安迪·沃霍爾利用絲網(wǎng)印刷，其作品圖像中的重復(fù)呈現(xiàn)，不僅成為其一標(biāo)志，更是使藝術(shù)生產(chǎn)發(fā)展“工業(yè)化”。這工業(yè)化的背后更反映的是，二戰(zhàn)后的美國(guó)迎來(lái)消費(fèi)主義的膨脹時(shí)代。在喧鬧的消費(fèi)主義文化時(shí)代里，依然存在著讓生命痛苦的證據(jù)，安迪·沃霍爾則一次又一次走向這風(fēng)暴眼之中，重復(fù)的圖像，也在反復(fù)提醒著我們這光鮮社會(huì)背后的險(xiǎn)惡。

1 消費(fèi)

“消費(fèi)”這一關(guān)鍵詞，首先可以看作是安迪·沃霍爾所處二戰(zhàn)后的美國(guó)的一種社會(huì)狀況。由于社會(huì)經(jīng)濟(jì)的普遍增長(zhǎng)、美國(guó)所處國(guó)際地位的提升以及美國(guó)居民平均收入水平的提高等因素的刺激下，美國(guó)居民以往建國(guó)時(shí)期那種崇尚節(jié)儉的消費(fèi)觀念發(fā)生了翻天覆地的變化，轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)物質(zhì)消費(fèi)的追求，一改以往僅可由處于上層且富有的少數(shù)人為炫耀而消費(fèi)的文化，演變成人人皆可消費(fèi)的大眾化消費(fèi)。由此形成的“消費(fèi)主義”成為了安迪·沃霍爾當(dāng)時(shí)所處美國(guó)的社會(huì)主流形態(tài)。因此能夠在一瞬間抓人眼球的商品包裝成為當(dāng)時(shí)美國(guó)居民消費(fèi)的內(nèi)在沖動(dòng)，社會(huì)資本家開(kāi)始探尋更具有創(chuàng)新意義的商品包裝，這為藝術(shù)家的創(chuàng)作提供一定的自由空間。但這藝術(shù)僅能作用于商品，所以當(dāng)大部隊(duì)在統(tǒng)一往同一方向發(fā)展時(shí)，必然會(huì)出現(xiàn)反其道而行的藝術(shù)家，他們將商品符號(hào)作為創(chuàng)作主題，由此產(chǎn)生出新的藝術(shù)形式。安迪·沃霍爾的藝術(shù)正是在這樣的背景下誕生。

其次，“消費(fèi)”也可看作是安迪·沃霍爾將自身的藝術(shù)作品宣傳給大眾的營(yíng)銷手段。這既可以是對(duì)自己的“消費(fèi)”，也可以是在對(duì)大眾來(lái)說(shuō)已經(jīng)有一定知名度基礎(chǔ)的人物或是事件的基礎(chǔ)上進(jìn)行“消費(fèi)”，即利用已有的名氣擴(kuò)大自身對(duì)于大眾的知名度。安迪·沃霍爾在認(rèn)識(shí)到廣告營(yíng)銷的重要性后，開(kāi)始刻意且高調(diào)嘲諷自己男性同性戀的身份，這種對(duì)個(gè)人主義的極端宣揚(yáng)，受麥卡錫主義影響的1950年-1954年間的社會(huì)環(huán)境下顯得十分不合時(shí)宜。由此安迪·沃霍爾開(kāi)始探尋容易被認(rèn)可的大眾文化的表現(xiàn)形式上。

