文吳敏

閱讀《大話中國藝術(shù)史》，作者以風(fēng)趣通俗的語言向我們介紹了繪畫、書法、陶器、漆器、壁畫等藝術(shù)形式，詳述每一件文物和藝術(shù)品背后所包含的文學(xué)、歷史、物理等知識(shí)。更有意思的是，作者把中國藝術(shù)史當(dāng)作一個(gè)成長(zhǎng)的“人”。人的一生經(jīng)歷的嬰兒期、兒童期、青春期……就如同中國藝術(shù)史的發(fā)展。

宋人讓簡(jiǎn)單與含蓄，成為一種美學(xué)。而宋畫，尤其是宋畫小品，用不大的團(tuán)扇和圖頁將雅致的美發(fā)揮到極致。在中國傳統(tǒng)繪畫中，花鳥畫本不是一個(gè)專門的類別，由于宋徽宗的偏愛，讓微不足道的花鳥魚蟲能夠呈現(xiàn)在宮廷的紙絹工筆上。

宋徽宗主導(dǎo)建立了宣和畫院，畫院的畫家知道鴿子與鵪鶉的羽毛有何不同；知道每個(gè)季節(jié)每個(gè)時(shí)間段，花和葉子的朝向都不相同；知道孔雀升墩先邁左腳還是右腳。他們也必須要知道這些，因?yàn)樗位兆谑且晃粐?yán)格的把控者，也是一位出色的花鳥畫家。

無論是畫山水花鳥，還是畫一草一木，都不在于畫物事本身，而在其所蘊(yùn)含的理趣。這種格物致知的精神，一直在中國的繪畫傳統(tǒng)中延續(xù)著。

自我的表達(dá)與格物的精神并不相悖，即便是文人畫的首倡者，也說“畫竹必先得成竹于胸中”。蘇軾的《枯木怪石圖》雖枯雖怪，卻也沒有背離自然的法則，怪石背后的矮竹也象征著新的希望。如果我們可以從花鳥畫中習(xí)得幾分宋畫的精髓，想必是那份謙卑的探究姿態(tài)、體察萬物的嚴(yán)謹(jǐn)視角和一份不濫情的單純浪漫。

書法是什么呢？一千八百多年前，書法家蔡邕說：“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之?！?/p>

李白的《上陽臺(tái)帖》、顏真卿的《祭侄文稿》、蘇軾的《黃州寒食帖》、宋徽宗的瘦金體，這些字帖的筆墨中飽含著書寫者傾訴的情感。從書中我們可以了解書寫者的背景故事，欣賞完整的書法作品和細(xì)節(jié)部分，以及后世文人的評(píng)價(jià)。他們用的是一支筆，抒散的是自己胸中那些與際遇、感知、悲喜有關(guān)的抒懷。你的懷抱里有什么，筆底下就映現(xiàn)出什么。

我們現(xiàn)在寫字書法，如果真的有一個(gè)愿景與方向，大概也是這樣吧：希望有一天能夠進(jìn)行獨(dú)立的創(chuàng)作，寫下屬于自己的那一筆。在寫字這件事上，除了知法度、學(xué)規(guī)矩，也依然有著對(duì)自我的找尋與照見。

魏晉南北朝時(shí)期，顧愷之的《洛神賦圖》以山水作為人物畫背景出現(xiàn)，往往“人大于山，水不容泛”，人物是絕對(duì)的主角，山川樹石幾為點(diǎn)綴；在《游春圖》中，則是山林水岸，人在其中，生意萌發(fā)，是春日里特有的朦朧寥遠(yuǎn)之感。

許多時(shí)候，我們看中國畫，初看時(shí)或許會(huì)覺得有些遙遠(yuǎn)，它們似乎在表達(dá)著某種高妙的不可言說的意境。但我們把局部擴(kuò)大、再擴(kuò)大，會(huì)發(fā)現(xiàn)在那“高妙”之下，隱藏著好多古人的小心思、小樂趣，比如掀開簾子的童子、與仙鶴起舞的小人兒。臺(tái)北故宮博物院副院長(zhǎng)在巍峨高大的《溪山行旅圖》的樹蔭夾隙中發(fā)現(xiàn)了作者范寬的簽名。拿著放大鏡能發(fā)現(xiàn)畫家藏著的密碼，這件事多么有趣。這些畫中的人物和我們一樣，在四季的輪回中、天地的變幻中生活著、游戲著。春天來時(shí)，出門看花；冬天來時(shí)，便貓?jiān)谖堇锶∨芎?。畫里的這些小心思好可愛，而畫下它們的人也同樣可愛。

畫里的那些人，總是小小的，居于廣闊天地間。在飛流瀑布前、山川云霧前，他們渺小卻開闊、自在，因?yàn)楸藭r(shí)的他們，“獨(dú)與天地精神往來”。在廣闊的天地之間，我們始終要以敬畏、謙卑的態(tài)度面對(duì)大自然，感受宇宙的包容。