳的日記就是經(jīng)常性的搶奪目標(biāo)。那么，黨的機(jī)密，工作內(nèi)容，重要事情，絕不出現(xiàn)在日記中，就是可以理解的了。所以，日記承載心思的碎碎念，日常的瑣瑣事，感覺(jué)就是，留給后人看了20世紀(jì)30年代歌舞音樂(lè)藝人生活場(chǎng)景的一地雞毛。

那么，留下的空白，就給了后世編劇在進(jìn)入創(chuàng)作時(shí)的想象空間和補(bǔ)白余地。但是，補(bǔ)白和想象，絕對(duì)不是憑空編造，而是根據(jù)文藝創(chuàng)作理論最基本的“可然率”和“或然率”原則展開(kāi)的。20世紀(jì)20年代開(kāi)始帶40年代，引領(lǐng)了中國(guó)歷史劇創(chuàng)作的郭沫若，也正是根據(jù)這種原則去寫(xiě)歷史和復(fù)活歷史人物的，失貌存神，失事求似。不是寫(xiě)傳記，不是做考據(jù)，而是“在歷史家擱筆的地方”，去發(fā)揮文學(xué)家、藝術(shù)家的創(chuàng)作才能，按照歷史與生活必然發(fā)生的邏輯（“必然率”）背景下去呈現(xiàn)其可能發(fā)生的樣子——依據(jù)“可然率”與“或然率”的原則去施展創(chuàng)作才華。

電影劇本《花季聶耳》的編劇吳德銘顯然也試圖這樣做。他基本按照聶耳生存環(huán)境里的歷史氛圍和生活邏輯，去“補(bǔ)充”聶耳成長(zhǎng)過(guò)程中可能的社會(huì)內(nèi)容，編織到聶耳的生命內(nèi)容與性格基因中，讓聶耳身上的“人民音樂(lè)家”素養(yǎng)從其學(xué)生時(shí)代就開(kāi)始積累和慢慢發(fā)酵，呈現(xiàn)出聶耳在國(guó)家苦難經(jīng)歷、民族屈辱環(huán)境中成長(zhǎng)時(shí)留下的深深印記，這種時(shí)政痕跡、中共地下活動(dòng)與日益增長(zhǎng)的進(jìn)步文化環(huán)境，成為聶耳性格深處強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)御侮的家國(guó)情懷的必然情感指向和當(dāng)然思想邏輯。這一點(diǎn)，在《聶耳日記》中是可以體察到的。聶耳在1927年已經(jīng)接觸到了馬克思等革命導(dǎo)師的著作，聽(tīng)各種社會(huì)演講，閱讀《創(chuàng)造月刊》，觀看甚至參加話劇演出，尤其，被他稱(chēng)為“我的同志漣”的同學(xué)，是從省外回滇的中共黨員，“帶著一頂半新的氈帽”，“戴一架金絲玳瑁邊眼鏡”，聶耳感覺(jué)他像個(gè)新人，“簡(jiǎn)直不像從前的鄧向富了”。一番興奮的暢談后，聶耳自己也覺(jué)得：“我以后的生活，我想一定是一個(gè)新的生活?！保櫠と沼洝?928;第33頁(yè)）我想，編劇吳德銘應(yīng)該是看過(guò)《聶耳日記》的，也敏銳地捕捉到了這種思想潛流和價(jià)值指向。于是，根據(jù)聶耳中學(xué)、師范的生活，“補(bǔ)白”了中共地下黨的云南活動(dòng)，讓先烈們、老師先賢們成為聶耳成長(zhǎng)的關(guān)鍵因素，這些作為聶耳成長(zhǎng)的重要環(huán)境因素出現(xiàn)的王德三、李國(guó)柱、李鑫、郭耀辰、趙琴仙（應(yīng)該改還有吳澄）等共產(chǎn)黨員們的活動(dòng)，雖與聶耳無(wú)直接聯(lián)系，但是，為觀眾提供了聶耳生活的社會(huì)土壤與時(shí)代內(nèi)容，對(duì)于聶耳的生命內(nèi)容，這是相當(dāng)重要的理解通道。聶耳日后在上海的左翼文化運(yùn)動(dòng)中大顯身手、成為戰(zhàn)士的革命生涯，在少年時(shí)代的成長(zhǎng)中，已經(jīng)有日積月累之功，后來(lái)作為人民音樂(lè)家的社會(huì)成就，就是水到渠成了。對(duì)于電影劇本《花季聶耳》而言，塑造聶耳形象的過(guò)程中，這大約是最重要、最厚實(shí)、最有價(jià)值的歷史書(shū)寫(xiě)了。

當(dāng)然，《花季聶耳》在尋找生動(dòng)可感的材料去塑造主人翁形象的時(shí)候，也有需要斟酌的地方。譬如，他在學(xué)習(xí)音樂(lè)藝術(shù)過(guò)程中，與老師、朋友的交往，顯得稍許空泛，缺少內(nèi)容;又譬如，一些交待性說(shuō)明性的文字，顯得生硬：去上海要繞越南香港之類(lèi)……應(yīng)該讓那些交待性、說(shuō)明性的文字逐漸成為不必要的內(nèi)容，成為劇情的必然構(gòu)成部分，化為人物行動(dòng)和場(chǎng)面構(gòu)成的自然。以吳德銘的自身寫(xiě)作經(jīng)歷，克服這些瑕疵，應(yīng)該都不是難題。

預(yù)祝《花季聶耳》早日拍攝完成，與觀眾見(jiàn)面。

2022年1月日20-2月11日

昆明經(jīng)開(kāi)區(qū)，果林湖畔

作者簡(jiǎn)介：

吳戈，系吳衛(wèi)民的筆名，1958年生，戲劇理論家、批評(píng)家、藝術(shù)教育家、教授，曾任云南藝術(shù)學(xué)院校長(zhǎng)，云南省戲劇家協(xié)會(huì)主席，云南省政協(xié)教科衛(wèi)體委員會(huì)副主任，現(xiàn)任云南藝術(shù)學(xué)院國(guó)家一級(jí)專(zhuān)業(yè)戲劇與影視文學(xué)建設(shè)點(diǎn)帶頭人。出版學(xué)術(shù)著作20部，發(fā)表了300余篇學(xué)術(shù)論文600余萬(wàn)字。