20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代人物畫之“長(zhǎng)安七子”

2022-07-20 07:32:00□裔萼

中華書畫家 2022年5期

□ 裔萼

抗戰(zhàn)時(shí)期，西部作為抗戰(zhàn)大后方，成為人才的聚集地—一系列西部考察團(tuán)相繼成立，許多知識(shí)分子和藝術(shù)家開(kāi)始涉足西北、西南，云集于西安、延安。1942年，河北束鹿人趙望云定居西安。自此，西安逐漸成為20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代人物畫版圖上的一個(gè)重鎮(zhèn)。本文所述的“長(zhǎng)安七子”，指的是曾先后活躍于20世紀(jì)40年代至90年代西安畫壇的七位代表性人物畫家—趙望云、黃胄、石魯、劉文西、王子武、郭全忠、邢慶仁。他們代表了西安畫壇人物畫的最高水平，為中國(guó)畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型作出了重要貢獻(xiàn)。七位畫家雖然身處不同時(shí)期，面對(duì)不同的時(shí)代命題，藝術(shù)各具風(fēng)貌，但是，從深層次的角度分析，他們的藝術(shù)卻有著如下共性，那就是：直面人生、關(guān)注現(xiàn)實(shí)的悲憫情懷；為人民傳神、為時(shí)代寫照的愛(ài)國(guó)熱忱；不懈探索、勇于變革的創(chuàng)新精神。

一、直面人生、關(guān)注現(xiàn)實(shí)的悲憫情懷

1942年7月，37歲的趙望云定居西安，至1979年3月29日逝于西安，他與這座千年古都結(jié)緣38年。趙望云是西安畫壇的靈魂人物，是“長(zhǎng)安畫派”的開(kāi)創(chuàng)者。

自謂“鄉(xiāng)間人”的趙望云，早在20世紀(jì)30年代初，就以旅行寫生的方式，深入民間，以寫實(shí)的水墨畫直錄社會(huì)現(xiàn)狀，在當(dāng)時(shí)的畫壇頗具影響。40年代初，他定居西安之后，開(kāi)始深入傳統(tǒng)，錘煉筆墨。尤其是1943年的敦煌之行使他“在一個(gè)時(shí)期里的繪畫形式帶有顯著的古典色彩和情調(diào)”（趙望云語(yǔ)），其寫實(shí)水墨人物畫的筆墨表現(xiàn)力比30年代有了相當(dāng)?shù)倪M(jìn)步。不過(guò)，精研筆墨，目的仍然是描繪勞動(dòng)者平凡而苦難的生活，表達(dá)畫家直面人生、關(guān)注現(xiàn)實(shí)的悲憫情懷。他以西北畫壇拓荒者的身份，以強(qiáng)大的人格感召力和鮮明的“走向民間”的藝術(shù)主張，燈塔般地影響著西安畫壇的藝術(shù)發(fā)展走向。

1937年11月，河北蠡縣人梁淦堂（14歲更名黃胄，取炎黃之胄意）隨母親和姐姐從失守的太原輾轉(zhuǎn)至西安，時(shí)年12歲；1955年，30歲的黃胄從西北軍區(qū)政治部調(diào)北京解放軍總政治部文化部創(chuàng)作室，就此告別西安。前后算來(lái)，黃胄與西安結(jié)緣近20年。

黃胄還家行 38×76cm 紙本設(shè)色 1946年黃胄美術(shù)基金會(huì)藏

黃胄藝術(shù)的起點(diǎn)始于西安，他直面人生、關(guān)注現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)底色也鋪陳于此。西安時(shí)期的黃胄，在藝術(shù)上深受三位藝術(shù)家的影響：韓樂(lè)然、趙望云、司徒喬。這三位藝術(shù)家都是以寫生的方式直錄現(xiàn)實(shí)苦難、為民族吶喊的愛(ài)國(guó)之士。1943年，黃胄在西安拜韓樂(lè)然為師，隨師徒步旅行八百里秦川，共同生活兩三個(gè)月。1944年，19歲的黃胄在西安拜趙望云為師，成為趙望云的第一個(gè)入室弟子，并居住在趙家從師學(xué)畫。1946年春季和秋季，黃胄先后兩次跟隨司徒喬去河南黃泛區(qū)寫生，歷時(shí)八個(gè)多月。其間，黃胄創(chuàng)作了500多件作品，比較突出的有《杯水車薪》《人吃人》《吃骨頭吃血》等，以水墨的形式記錄黃泛區(qū)人民的悲慘情狀。他回西安后舉辦人生的首次個(gè)展“河南黃泛區(qū)速寫畫展”，反響強(qiáng)烈。

