譚 佳

中國古代正統(tǒng)歷史譜系中的五帝是垂范圣人，他們承天命而治天下，設(shè)置法度與官職，教化百姓仁義禮智信。從古典人文主義角度看，儒家所述的圣王賢臣是神圣信仰還是客觀人物，并不需要究詰。重要的是，傳統(tǒng)王朝政治和士人心性都必須找到具有奠基性的神圣存在和價值起點。朱熹《〈大學(xué)章句〉序》開宗明義，揭示了圣人的決定性意義：最聰明睿智能盡性者即為圣，他們既是外在生活秩序的奠基者，又是個體精神生活原則的規(guī)范者：“天必命之以為億兆之君師，使之治而教之，以復(fù)其性，此伏羲、神農(nóng)、黃帝、堯舜，所以繼天立極?！薄袄^天立極”，既是圣王的意義所在，也是群臣士大夫的價值規(guī)范。讀書人渴望圣君盛世，渴望在道德砥礪和人格修煉中秉承天意，繼天而作，立言不朽。古代士人這種政治抱負和道德追求，在現(xiàn)當(dāng)代知識分子精神氣質(zhì)中仍有體現(xiàn)，如在以重述后羿為代表的現(xiàn)當(dāng)代神話主義小說中就時時可見。然而，這一精神傳統(tǒng)和人格信念，隨著圣人價值被現(xiàn)代學(xué)術(shù)界“還原”為鳥獸蟲豸的神話學(xué)實踐，隨著古老文明的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型和專業(yè)化知識生產(chǎn)，隨著后工業(yè)文化的發(fā)展和智能時代的到來而逐漸式微，如晚霞遲暮。

“神話”（Myth）源于古希臘μυ~θο?一詞，直到1830年才從晚期拉丁語mythos或mythus進入英語。美國學(xué)者貝齊·鮑登曾強調(diào)，“神話”最初的意思“不一定是敘事”，我們應(yīng)該警惕以歐洲為標(biāo)準(zhǔn)來扭曲非西方國家“神話”的情況。清末民初，經(jīng)日文しんわ轉(zhuǎn)譯的“神話”一詞成為流行詞匯，被廣泛用于中國知識分子的研究和寫作中。中國傳統(tǒng)典籍幾無“神話”一詞，沒有歷時形變或范疇約定，研究者在經(jīng)史子集、儒釋道各類文獻中都能找到為我所用的神話材料。中國“神話”在效仿他者的過程中被發(fā)現(xiàn)和形塑，逐漸形成被視作理所應(yīng)當(dāng)?shù)闹袊裨拰W(xué)。在文學(xué)領(lǐng)域，神話指“有關(guān)神祇、始祖、文化英雄或神圣動物及其活動的敘事（narrative），它解釋宇宙、人類（包括神祇與特定族群）和文化的最初起源，以及現(xiàn)時世間秩序的最初奠定”。據(jù)此定義，本文以后羿神話為線索，以古典文本為參照，對現(xiàn)當(dāng)代神話主義小說展開分析。之所以選擇后羿神話，不僅因其符合現(xiàn)代神話學(xué)分支下的“文化英雄”類型，頗具古希臘羅馬神話的人物氣質(zhì)。而且，作為先民日月崇拜的典型案例，后羿及其所代表的太陽（及射日）神話頗具學(xué)理分析意義，歷來是學(xué)界關(guān)注的熱點。此外，較之其他傳統(tǒng)神話，后羿、嫦娥、逢蒙之間的愛恨情仇頗具演繹空間，給古今文人提供了豐富的創(chuàng)作素材，為分析神話敘事文本的古今流變提供了足夠數(shù)量的同類型材料。在這層意義上，大凡現(xiàn)當(dāng)代作家以后羿（和嫦娥）為演繹主角，對其進行想象性文學(xué)敘述的作品都可以稱為“神話主義小說”。

