摘 ?要：刁亦男在電影《南方車站的聚會》中強化了感官敘事，感官不僅成為片中武漢“在地性”的重要載體，也成為敘事結(jié)構(gòu)中的重要節(jié)點。同時，感官亦成為主人公生之欲望的表征，而連接電影“野鵝塘”和“梭羅河”共同構(gòu)成的水的隱喻。借由感官敘事，電影在再現(xiàn)和表現(xiàn)兩個層面上都實現(xiàn)了對現(xiàn)實主義的復(fù)歸，并在現(xiàn)實主義基礎(chǔ)上進行作者性“再跨越”的路徑變軌，給電影帶來了更豐富的質(zhì)感和更開闊的延展空間。

關(guān)鍵詞：南方車站的聚會;在地性;隱喻;感官敘事

基金項目：本文系湖南省社會科學(xué)成果評審委員會課題“記憶敘事中的多模態(tài)問題研究”（XSP20YBZ169）;湖南省教育廳科學(xué)研究項目（優(yōu)秀青年）“認(rèn)知詩學(xué)視閾下新生代導(dǎo)演藝術(shù)電影（2014-2018）敘事研究”（18B416）研究成果。

對于導(dǎo)演刁亦男而言，《南方車站的聚會》是一場比《白日焰火》更大的“冒險”。在獲得銀熊獎后，他顯然不滿足于在一種與現(xiàn)實保持距離的黑色電影風(fēng)格中繼續(xù)“耕耘”，而決定將更貼近于現(xiàn)實的立足武漢的“在地性”，與更具世界電影風(fēng)格的“作者性”融合起來。他在電影中同時強化了對現(xiàn)實的還原與超越，從而擴大了電影“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”之間的的張力。在這一過程中，包括視覺、聽覺、味覺、觸覺在內(nèi)的感官敘事，都成為他最重要的敘事工具。

一、“可感”的在地性

《南方車站的聚會》英文名為《野鵝塘》（The Wild Gooes Lake），故事也圍繞一個名為“野鵝塘”的湖區(qū)展開。雖然這一地區(qū)是虛構(gòu)的，但并不影響其現(xiàn)實性。從刁亦男讓桂綸鎂（飾演劉愛愛）脫下“神秘女郎”的外衣，變成一個說著武漢方言，言行舉止都表現(xiàn)世俗膚淺的陪泳女可見一斑?！懊總€人都傾向于認(rèn)為他們自己的家鄉(xiāng)是‘中間的地方’或者世界的中心?！盵1]劉愛愛要周澤農(nóng)向南逃，周澤農(nóng)拒絕了。顯然，這雖然是一部“逃亡”主題的電影，卻并不著意于地理上的流動性，而是借助主要人物的移動，以一種流動的視角展現(xiàn)“野鵝塘”這一意義的飛地的各個方面。正如麥克·克朗所言：“考察地理景觀就是解讀闡述人的價值觀念的文本。地理景觀的形成過程表現(xiàn)了社會意識形態(tài)，而社會意識形態(tài)通過地理景觀得以保存和鞏固?！盵2]“野鵝塘”作為一個隱藏在敘事情節(jié)背后的巨大能指，既以一種在地性的方式包容、吸納人物的沖決、欲望和窮途，也經(jīng)由人物充分表征，人物與之互為表里。在這一過程中，感官體驗成為貫通人物與在地性空間的主要“橋梁”。

在電影中，來自中國臺灣的桂綸鎂說起了武漢方言，這和其表演一起構(gòu)成了世俗化轉(zhuǎn)向的一部分。但細(xì)究起來，桂綸鎂說方言，與陳永忠在《路邊野餐》（雖然他在本片中也客串演出）和湯唯在《地球最后的夜晚》中說貴州凱里話并不一樣。雖然方言也在后兩部電影中錨定了作為地方的“凱里”，但并非是在世俗化的意義上進行凸顯，而是將凱里作為一個畢贛心中表現(xiàn)性的“世界”來描繪。換言之，“在地性”有兩條路徑，一條通往再現(xiàn)，一條通往表現(xiàn)。畢贛更偏向于表現(xiàn)的在地性，而刁亦男在本片中試圖將再現(xiàn)與表現(xiàn)結(jié)合起來。