從個(gè)人的藝術(shù)發(fā)展歷程來(lái)看，黃胄40年代至50年代初期的作品尚處于探索狀態(tài)，他在畫壇上真正的崛起是在50年代中期移居北京之后。但是，黃泛區(qū)寫生系列作品，是他在畫壇上的首次亮相，也是他繼承乃師趙望云深入民間的平民立場(chǎng)的具體表現(xiàn)。

20世紀(jì)三四十年代的中國(guó)人物畫壇還沉浸在隱逸的古典之境和濃重的摹古氛圍中，直面人生、關(guān)注現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)代人物畫寥若晨星。而趙望云正是在30年代中期至40年代末期進(jìn)入了寫實(shí)水墨人物畫的創(chuàng)作盛期，他與弟子黃胄以直錄現(xiàn)實(shí)苦難的寫生型水墨人物畫照亮了40年代的西安畫壇，書寫了西安中國(guó)現(xiàn)代人物畫的序章。

二、為人民傳神、為時(shí)代寫照的愛(ài)國(guó)熱忱

中華人民共和國(guó)成立后，藝術(shù)家們堅(jiān)持“二為”與“雙百”方針，熱情謳歌時(shí)代新貌。其中，在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活方面，人物畫家具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。他們以飽含激情的畫筆，為人民傳神，為時(shí)代寫照，表達(dá)愛(ài)國(guó)熱忱。西安畫壇的諸位人物畫家也不例外，他們以精彩的作品禮贊新中國(guó)。

四川仁壽縣的馮亞珩，1939年2月由綿竹騎自行車奔赴延安，3月抵達(dá)西安，次年1月到達(dá)延安，入陜西公學(xué)學(xué)習(xí)，改名石魯（取自他所傾慕的石濤和魯迅之名）。1949年，石魯由延安遷居西安，直至1982年8月25日病逝，與西安結(jié)緣30余年。這位天才型的藝術(shù)家，對(duì)西安畫壇影響至深。

石魯是長(zhǎng)安畫派的主將，他為西安畫壇引入革命美術(shù)的傳統(tǒng)。他在延安時(shí)期曾參加過(guò)轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北戰(zhàn)爭(zhēng)，并長(zhǎng)期從事美術(shù)的普及和宣傳工作，確立了藝術(shù)為人民的堅(jiān)定信念。石魯?shù)娜宋锂媱?chuàng)作多集中在五六十年代，充分反映了他為人民傳神、為時(shí)代寫照的愛(ài)國(guó)熱忱。中華人民共和國(guó)成立初期，剛過(guò)而立之年的石魯躊躇滿志，強(qiáng)烈的報(bào)國(guó)熱情和創(chuàng)作激情使得他深入到甘肅、青海一帶的藏區(qū)和寶成鐵路、蘭新鐵路建筑工地，為人物畫創(chuàng)作準(zhǔn)備了大量的素材。如《巡山放哨》《幸?；橐觥贰锻跬緛?lái)了》。而50年代前期的代表作則是作于1954年的《古長(zhǎng)城外》。此畫表現(xiàn)了蘭新鐵路穿越古長(zhǎng)城，劃破了沉寂千年的雪山草原，給藏族人民帶來(lái)的驚喜。雖然從表現(xiàn)手法上，畫家自稱是“先天不足的第一胎”，但是，此作還是得到了很多人的肯定，王朝聞就認(rèn)為該作“是石魯藝術(shù)成長(zhǎng)過(guò)程中用中國(guó)畫描寫現(xiàn)代題材的里程碑”。