日用百貨是消費(fèi)時(shí)代中物化最形象的體現(xiàn)，而“明星”則是更進(jìn)一步的闡釋，被過(guò)度物化后，人的價(jià)值觀是如何地被改變。1962年，瑪麗蓮夢(mèng)露去世后，安迪·沃霍爾立刻開(kāi)始關(guān)于夢(mèng)露的創(chuàng)作。《瑪麗蓮雙聯(lián)畫(huà)》是兩幅分別印著25個(gè)夢(mèng)露肖像的畫(huà)布組成的。重復(fù)的肖像，似郵票，似海報(bào)，似膠片，更似超市貨架上整齊排列的待人購(gòu)買的商品。《瑪麗蓮雙聯(lián)畫(huà)》左邊是充滿了活力，如同其魅力四射的公眾形象;右邊則是陰暗的黑白色調(diào)，夢(mèng)露的臉在涂抹不均勻的墨水中逐漸消失，通過(guò)兩幅對(duì)比強(qiáng)烈的畫(huà)作，映射了瑪麗蓮夢(mèng)露在公眾面前打造的虛擬公眾形象與私生活困境的殘酷現(xiàn)實(shí)之間強(qiáng)烈的對(duì)比。夢(mèng)露短暫喧嘩的一生，濃縮體現(xiàn)了被過(guò)分物化的消費(fèi)主義，人類的身體，特別是女性也被淪落為消費(fèi)時(shí)代的商品。

另外，消費(fèi)品可作為一個(gè)符號(hào)，并通過(guò)“重復(fù)”的手段，在消費(fèi)者的腦海中無(wú)限循環(huán)，從而對(duì)消費(fèi)者的思想進(jìn)行控制，即使最后消費(fèi)發(fā)現(xiàn)自己的意識(shí)被這一“重復(fù)”的符號(hào)所控制，消費(fèi)者也無(wú)法將這一大眾的符號(hào)從自身的思想體系中磨滅。[1]因此安迪·沃霍爾是借助了“藝術(shù)”一手段表達(dá)對(duì)腐敗頹廢的消費(fèi)主義的批判，暗示公眾被無(wú)盡的消費(fèi)并被無(wú)盡的廣告操控著生活，甚至是思想。從安迪沃霍爾最經(jīng)常使用的創(chuàng)作方式——絲網(wǎng)印刷，由此所產(chǎn)生有著重復(fù)圖像的藝術(shù)作品，也應(yīng)證了這一點(diǎn)。

2 藝術(shù)與商業(yè)

安迪·沃霍爾以其鮮艷多彩的版畫(huà)作品而著稱，而這些版畫(huà)，都是在他的“藝術(shù)工廠”里由助理批量制作完成的。其次因?yàn)榘驳稀の只魻柕妮^著名作品皆是在由他人所拍攝的原有圖片或是原有器物的基礎(chǔ)上，進(jìn)行二次創(chuàng)作所獲得，因此他也被世人稱為毫無(wú)“原創(chuàng)”可言的藝術(shù)家。為了批量生產(chǎn)他的藝術(shù)品，安迪·沃霍爾在創(chuàng)作中重復(fù)運(yùn)用到的絲網(wǎng)印刷技術(shù)。安迪·沃霍爾創(chuàng)作的瑪麗蓮·夢(mèng)露這類的名人系列和可口可樂(lè)、湯罐頭等日用品系列，均采用的是絲網(wǎng)印刷技術(shù)。安迪·沃霍爾在他的藝術(shù)工作室中聘請(qǐng)數(shù)名助手為他創(chuàng)作作品，由此提高藝術(shù)的商業(yè)生產(chǎn)能力效率。藝術(shù)品的商品化，不僅將精英文化與大眾文化的邊界模糊化，而這一邊界更是高雅文化與通俗文化的界限[2]。同時(shí)這也是為了適應(yīng)消費(fèi)主義時(shí)代的社會(huì)，對(duì)于藝術(shù)的需求。這種通過(guò)工業(yè)化大批量機(jī)械化的生產(chǎn)，重復(fù)圖像加上多人協(xié)作即為“藝術(shù)生產(chǎn)工業(yè)化”。