本文核心詞匯“神話主義”既借用了蘇聯(lián)神話學(xué)家梅列金斯基（Meletinsky）關(guān)于作家汲取神話傳統(tǒng)來創(chuàng)作文學(xué)作品的理論，也旨在與楊利慧教授觀點銜接呼應(yīng)。作為中國神話學(xué)界的代表學(xué)者，楊利慧強調(diào)神話主義表現(xiàn)為“將神話作為地區(qū)、族群或者國家的文化象征而對之進行商業(yè)性、政治性或文化性的整合運用，是神話主義的常見形態(tài)”。按此理念，筆者將縱向考察現(xiàn)當(dāng)代神話主義創(chuàng)作有何發(fā)展變化，橫向分析重述神話的古代文本、紙媒小說與網(wǎng)絡(luò)小說之間的區(qū)別。

一、古典敘事的價值訴求與文本功能

縱觀當(dāng)下中國神話學(xué)概貌，具有大眾普及性質(zhì)的各類“中國神話詞典”“神話大全”“神話故事”的共性在于，摘抄或整合不同文獻記載，綜合為某版故事并強調(diào)神話人物的神性特征。專業(yè)研究者往往基于各個神話故事研究母題、原型、文化心理、民族特點或勘察其真實歷史。此番概貌決定了中國現(xiàn)當(dāng)代神話主義小說忽略所摘取文獻的時代背景和文本情境，將某版神話故事作為固定的前文本進行重述?；氐皆缙谥袊?，在佛道興起以前，漢語古典文獻記載后羿的目的，在于論述帝系或王制話語的正當(dāng)性，文本性質(zhì)與時代政治緊密關(guān)聯(lián)，體現(xiàn)了敘述者為權(quán)力提供合法性或訴諸歷史正義的主體精神。限于篇幅，下文簡要分析后世重述最為倚重的片段。

（一）描述后羿善射，一定會追溯到《山海經(jīng)》。該書《海內(nèi)經(jīng)》記載：“帝俊賜羿彤弓、素矰，以扶下國，羿是始去恤下地之百艱?！比魧⑦@則敘事置入《海內(nèi)經(jīng)》整體來考察，前文有“黃帝生駱明……帝俊生禺號……吉光是始以木為車。少皞生般，般是始為弓矢”，后文緊接“帝俊生晏龍，晏龍是為琴瑟。帝俊有子八人，是始為歌舞”。很顯然，這段創(chuàng)世敘事的主角是黃帝，主題是造物的過程，后羿的弓箭僅是圣人造物功績之一小部分。《海外南經(jīng)》又記：“羿與鑿齒戰(zhàn)于壽華之野，羿射殺之，在昆侖虛東。羿持弓矢，鑿齒持盾。一曰戈?！蔽覀円褵o法知曉這則未完成的敘事究竟想表達什么。若結(jié)合《海外南經(jīng)》開篇“地之所載，六合之間，四海之內(nèi)，照之以日月，經(jīng)之以星辰，紀(jì)之以四時，要之以太歲。神靈所生，其物異形，或夭或壽，唯圣人能通其道”來看，與《海內(nèi)經(jīng)》襯托帝的功績一樣，《海外南經(jīng)》所記的后羿和其他神人、異物同樣是為了襯托圣人得道。