趙望云難民圖紙本設(shè)色 1935年

郭全忠萬(wàn)語(yǔ)千言 225×133cm 紙本設(shè)色 1979年中國(guó)美術(shù)館藏

堪稱石魯成熟期的人物畫代表作是1959年的《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》。是年初，他受命創(chuàng)作《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》，赴北京作畫。這幅以毛主席為表現(xiàn)對(duì)象的人物畫作品突破了50年代表現(xiàn)領(lǐng)袖的慣有程式。一般的表現(xiàn)方法都是群眾簇?fù)碇I(lǐng)袖，而在此畫中，毛澤東獨(dú)自立于群山之巔，極目遠(yuǎn)眺。巍峨深廣的山川大地襯托著領(lǐng)袖英明不凡的氣度，人與景相得益彰。此作是20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代人物畫史上優(yōu)秀的革命歷史題材作品。

1933年生于浙江嵊縣的劉文西，是地道的南方人，而他卻是陜西寫實(shí)水墨人物畫的代表性畫家。1958年，剛從浙江美術(shù)學(xué)院畢業(yè)的他，滿懷激情地要到祖國(guó)最艱苦的地方鍛煉自己，他請(qǐng)求組織把自己分配到西藏，沒(méi)能如愿，結(jié)果被分配至西安美術(shù)學(xué)院，從此扎根古城60年。他曾任西安美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)，1998年當(dāng)選為中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席，2019年7月7日病逝于西安。

劉文西具有深厚的西畫造型功底，其作品充滿濃郁的陜北風(fēng)情，成名作《祖孫四代》（1964），塑造了一組農(nóng)家四代人的群像，他們的雙腳融入泥土之中，表現(xiàn)了農(nóng)民與土地的親密關(guān)系。畫中四代人不同氣質(zhì)和風(fēng)采的展現(xiàn)，反映了歲月的滄桑和時(shí)代的變化。方整不雕的人物造型，渾厚粗樸的筆墨，使全畫具有整體感和雕塑感。劉文西表現(xiàn)陜西農(nóng)民的代表作還有《山姑娘》《溝里人》等。他成功地表現(xiàn)了西北農(nóng)民，這方土地的人民因他的筆墨而成為中國(guó)繪畫史上生動(dòng)的一頁(yè)。

對(duì)陜北農(nóng)民的成功塑造是劉文西的成就之一，他另一方面的成就體現(xiàn)于領(lǐng)袖形象的塑造。從24歲那年畫了巨幅素描《毛主席和牧羊人》之后，劉文西在五六十年代創(chuàng)作了一系列表現(xiàn)毛澤東的中國(guó)畫作品，如《同歡共樂(lè)》《知心話》等。在這些作品中，他注重表現(xiàn)領(lǐng)袖和群眾的魚水親情，形象真實(shí)，畫風(fēng)質(zhì)樸，生活氣息濃郁。

如果說(shuō)劉文西以一支甜美的筆塑造了樸實(shí)、憨厚、健壯的西北農(nóng)民形象，影響了西北畫壇一大批人物畫家，如王有政、陳忠志等。那么，王子武則以一支傳神妙筆，將現(xiàn)代水墨人物畫提升至新的高度，使得西安成為中國(guó)現(xiàn)代人物畫的高峰聳峙之地。

王子武1936年生于陜西西安，是地道的陜西人。他1963年畢業(yè)于西安美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系，1978年調(diào)入中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)陜西分會(huì)任創(chuàng)作室主任，1980年任陜西國(guó)畫院副院長(zhǎng)，1985年移居深圳，2021年12月8日病逝于深圳。王子武人物畫創(chuàng)作的高峰是在七八十年代的西安時(shí)期，其代表作《齊白石像》（1972）、《曹雪芹》（1978）均創(chuàng)作于西安。

王子武并非蔣兆和的直系弟子，但他與蔣兆和的人物畫淵源甚深。1977年，王子武邀請(qǐng)蔣兆和互相畫像，蔣兆和為王子武畫像并題曰：“子武同志善以水墨寫生人像，頗得傳神之妙！京中幸會(huì)，交研技藝并互為速寫以留念。”1981年王子武再度為蔣先生畫像，蔣又題：“傳神之筆不在多，看重精神特征即可。子武老弟深得此理，甚佩?！焙苌贋閷W(xué)生題畫的蔣兆和在王子武身上看到了人物畫發(fā)展的希望。