此外，他還與美國(guó)著名的里奧·卡斯特里畫(huà)廊維持著非常長(zhǎng)時(shí)間的合作關(guān)系。里奧·卡斯特里非常善于將資源整合，為藝術(shù)家提供展示舞臺(tái)的畫(huà)商。安迪·沃霍爾認(rèn)為“如果你想去購(gòu)買那些能在價(jià)值上增加的東西，唯一能做到的只有通過(guò)一個(gè)好的畫(huà)廊，那些尋找畫(huà)家，提升他的地位，負(fù)責(zé)將他的作品以正確的方式展示給正確的人的機(jī)構(gòu)……因此你需要一個(gè)好的畫(huà)廊以讓那些‘統(tǒng)治階級(jí)’注意到你并對(duì)你的未來(lái)抱有足夠的信心，收藏家們會(huì)購(gòu)買你的作品，不管何時(shí)五百美元還是五萬(wàn)。無(wú)論你有多么好，如果沒(méi)有被正確的推廣，你將不會(huì)成為那些被記住的名字。[3]”這可以看到安迪·沃霍爾的藝術(shù)創(chuàng)作帶有非常強(qiáng)烈的商業(yè)目的。其次，安迪·沃霍爾后期接受社會(huì)階層人士，亦或是藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人的委托來(lái)創(chuàng)作肖像作品。安迪·沃霍爾以他本人為客戶所拍攝作為創(chuàng)作基礎(chǔ)底層，并會(huì)根據(jù)客戶要求來(lái)對(duì)細(xì)節(jié)進(jìn)行修改，從而印刷成肖像藝術(shù)作品。這種“修改”可以說(shuō)是為迎合大眾的去“個(gè)人化”的行為。當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境，人們只會(huì)在乎商品的外在包裝，根本不會(huì)留意是誰(shuí)設(shè)計(jì)這個(gè)包裝。安迪·沃霍爾減少將個(gè)人情感摻雜在藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，用機(jī)器一次次地印刷代替本人的手繪，將自身盡量匿名化在商業(yè)藝術(shù)創(chuàng)作中。由此可以看出安迪·沃霍爾對(duì)于純粹的藝術(shù)與商業(yè)的藝術(shù)的態(tài)度。

安迪·沃霍爾毫不避諱地表達(dá)出對(duì)大眾文化的喜好，用“商品化的藝術(shù)品”打破了人們對(duì)藝術(shù)品認(rèn)知的常規(guī)概念。人們常規(guī)概念中藝術(shù)品是具有獨(dú)創(chuàng)性的，必須是藝術(shù)家本人創(chuàng)作的，且數(shù)量更應(yīng)該是要獨(dú)一無(wú)二的;其次藝術(shù)品應(yīng)該站在“神壇”的高端，不能等同于普通商品，藝術(shù)品不能普通，更不能庸俗，這是人們對(duì)于藝術(shù)的膜拜性。1917年，杜尚將一個(gè)小便池丟入藝術(shù)展，由此重新定義藝術(shù)的概念。此后一件藝術(shù)品的構(gòu)成不再需要藝術(shù)家親手制作。即藝術(shù)品，它被賦予的理念可以獨(dú)立存在于這個(gè)藝術(shù)品本身。但在安迪·沃霍爾之前還沒(méi)有人敢如此直白地將藝術(shù)品批量化生產(chǎn)出來(lái)。因?yàn)樗囆g(shù)品本身的價(jià)值與“稀缺性”是緊密相連的，藝術(shù)家不可能等同于不眠不休且冷冰冰的機(jī)器一般無(wú)限量地產(chǎn)出藝術(shù)品，所以藝術(shù)品的數(shù)量應(yīng)該具有稀缺性。然而隨著科學(xué)技術(shù)不斷的發(fā)展，從板刻、印刷術(shù)，到照相機(jī)，這加速提升了藝術(shù)品創(chuàng)作的效率。在機(jī)械復(fù)制時(shí)代下的高效生產(chǎn)，也是藝術(shù)發(fā)展的必然趨勢(shì)。安迪·沃霍爾生活在二戰(zhàn)后的美國(guó)，在1950年至1960年，美國(guó)國(guó)內(nèi)經(jīng)濟(jì)達(dá)到了鼎盛時(shí)期，消費(fèi)主義膨脹。電視廣告等各種媒介中，社會(huì)充斥著讓人消費(fèi)的高昂情緒。同時(shí)因?yàn)楣I(yè)化的到來(lái)，每個(gè)人都用上了相同的工業(yè)化制造品。由此如工廠流水線般的生活開(kāi)始在每個(gè)人身上體現(xiàn)出來(lái)，因此安迪·沃霍爾的藝術(shù)創(chuàng)作可以說(shuō)是商品化時(shí)代本身。