（二）描述后羿的荒淫昏庸，一定會追溯到《楚辭》。后羿出現(xiàn)在《楚辭》帶有戲中戲性質(zhì)的精彩部分，那也是最早對后羿故事有情節(jié)描述的文本。當(dāng)屈原吟誦“雖體解吾猶未變兮，豈余心之可懲”后，代表世俗價值觀的女媭發(fā)問：眾人皆昏昏，你又何必如此剛烈中正？屈原回答“依前圣以節(jié)中兮”。為了說明何謂“前圣”？屈原列舉“羿淫游以佚畋兮，又好射夫封狐。固亂流其鮮終兮，浞又貪夫厥家”。后羿作為圣人的反面例子出場，最終落得“乃遂焉而逢殃”。作為正例，湯、禹“儼而祗敬兮，周論道而莫差”，是屈原心慕追隨的圣人。屈子只信奉德能匹天的圣人，祈盼圣王識賢：“皇天無私阿兮，覽民德焉錯輔。夫維圣哲以茂行兮，茍得用此下土?！鼻砝琢?，九死猶未悔，是《楚辭》最攝人魂魄之處，也是《楚辭》記載后羿的原因。同理，史官秉承問道精神描述后羿的無德無道，例如《左傳·襄公四年》中魏降假以《夏訓(xùn)》為本，向晉悼公列舉后羿精于射箭卻不治政務(wù)，最終亡族亡國的歷史教訓(xùn)。緊接其后，作者同樣列舉《虞人之箴》來表達對大禹的肯定，將之作為有德之君的樣本。前后引文分別用“訓(xùn)”“箴”二體，說明敘述目的是以后羿和大禹為正反兩例，向執(zhí)政者分析德賢和昏庸之別。

（三）當(dāng)代神話重述引用最多的當(dāng)數(shù)《淮南子·本經(jīng)訓(xùn)》中的后羿敘事。這則敘事從內(nèi)容上承接《山海經(jīng)·海外南經(jīng)》展開，將后羿與鑿齒之戰(zhàn)的時間想象為容成氏時代。彼時十陽并置，天下至殃，堯派后羿射日：

昔容成氏之時，道路雁行列處，托嬰兒于巢上，置余糧于畝首，虎豹可尾，虺蛇可碾，而不知其所由然。逮至堯之時，十日并出，焦禾稼，殺草木，而民無所食；猰貐、鑿齒、九嬰、大風(fēng)、封豨、修蛇，皆為民害。堯乃使羿誅鑿齒于疇華之野，殺九嬰于兇水之上，繳大風(fēng)于青丘之澤，上射十日而下殺猰貐，斷脩（修）蛇于洞庭，禽封豨于桑林，萬民皆喜，置堯以為天子。于是天下廣陜、險易、遠近，始有道里。

這段引文凸顯后羿為民除害的神射之功，可謂正面形象。作者為何要如此記述？從引文可見，后羿只是容成氏至堯舜的圣人譜系“附屬”，旨在說明“萬民皆寧其性，是以稱堯、舜以為圣”。該部分的最后論述，更指向圣人之上的神圣存在，“含吐陰陽，伸曳四時”的帝之尊者太一，表達劉安對當(dāng)時竇太后所篤信的道家的歸順?？梢姡押篝嗝枋鰹橘t臣是為了烘托圣人堯和太一，是為敘述者的政治之道服務(wù)?！痘茨献印び[冥訓(xùn)》著名的“奔月”片段亦為襯托圣人而述：

譬若羿請不死之藥于西王母，恒娥竊以奔月，悵然有喪，無以續(xù)之。何則？不知不死之藥所由生也。是故乞火不若取燧，寄汲不若鑿井。

后人重述“奔月”主題多與這段描寫有關(guān)，但卻沒有人關(guān)注敘述者為何要自答自問。在筆者看來，正是因為作者要烘托后敘“至虛無純一”的天下大道之境，才把后羿作為論述道家無為境界的例證。這再次說明《淮南子》中的后羿敘事，是為了在漢初政權(quán)之爭中，為劉安所支持的道家意識形態(tài)服務(wù)。同理，《論語·憲問》《莊子·秋水》《孟子·離婁下》所記后羿也皆與孔孟、莊子的政教、德性理解相關(guān)。這條線索在儒學(xué)成為漢帝國意識形態(tài)之后進一步強化，晉人皇甫謐《帝王世紀(jì)》便是代表。《帝王世紀(jì)》上起三皇，下迄漢魏，從天地開辟記述王權(quán)更迭譜系，在“帝羿—寒濁—少康—夏桀”的譜系中，描繪得道和失道之間的政權(quán)更迭規(guī)律，既強化了當(dāng)權(quán)者的合法性，也表達出儒者為社會提供歷史正義維度的訴求?！兜弁跏兰o(jì)》之后，《獨異志》《文選》以及唐傳奇、明小說中相繼演繹各種后羿故事，這既與古人祭日月傳統(tǒng)及其儀式有關(guān)，也與仙話和民間傳奇伴隨釋道文化發(fā)達、中國文學(xué)市井氣息之發(fā)展而繁盛有關(guān)。盡管不同典籍的具體演繹情節(jié)有異，但在根本性質(zhì)上，與前述敘事功能并不矛盾。換言之，早期經(jīng)典記述后羿的目的并非如古希臘經(jīng)典中的神話人物那般，強調(diào)英雄挑戰(zhàn)自然、抗?fàn)幟\的意義。中國傳統(tǒng)文化中后羿的意義在于凸顯敘述者的政教目的和王道訴求，為時人心目中的圣人和政治理想服務(wù)，這是中國神話精神的根本，也是神話敘事者具有主體精神的表現(xiàn)。敘述者既可以借助后羿神話來闡釋王權(quán)，也可以借之責(zé)問權(quán)力或依附權(quán)力。