王子武長(zhǎng)于人物肖像，融合西方寫實(shí)畫法，兼有水墨的韻致。代表作有《齊白石像》，極其傳神。其歷史人物畫代表作為1978年所作的《曹雪芹》。畫家將人物置身于一石之上，巧妙地點(diǎn)出了《紅樓夢(mèng)》中那塊“大荒山無(wú)稽崖青梗峰下”的頑石，人與石渾然一體，互為印證。人物面部的刻畫并無(wú)素描的痕跡，寥寥數(shù)筆的五官勾勒卻傳達(dá)了這位偉大的文學(xué)家的孤高傲然之氣。王子武的人物畫精微生動(dòng)，是寫實(shí)水墨人物畫的杰出代表，也是繼蔣兆和之后的寫實(shí)水墨人物畫的又一座高峰。

郭全忠1944年生于河南寶豐，1960年考入西安美術(shù)學(xué)院附中，從此與西安結(jié)緣。1964年他考入西安美術(shù)學(xué)院國(guó)畫系專攻人物畫。1981年任陜西國(guó)畫院副院長(zhǎng)。六七十年代是他的寫實(shí)主義時(shí)期，最優(yōu)秀的作品無(wú)疑是他的成名作《萬(wàn)語(yǔ)千言》（1979）。真誠(chéng)的情感和杰出的表現(xiàn)技巧是此畫成功的關(guān)鍵?！度f(wàn)語(yǔ)千言》的草圖參加中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)在甘肅天水召開(kāi)的省美術(shù)創(chuàng)作草圖觀摩會(huì)，當(dāng)時(shí)就引起了華君武的重視。不久，此作入選“慶祝建國(guó)三十周年全國(guó)美術(shù)作品展”（即第五屆全國(guó)美展），獲二等獎(jiǎng)，被中國(guó)美術(shù)館收藏，并在全國(guó)巡回展出。這次展覽應(yīng)該是“文革”結(jié)束以后最大規(guī)模的全國(guó)性展覽。大家開(kāi)始反思“文革”時(shí)期假、大、空的創(chuàng)作弊病，政治功利性使得當(dāng)時(shí)的畫壇充斥著虛情假意的作品，對(duì)真情實(shí)感的渴望變得如此的強(qiáng)烈，以至于《萬(wàn)語(yǔ)千言》這樣的作品一面世，大家就被畫中總理和陜北老農(nóng)之間的真情所打動(dòng)。在此畫中，畫家并沒(méi)有完全脫離以往的創(chuàng)作模式，仍然是歌頌領(lǐng)袖的主題性繪畫，仍然是帶有戲劇色彩的情景設(shè)計(jì)，仍然是寫實(shí)的手法。但是，此畫卻給人以不同的感受，因?yàn)楫嫾乙詡魃裰P表達(dá)了總理和人民之間的真情，表現(xiàn)了領(lǐng)袖和百姓之間的骨肉聯(lián)系，正是這內(nèi)在的情感打動(dòng)了觀眾。同時(shí)期深受大家喜愛(ài)的作品還有王有政的《悄悄話》，真情實(shí)感是作品打動(dòng)人心的重要原因。

王子武齊白石像 69×46cm 紙本設(shè)色 1972年

三、不懈探索、勇于變革的創(chuàng)新精神

“長(zhǎng)安七子”個(gè)性不同，畫風(fēng)迥異，但是，他們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作中不懈探索、勇于變革的創(chuàng)新精神是完全一致的。

趙望云所處時(shí)代泥古之風(fēng)盛行，現(xiàn)實(shí)題材難以入畫，中國(guó)畫壇陳陳相因，中國(guó)畫與時(shí)代嚴(yán)重脫節(jié)。趙望云早在京華美專、北平藝專學(xué)畫期間，就有強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識(shí)。他與李苦禪等人結(jié)吼虹藝術(shù)社，致力于中國(guó)畫的革新，提倡“走出象牙之塔，來(lái)到十字街頭”。