但伴隨著消費(fèi)主義的膨脹時(shí)代的到來(lái)。在如此喧鬧的消費(fèi)主義文化時(shí)代里，人們開(kāi)始迷失自我，社會(huì)中開(kāi)始出現(xiàn)消費(fèi)主義的種種弊端，生命痛苦的證據(jù)一次又一次地活生生被擺在大眾面前。安迪沃霍爾的作品中也不乏因“死亡”由這一關(guān)鍵詞衍生開(kāi)的種種事件而產(chǎn)生對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)品。

3 死亡

安迪·沃霍爾對(duì)于死亡主題的創(chuàng)作有《瑪麗蓮雙聯(lián)畫(huà)》《銀色車禍》《頭骨》《槍》等許多膾炙人口的作品。

起初，安迪·沃霍爾對(duì)于死亡的態(tài)度，大多以旁觀者的角度冷眼看待公共事件的“社會(huì)曝光”屬性，如前文提到的《瑪麗蓮雙聯(lián)畫(huà)》是以瑪麗蓮·夢(mèng)露去世為靈感創(chuàng)作的，這既借名人效應(yīng)提高自身知名度，也映射當(dāng)時(shí)消費(fèi)主義風(fēng)氣給人們帶來(lái)的物化價(jià)值觀。借這類的新聞事件進(jìn)行創(chuàng)作的作品還有《銀色車禍》《13個(gè)頭號(hào)通緝犯》等。

1956年，美國(guó)國(guó)會(huì)下批了一份全國(guó)洲際公路系統(tǒng)的基建工程，全國(guó)將修建長(zhǎng)達(dá)4萬(wàn)英里的高速公路，與此同時(shí)，時(shí)代雜志宣布：高速公路就是美國(guó)文化的真正指數(shù)，到了20世紀(jì)60年代，美國(guó)有44%的人口人均一輛汽車，數(shù)量是20年前的兩倍，但18年間車禍死亡人數(shù)升高至62萬(wàn)，即每天有100人死于交通事故，這個(gè)數(shù)量遠(yuǎn)高于美國(guó)一戰(zhàn)與二戰(zhàn)的死亡人數(shù)總和。這是《銀色車禍》的創(chuàng)作背景?！躲y色車禍》里呈現(xiàn)的是理想道路上的現(xiàn)實(shí)反差。它指代了美國(guó)繁榮的新黃金時(shí)代下，這些車禍?zhǔn)录浩迫f(wàn)事美好的盲目樂(lè)觀主義。這幅作品的創(chuàng)作手法是安迪·沃霍爾慣用的現(xiàn)成圖像絲網(wǎng)印刷、黑白套色、密集重復(fù)性排列。給人一種穿梭于“差一點(diǎn)自己也要接近災(zāi)難”與“可以置身事外的他人情境”之間，給人一種若即若離、搖搖欲墜的感覺(jué)。如同處于風(fēng)暴中心，一不留神就會(huì)被癲狂吞噬，每個(gè)人都處在不可預(yù)知的災(zāi)難風(fēng)暴中。安迪·沃霍爾將凝集大眾核心的社會(huì)性事件作為藝術(shù)創(chuàng)作的題材，引入到波普藝術(shù)當(dāng)中，更能夠引發(fā)世人對(duì)這種社會(huì)性事件的討論，同時(shí)也讓世人順便關(guān)注到了波普藝術(shù)。