現(xiàn)代以來，經(jīng)學(xué)解體、圣人價值被解構(gòu)、西學(xué)范式意義上的歷史學(xué)建構(gòu)，使得后羿神話的政教屬性被肢解和置換，最有代表性的研究當(dāng)數(shù)古史辨派。童書業(yè)、顧頡剛《夏史三論》中設(shè)《羿的故事》專章，將先秦至西漢中期的后羿敘事分為三組：神話學(xué)家所傳說的（如《山海經(jīng)》）；詩歌家所傳說的（如《楚辭》）；儒墨等學(xué)派所傳說的。他們的論述深刻影響了后世研究的三套話語：神話學(xué)、文學(xué)、哲學(xué)。具體到神話學(xué)，又形成四類研究方法：1. 對后羿所處時代的考辨；2. 對后羿真假的考辨；3. 對后羿形象性質(zhì)的考辨（諸如是世職還是人物）；4.對“善射”故事的考辯?？傮w而言，古史辨派把后羿敘事剝離出敘述者具體的政治訴求，將文化價值性符號與客觀歷史對應(yīng)，并進行故事化和學(xué)科整合。此番縱向截流和橫向組合的做法，從根本上影響了中國現(xiàn)代學(xué)界對后羿神話的理解，也主導(dǎo)了神話主義小說創(chuàng)作者的神話理念、取材對象、文學(xué)想象與重述模式。

二、古今劇變與不變

包括作家在內(nèi)，中國神話學(xué)界之外的文化人士對神話的理解，往往仍著眼于古典進化論意義上的原始性、故事化和想象色彩。這使得神話主義小說在使用神話元素時，盡管從傳統(tǒng)文化找資源，實際效果卻往往背離了前文所述的古典政教意義。以鄭振鐸《湯禱》系列、名盛一時的梅蘭芳劇本為例，前者對傳統(tǒng)神話的再述，恰恰旨在反叛傳統(tǒng)，后者則是完全去除政教意義的故事。1915年，梅蘭芳《嫦娥奔月》首演引發(fā)轟動，這是梅蘭芳創(chuàng)演的第一出古裝戲。劇本根據(jù)《淮南子》《搜神記》，講述嫦娥趁丈夫后羿酒醉，悄悄吞服仙丹后奔月。劇本重點刻畫中秋之夜，嫦娥與眾仙在宮中歡宴?！舵隙鸨荚隆烽_創(chuàng)了民國古裝新戲的道路，專以古裝舞蹈迎合當(dāng)時觀眾心理，頗有知名度。盡管改寫了后羿神話，但京劇領(lǐng)域的神話資源轉(zhuǎn)化與中國神話并沒有精神上的聯(lián)系，僅僅是一個被演繹的普通故事。