趙望云率先沖出摹古的怪圈，在20年代末期深入民間，以寫生的方式創(chuàng)作關(guān)注現(xiàn)實(shí)的水墨人物畫作品，如《疲勞》《雪地民生》《貧與病》等。30年代他是以旅行寫生記者的身份，赴冀南十余縣和長(zhǎng)城一帶寫生，并由馮玉祥將軍配以白話詩(shī)，先后印行《農(nóng)村寫生集》《塞上寫生集》。在1937年的第二次全國(guó)美展中，他以《魯西水災(zāi)憶寫》入選，為該展中唯一表現(xiàn)農(nóng)村苦難現(xiàn)實(shí)的水墨人物畫作品。1938年，老舍寫道：“趙先生的山水畫本來(lái)很有功夫，可是他不喜山水里那些古裝的老翁，所以就在鄉(xiāng)間細(xì)細(xì)的觀察，深深的揣摩要把活人活事放在圖畫里，以求抓住民間的現(xiàn)實(shí)生活，使藝術(shù)不永遠(yuǎn)寄存在虛無(wú)飄渺之間?！雹僭诋?dāng)時(shí)，將藝術(shù)從虛無(wú)縹緲之間拉回到現(xiàn)實(shí)生活中來(lái)并非易事，葉淺予在《中國(guó)畫壇闖將趙望云》中說(shuō)：“近代中國(guó)人物畫有一個(gè)使人費(fèi)解的現(xiàn)象，就是固守傳統(tǒng)題材，遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活，難道人物畫家沒(méi)有描寫現(xiàn)實(shí)人物的能力嗎？我看不是?！雹谒麑⒃S多畫家不屑在現(xiàn)實(shí)人物身上費(fèi)筆墨的根本原因歸于傳統(tǒng)的審美觀念，那時(shí)流行的觀念是：畫真山真水是諂世，畫時(shí)新花果是媚俗，畫破敗茅屋、襤褸老農(nóng)更難登大雅之堂，而為了登大雅之堂，很多畫家選擇了面向古人而鄙薄今人，而趙望云卻能掙脫傳統(tǒng)思想的束縛，沖破傳統(tǒng)的審美習(xí)慣勢(shì)力，倡導(dǎo)新的審美情趣。后來(lái)，他曾對(duì)他的弟子們多次地說(shuō)：“在我的畫里，永遠(yuǎn)不畫不勞動(dòng)者。”趙望云的寫生人物畫已“勇敢地開(kāi)辟了一個(gè)新的天地”（馮玉祥）。郭沫若曾題贈(zèng)一首詩(shī)給趙望云：“江山萬(wàn)木新，人物恒釋道，獨(dú)我望云子，別開(kāi)新面貌。我手寫我心，時(shí)代惟妙肖，從茲畫史中，長(zhǎng)留束鹿趙?！壁w望云的確以他別開(kāi)生面的水墨人物畫長(zhǎng)留于中國(guó)現(xiàn)代繪畫史中。

黃胄作為趙望云的弟子，不僅繼承了乃師的平民立場(chǎng)，更繼承了他的創(chuàng)新精神。黃胄的人物畫創(chuàng)作直接得益于大量的寫生。他的創(chuàng)作主要以速寫融入水墨，線條飛動(dòng)、場(chǎng)面宏大、氣勢(shì)不凡，在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活方面獨(dú)樹(shù)一幟，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代人物畫的發(fā)展做出了創(chuàng)造性的貢獻(xiàn)。

石魯是長(zhǎng)安畫派的主將，具有強(qiáng)烈的創(chuàng)新精神和藝術(shù)個(gè)性。雖被人貶為“野、怪、亂、黑”也毫不動(dòng)搖，并作詩(shī)表明心跡：“人罵我野我更野，搜盡平凡創(chuàng)奇跡。人責(zé)我怪我何怪，不屑為奴偏自裁。人謂我黑不太黑，黑到驚心動(dòng)魂魄。野怪亂黑何足論，你有嘴舌我有心。生活為我出新意，我為生活傳精神。”他的人物畫不拘陳法，獨(dú)出心裁，別具風(fēng)貌。

80年代的郭全忠進(jìn)入由寫實(shí)向表現(xiàn)轉(zhuǎn)型的創(chuàng)新時(shí)期。他不再以寫實(shí)的手法表現(xiàn)陜北農(nóng)民形象，再現(xiàn)陜北農(nóng)村的鄉(xiāng)土風(fēng)俗，而是以苦澀的表現(xiàn)性筆墨刻畫著西北農(nóng)民的悲與喜。如1984年創(chuàng)作的《自樂(lè)班》，擷取農(nóng)民生活的某一小景，以看似不修邊幅的干澀筆墨表現(xiàn)苦澀沉重的西部生活，預(yù)示著郭全忠走上了一條鄉(xiāng)土表現(xiàn)主義的道路。1995年的《黃土高坡》中，沒(méi)有五官畢肖、形神兼?zhèn)涞娜宋镄蜗?，也沒(méi)有故事情節(jié)和戲劇化的場(chǎng)面，樸拙的筆墨恰如其分地表現(xiàn)了泥土一樣淳樸的農(nóng)民，沉重的筆調(diào)傳達(dá)出畫家對(duì)陜北農(nóng)民整體命運(yùn)的思考，反映了他對(duì)這一群體深沉的關(guān)愛(ài)和同情。