換言之，方言的可感只是對在地性的確認(rèn)，而確認(rèn)后對在地性的方向進行選擇，則需要另外的感官敘事進行支撐。在電影結(jié)尾，有一出經(jīng)典的“吃面”場景，刁亦男著墨甚多：劉愛愛帶周澤農(nóng)去小面館吃面，饑餓到極點的周澤農(nóng)面對一個地方日常性問題“吃面還是吃粉”置若罔聞，顯然此刻生存的欲望壓倒了日?？诟械挠?。但當(dāng)他吃了兩口、稍稍緩解饑餓之后，馬上儀式性地像一個吃辣的武漢人一樣，搶過辣椒罐，舀了兩勺辣子放進碗里。

這一場景由嘴部和手部的特寫構(gòu)成，是電影著力突出的部分。不難看出，通過對“本土口味”的圖像性確認(rèn)，刁亦男強調(diào)的是劉愛愛和周澤農(nóng)“武漢人”的世俗身份。這與畢贛作品中不食人間煙火的“詩性凱里人”大相徑庭。這一區(qū)別與刁亦男的敘事設(shè)計密切相關(guān)：《南方車站的聚會》是建立在完整的敘事情節(jié)之上的電影，從整體上而言，它是偏向于轉(zhuǎn)喻的而非隱喻的。如果電影中仍存在如《白日焰火》中“焰火”一般的隱喻的話，那隱喻本體也是“野鵝湖”這一空間本身。空間作為一個整體隱喻，剝奪了人物隱喻的功能，所以在大部分的情況下，人物必須以其敘事的現(xiàn)實性，牢牢吸附在空間中。

二、作為結(jié)構(gòu)功能的感官敘事

當(dāng)然，電影中的感官敘事并不僅限于再現(xiàn)真實。刁亦男面臨的兩難問題是風(fēng)格與內(nèi)容之間的平衡，“風(fēng)格和內(nèi)容是矛盾的。在追求風(fēng)格的時候必然要損失內(nèi)容，他們之間的關(guān)系是暗合的”[3]。整個故事圍繞偷車賊小頭目周澤農(nóng)“誤傷—逃亡—奪賞—死亡”的情節(jié)展開，有完整的敘事邏輯。但刁亦男“作者性”的藝術(shù)創(chuàng)造，使得電影的敘事出現(xiàn)了一種“破壞性建設(shè)”——在這部以情節(jié)為主的黑色風(fēng)格電影中，關(guān)鍵情節(jié)卻被有意暗藏，造成一種影像上直接可感，但情節(jié)上卻要咀嚼回味的層次感。正如案件的開始，是黃毛因為光線暗淡沒有看到割頭的叉車被撞身亡，和周澤農(nóng)因為光線強烈沒有看清而誤傷，感官被置于“合理”與“意外”之間的模糊地帶，成為驅(qū)動敘事發(fā)展的結(jié)構(gòu)性要素。

在這一結(jié)構(gòu)化的過程中，感官敘事呼應(yīng)著人物動機的積蓄和沖突，成為其最后爆發(fā)的表征。在淑俊應(yīng)愛愛之約與丈夫周澤農(nóng)見面的場景中，有一個看似無用但精巧的調(diào)度：淑俊和愛愛一前一后與華華接頭，華華正在小廣場跳廣場舞。淑俊越過華華，在前面不遠(yuǎn)處買汽水，愛愛加入華華的廣場舞群。隨即華華離開舞群，走到淑俊背后的攤販前。此時淑俊繼續(xù)在小巷前行，而愛愛也離開舞群，來到淑俊剛才的位置。就在淑俊將要消失在巷尾的時候，路邊一個“炸米泡”①的剛好出爐，“嘭”的一聲巨響，讓同框三人同時悚然一驚。