在重述后羿神話的譜系中，魯迅的《奔月》真正賡續(xù)了中國神話強大的政治批判功能和敘述者的主體精神。1926年，魯迅以后羿射日和嫦娥奔月為主題創(chuàng)作短篇小說《奔月》，講述了一個熟悉又陌生的故事。所謂熟悉，指讀者熟悉小說中的人名、情節(jié)，由此獲得支撐文本歷史感的元素；所謂陌生，指小說從精神氣質(zhì)到語言特點都是魯迅對自己心態(tài)的刻畫和對現(xiàn)實的諷刺，與常見的想象性神話小說迥異。1923年，魯迅與周作人關(guān)系決裂。也是在這一年，學(xué)生高長虹對魯迅進行莫須有的攻擊。在內(nèi)外交困的情形下，魯迅在1926年創(chuàng)作《奔月》。他曾對許廣平傾訴委屈：“這是你知道的，我這三四年來，怎樣地為學(xué)生，為青年拼命，并無一點壞心思，只要可給與的就給與?！比欢?，對方只要不滿足“就想打殺我”。此處要“打殺”魯迅的就是高長虹。魯迅自比后羿，把高長虹比作射死老師的逢蒙，把許廣平比作嫦娥。被捧為英雄的后羿娶了嫦娥，卻開始了為三餐發(fā)愁的家庭生活，神射之功只能為嫦娥設(shè)法提供烏鴉炸醬面，并遭到弟子逢蒙的攻擊，最終被嫦娥拋棄。在有些悲壯、可憐的結(jié)尾，魯迅加入極為出戲的對白。與侍女交談的后羿說，嫦娥不待見自己已老，調(diào)侃“以老人自居，是思想的墮落”：

“這一定不是的?！迸艺f，“有人說老爺還是一個戰(zhàn)士”。

“有時看去簡直好像藝術(shù)家。”女辛說。

“放屁！——不過烏老鴉的炸醬面確也不好吃，難怪她忍不住……?！?/p>

“戰(zhàn)士”“藝術(shù)家”等字眼皆是當(dāng)時媒體形容魯迅的用詞。蓋世神功的后羿自我解構(gòu)于“放屁”的粗俗中，留下孤獨、嘲諷、尷尬的碎片。魯迅回憶1926年南下情形時曾講：“逃出北京，躲進廈門，只在大樓上寫了幾則《故事新編》和十篇《朝花夕拾》。前者是神話，傳說及史實的演義，后者則只是回憶的記事罷了。”“躲”進神話故事的魯迅用調(diào)侃、黑色幽默表達出清醒者被眾人離棄的荒謬，也暗諷對他惡言攻擊者的卑劣無恥。小說中有些對話摘自高長虹的文章，對忘恩負義之徒的嘲諷躍然紙上。因此，在描述后羿遭遇事業(yè)（神射）、愛情、友情的多重失敗后，魯迅的孤獨仍有尖銳的戰(zhàn)斗意味。其實，他并不滿意這份孤獨的尖銳之作。在致增田涉的信里，魯迅說：“目前正以神話等作題材寫短篇小說，成績也怕等于零?！睘楹螕?dān)心成績?yōu)榱悖眶斞该靼?，把那些原本宏大的歷史對象刻畫為小人物，是“從認真陷入了油滑的開端。油滑是創(chuàng)作的大敵，我對于自己很不滿”。筆者認為，盡管借用了后羿符號，但《奔月》并沒有傳遞王富仁認為的“英雄主題”，反而是反諷英雄的現(xiàn)實主題。因而不難理解，唐弢為何稱其為一部“革命現(xiàn)實主義”作品?？磥?，神話主義小說完全可以具備現(xiàn)實主義品質(zhì)，與作者心目中的神話英雄無關(guān)。