1978年，他開(kāi)始通過(guò)攝影、版畫(huà)、繪畫(huà)等各種藝術(shù)創(chuàng)作手段將自己的形象與骷髏頭結(jié)合在一起，以此來(lái)重新審視自身命運(yùn)的終點(diǎn)。安迪·沃霍爾的《頭骨》將明亮的顏色與深黑色的眼窟窿并列在一起，仿佛正在提醒著人們豐富多彩的生命中，死亡在人世中從不缺席，皆有可能發(fā)生在每個(gè)人身上。這個(gè)時(shí)期的自畫(huà)像中的安迪·沃霍爾呈現(xiàn)的是一種可隨意在身上擺弄頭骨的輕松感，但或許是經(jīng)歷了死亡，并再次凝視死亡的時(shí)候，對(duì)于這個(gè)特殊的主題了卻一些幻想和推測(cè)，并在接下來(lái)的創(chuàng)作中成功地將自身的經(jīng)驗(yàn)與社會(huì)現(xiàn)象的疊加在一起，且再一次精確復(fù)述了“美國(guó)式的災(zāi)難”。

安迪·沃霍爾作品中的《槍》與當(dāng)年襲擊安迪沃·霍爾兇手所使用的槍極度相似。不同于安迪沃霍爾之前創(chuàng)作的版畫(huà)，之前的作品皆會(huì)保留隨機(jī)的陰影斑駁和模糊不清的瑕疵，如安迪·沃霍爾創(chuàng)作的32幅《金寶湯罐頭》中罐頭底部上鳶尾花的圖案的色彩深淺不一，是因?yàn)椴捎玫膭?chuàng)作方法是用橡皮雕刻出鳶尾花的圖案后，在罐身最底部進(jìn)行蓋章，安迪·沃霍爾在這個(gè)作品中就保留了他的隨機(jī)性。而《槍》這個(gè)作品里面單色調(diào)的重疊與圖案之間，每個(gè)細(xì)節(jié)都如此的清晰，仿佛定格在安迪·沃霍爾被暗殺未遂的幾秒之間。安迪·沃霍爾又一次選擇站在了風(fēng)暴的邊緣，并且又一次成功地用置身事外的事故。這幅作品影射了社會(huì)問(wèn)題，面對(duì)槍支，我們也會(huì)毫不猶豫想到美國(guó)對(duì)于這種武器的開(kāi)放性態(tài)度。安迪·沃霍爾以非個(gè)人化的形式，描繪著手槍這個(gè)物體，就如同安迪·沃霍爾在早期作品中描繪那些日常消耗品一樣，他看到了美國(guó)群體意識(shí)中更為兇險(xiǎn)邪惡的主題，并利用藝術(shù)創(chuàng)作回應(yīng)了現(xiàn)代生活的虛妄。安迪·沃霍爾在提醒世人，我們生存在喧鬧的消費(fèi)主義文化時(shí)代里，依然存在著生命痛苦的證據(jù)。安迪·沃霍爾創(chuàng)作的死亡以及災(zāi)難系列的原版圖像是來(lái)自日常的媒體報(bào)道，但與其之前的日常消耗品有所差異。雖然，重復(fù)敘述的手法能讓人在一時(shí)間忘卻恐怖的美利堅(jiān)合眾國(guó)，但若稍微定睛一看，恐怖感立刻就會(huì)闖進(jìn)觀者的心里，對(duì)于死亡這樣終極的痛苦本能，使我們終究無(wú)法再自我麻木。

引用

[1] 楊一洲.淺論安迪·沃霍爾藝術(shù)中的消費(fèi)文化——鮑德里亞式符號(hào)消費(fèi)主義理論解讀[J].藝術(shù)科技，2017，30（4）：223-224.

[2] 單艷紅.荒誕與真實(shí)——安迪·沃霍爾藝術(shù)美學(xué)闡釋[J].文教資料，2013（21）：73-76.

[3] 雷鑫.圖像與影像—安迪·沃霍爾藝術(shù)研究[D].南京：東南大學(xué)，2015.

作者簡(jiǎn)介：趙安莉（2001—），女，廣東中山人，本科，就讀于福建師范大學(xué)。