這一設(shè)計非常精巧自然，它讓流暢的視覺調(diào)度因為一個意外的聲音而建立起了更有機的聯(lián)系——三人內(nèi)心的緊張感被巨響所點破，背景中小巷深處的淑俊和前景中背向而立的華華與愛愛，三個人的動機由這一意外的聲音帶來的驚擾在畫面中同時呈現(xiàn)。觀眾可以看到，在一個三角形的構(gòu)圖中，聲音巧妙地建構(gòu)了一個富有意味的“合謀”的空間。然而，感官所起到的結(jié)構(gòu)性作用遠(yuǎn)不止于此——同樣是這一聲音，在另一敘事線條中，驚擾了前來接頭的周澤農(nóng)小弟，讓他們誤以為是埋伏的槍聲，放棄接頭落荒而逃，使敘事出現(xiàn)了關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折。

這一被反復(fù)使用的聽覺符號，成了“撬動”敘事走向的意義節(jié)點。刁亦男明智的一點在于他將其作為“因”而非“果”呈現(xiàn)。感官要素是一個“路標(biāo)”，指向的是人物幽深的心靈世界。當(dāng)完成這一對敘事走向的控制后，感官敘事便悄然消失，不留痕跡。正如電影結(jié)尾那意味深長的一幕：愛愛和淑俊拿到賞金，兩人緊摟著賞金并肩而行，動作僵硬、表情緊張，如同捧著周澤農(nóng)的骨灰盒。直到路邊洗車的水花飛濺到身上，澆醒二人，方才相視一笑，仿佛卸下重?fù)?dān)。繼而目光又分開，望向別處，讓哀傷以不同的方式占據(jù)自己的身體。感官就像潛入人物內(nèi)心水下世界的探照燈，讓敘事從情節(jié)的表層沉入內(nèi)心的深層。通過這樣自然而不經(jīng)意的“變軌”，電影的敘事以感官的凸顯為節(jié)點，呈現(xiàn)出一種不斷浮潛的“打水漂”一樣流暢靈動的風(fēng)格。

感官的，又非純感官的，對這一尺度的把握讓刁亦男在自身風(fēng)格中，注入了濃郁的人文色彩。與《白日焰火》中那些不置可否、不可進入，而更像是欲望驅(qū)動的主體不同，本片的人物是可揣摩的，人物的動機在感官的襯托下有一條自洽的線索。而刁亦男的作者性表現(xiàn)在他通過對人物動機的“隱”和“顯”的控制，以一種錯綜復(fù)雜的敘事線條走向可解釋的結(jié)局。

三、作為隱喻的感官

感官敘事在片中的“升格”不僅限于敘事上的結(jié)構(gòu)化，同時也融入了整體隱喻的建構(gòu)中。顯然，水構(gòu)成了電影最大的隱喻，但這一隱喻是由“野鵝塘”和“梭羅河”兩個相對的意象共同構(gòu)成的。野鵝塘是不可逃離之地，梭羅河則代表自由。在片尾曲中，胡歌（飾演周澤農(nóng)）親自演唱了《美麗的梭羅河》，強調(diào)“逃離”的意義，但這首歌在片中第一次出現(xiàn)卻更引人深思。

在野鵝塘邊，逃亡的劉愛愛和周澤農(nóng)慌不擇路進入一個雜技團的帳篷躲避，在光影效果的加持下，這一小小空間呈現(xiàn)出一種蒂姆·波頓似的奇幻風(fēng)格。這一幕在情節(jié)上幾無推進，仿佛一處“閑筆”，卻深受導(dǎo)演的重視和觀眾的喜愛，顯然，此處強調(diào)的是一種隱喻風(fēng)格。