不懈探索、勇于變革的創(chuàng)新精神在邢慶仁的作品中得到顯著體現(xiàn)。邢慶仁1960年出生于陜西大荔縣，1986年畢業(yè)于西安美術(shù)學(xué)院國(guó)畫系。1989年，他創(chuàng)作的《玫瑰色回憶》獲得第七屆全國(guó)美展金獎(jiǎng)。這在當(dāng)時(shí)卻引起了很大爭(zhēng)議。作為一幅革命歷史畫，畫家沒(méi)有以慣常的那種明朗的基調(diào)來(lái)表現(xiàn)這一題材，許多人不太能夠接受此畫抒情詩(shī)般的表現(xiàn)手法，尤其不能接受畫面中所籠罩的那種淡淡的傷感與惆悵，認(rèn)為這一反映革命歷史題材的作品趨于頹廢與消極，是對(duì)延安女性的歪曲和不尊重。比如蔡若虹就曾在《忘年書簡(jiǎn)—給青年畫家邢慶仁的一封信》中，對(duì)畫家提出了批評(píng)，他認(rèn)為畫家“存在著迷惘，作品是一幅失落感的回憶”③。他還在文章中批評(píng)了當(dāng)時(shí)美術(shù)作品中的低沉之氣：“他們畫人物的時(shí)候，喜歡強(qiáng)調(diào)孤獨(dú)；他們畫風(fēng)景的時(shí)候，喜歡強(qiáng)調(diào)荒涼；他們運(yùn)用的線條喜歡用那干癟癟的皺折。他們渲染的色彩，喜歡用那死氣沉沉的灰色?！雹艿且灿腥苏J(rèn)為此畫“超出了以往歷史題材在表現(xiàn)上的沉重感和過(guò)多的說(shuō)明性，統(tǒng)以輕快而不失分量的基調(diào)，既具象又抽象，既著力于形式又不為形式所拘縛”⑤。畫家自己在《關(guān)于玫瑰以及其它》一文中，表達(dá)了自己的創(chuàng)作思想。他不再像以往的畫家那樣通過(guò)宏大的場(chǎng)面和熱烈的筆調(diào)表現(xiàn)延安這一革命圣地，而是以朦朧的筆調(diào)探詢那一代革命者的命運(yùn)，叩問(wèn)歷史：“表達(dá)她們?cè)谑甙藲q青春之時(shí)奔到這塊貧瘠土地來(lái)的動(dòng)力。”⑥對(duì)歷史的叩問(wèn)是畫家批判性思維的閃光，更是畫家創(chuàng)新精神的體現(xiàn)。邢慶仁突破了革命歷史題材人物畫創(chuàng)作的窠臼，他從人性的角度審視歷史、反思?xì)v史，使得他筆下的革命歷史題材人物畫作品深刻、雋永，耐人尋味。

20世紀(jì)以來(lái)，活躍在西安畫壇的中國(guó)人物畫家數(shù)量眾多，杰作紛呈。上述七位畫家作為代表性人物，從一定程度上反映了西安畫壇為中國(guó)現(xiàn)代人物畫的發(fā)展所作出的杰出貢獻(xiàn)。他們的作品或?yàn)閲?guó)難寫真，為民族吶喊；或?yàn)槿嗣駛魃瘢瑸闀r(shí)代寫照；或叩問(wèn)歷史，反思人性：均體現(xiàn)了他們關(guān)注現(xiàn)實(shí)、反映時(shí)代的卓越成就。他們的藝術(shù)實(shí)踐推動(dòng)了中國(guó)現(xiàn)代人物畫的革新進(jìn)程，也使得千年古都長(zhǎng)安在當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)史上熠熠生輝。