在這一暫時與再現(xiàn)現(xiàn)實隔離的時空中，周澤農(nóng)聽到雜技團“美女頭”演唱的《美麗的梭羅河》。正準(zhǔn)備與愛愛接頭的他此時回過頭來，在一個定格鏡頭中，向歌聲傳來的方向斜目而視。這一刻是這一場景的凝聚，就像脫離了情節(jié)的束縛，而讓人物的內(nèi)心與歌曲完成直接對接。在這一影像中，歌聲為人物的凝視附加了價值，如米歇爾·希翁（Michel Chion）所言：“當(dāng)一個聲音為影像附加意義，這個意義看似來自影像自身?！盵4]正如這首優(yōu)美的異域民歌所提供的意象，“你的源泉來自梭羅，萬重山送你一路前往，滾滾的波濤流向遠(yuǎn)方，一直流入海洋”。周澤農(nóng)對于歌聲來源的凝視，正是其被掩蓋的求生欲望對“自由流淌的遠(yuǎn)方”的渴望，并與“不可逃離的野鵝湖”構(gòu)成了鮮明的對立。如此，因為一個對比坐標(biāo)“梭羅河”的存在，野鵝湖在表現(xiàn)的意義上拓展了自己存在的空間范疇，而周澤農(nóng)在這一新的隱喻空間的位置也隨之刷新了。

周澤農(nóng)逃亡的表層動機，即把舉報獎金留給家人是敘事的“驅(qū)動器”。但從隱喻對位的角度而言，卻無法完成與湖水象征“死亡”的對應(yīng)。與“死”的隱喻對應(yīng)的，只能是“生”的隱喻。在電影結(jié)尾，周澤農(nóng)中槍死在湖邊。他逃亡的旅程可以概括為：環(huán)繞湖畔—進入湖心—終于湖邊。野鵝湖像一個神秘的漩渦，牢牢吸附著這個亡命之徒。生的欲望作為人物動機的隱線，與明線中周澤農(nóng)的自我犧牲構(gòu)成了張力。容納這一張力存在，才是完整的人物動機，周澤農(nóng)“逃著去死”這一扭曲的表層敘事才有更深層次的支撐。

生的欲望作為一個重要的意義節(jié)點，從隱喻的角度聯(lián)接著“梭羅河”和“野鵝湖”這一組以水為核心的喻體，從轉(zhuǎn)喻（敘事）的角度，又表征為感官的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)——主要人物被塑造為可感的（而非只具詩性氣質(zhì)的）存在，甚至提供一種窺視視角供觀眾凝視其身體。正是利用感官敘事拉長并具象“去死”這一漫漫旅途，從而為兩種隱喻的沖突與融合提供充分的空間。

四、結(jié)語

縱觀刁亦男近年來的創(chuàng)作，從《白日焰火》到《南方車站的聚會》，現(xiàn)實可感性的凸顯讓電影在再現(xiàn)和表現(xiàn)兩個層面上都實現(xiàn)了對現(xiàn)實主義的復(fù)歸，并在現(xiàn)實主義基礎(chǔ)上進行作者性“再跨越”的路徑變軌。這一變化過程是由明顯增強的感官敘事支撐完成的。在《南方車站的聚會》中，刁亦男想達(dá)到的目標(biāo)很多：凸顯地方特色、堅持類型風(fēng)格、保留敘事樂趣、塑造鮮明隱喻，這些目標(biāo)之間本身又頗具張力。但他巧妙利用了感官敘事，在對感官敘事進行靈活的再現(xiàn)與表現(xiàn)的控制中，達(dá)成這些目標(biāo)給電影帶來更豐富的質(zhì)感和更開闊的延展空間，不失為一次成功的探索。

注釋：

①炸米泡：流行于20世紀(jì)八九十年代的食品烹制技術(shù)，用鐵制轉(zhuǎn)爐烘烤大米、玉米等膨化食品，出爐時會伴隨一聲巨響，故謂之“炸米泡”。

參考文獻(xiàn)：

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[3]刁亦男，李迅，蘇洋.《南方車站的聚會》：復(fù)原怪誕現(xiàn)實的審美追求——刁亦男訪談[J].電影藝術(shù)，2019（4）：60-65.

[4]希翁.聲音[M].張艾弓，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2013：289-290.

作者簡介：黃燦，博士，長沙學(xué)院影視藝術(shù)與文化傳播學(xué)院講師。研究方向：敘事理論、電影理論。