周作人認為，魯迅最喜好最尊重的古典作品恰是被譽為中國神話之大宗的《楚辭》，“他愛《楚辭》里的屈原諸作”。魯迅確實深嗜屈子之道，不僅著有《祭書神文》《湘靈歌》等“騷體”，在自題之像“靈臺無計逃神矢，風(fēng)雨如磐暗故園。寄意寒星荃不察，我以我血薦軒轅”中，“寄意寒星”和“荃不察”都呼應(yīng)《楚辭》，在“彷徨”中立志以“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”為己任。這種追求正是前述中國古典神話的政教功能和敘述者的主體精神。在這層意義上，考察中國現(xiàn)當(dāng)代神話主義小說的標(biāo)準(zhǔn)不是神話元素所增加的想象性、浪漫性程度，而是神話元素與現(xiàn)實之間的張力，以及作家自身的主體精神氣質(zhì)。在抗日戰(zhàn)爭前后，很多作品成功借重述后羿神話來書寫歷史與現(xiàn)實的關(guān)系就是佳例。

1944年，譚正璧以后羿和奔月為主題創(chuàng)作《奔月之后》，收入歷史小說集《長恨歌》。作為著名文學(xué)史家，譚正璧在極為艱苦的戰(zhàn)爭歲月里仍保持民族氣節(jié)，“忍氣吞聲、靦顏握管者，地非首陽，無薇可采，與其餓死，不如賴是以茍延殘喘”。他在《自序》說每次寫作時，總會想起《故事新編》，但從來不想做魯迅的繼承者，表示：“我卻有一種自信，我的歷史小說雖然所持態(tài)度有不同，然而沒有一篇不是曾經(jīng)用過極大的力（這是指腦力），而沒有一篇曾經(jīng)用那輕薄油滑的筆調(diào)?！睉?zhàn)爭歲月不允許“油滑”，但在精神氣質(zhì)上，譚正璧接續(xù)了魯迅的批判性思考，《奔月之后》表達了對魯迅提出的“娜拉走后怎樣”的回應(yīng)。全文圍繞“嫦娥應(yīng)悔偷靈藥，碧海青天夜夜心”，重點描寫嫦娥奔月之后的情形，表現(xiàn)青年人夢碎的迷惘?！坝谑钱?dāng)她饑餓難忍而欲死又不能的時候，不能不懊悔當(dāng)時偷藥那一會（回）事的太傻了！”《奔月之后》貌似愛情小說，卻與簡單的情感書寫截然不同，它是作者在民族危難歲月的真切思考，“不過把現(xiàn)實小說的性質(zhì)，借歷史故事的形式來表現(xiàn)，只要寫得好，能夠獲得同樣效果，那就不能說是脫離了現(xiàn)實”。譚著重述神話的成功仍來源于重述與現(xiàn)實的關(guān)系，通過神話主義模式來表達現(xiàn)實關(guān)懷，這也是敘述者主體精神的表現(xiàn)，是戰(zhàn)爭時期知識分子的慷慨之歌。

抗戰(zhàn)勝利后，1946年10月，鄧充閭在《社會評論》上發(fā)表《奔月》。與譚著不同，鄧充閭筆下的嫦娥成為母系社會的女王，她從民間挑選后羿為夫君，后者受權(quán)力驅(qū)使連射九個太陽，最終獲得統(tǒng)治權(quán)，卻成為遭人痛斥的戰(zhàn)爭狂人。當(dāng)嫦娥苦口婆心勸其不要射下最后一個太陽時，后羿狂妄地說：

這有什么要緊，失去了光和熱，而我卻獲得了地位與權(quán)力！世界沒有了顏色和聲音，而我卻獲得女王們的柔順。人們沒有了食物，我正好藉此領(lǐng)著大家去戰(zhàn)爭！血與肉的滋味難道不比樹和草更好嗎？

曾經(jīng)每次見到嫦娥都恭敬的君子成為嗜血的獨裁者。嫦娥無奈吞下仙丹：“后羿，你還是去實現(xiàn)你的理想吧！但我得帶去你的這支箭，將它化為月宮的桂樹，給詩人留下和平的憧憬，同時也給世界留下一個太陽，使地球在度過寒冬之后還有春天，使人類在創(chuàng)傷疲憊之后，還有愛情和友誼?！痹诒藭r國共內(nèi)戰(zhàn)的氛圍下，作者用這則神話敘事營造出對和平世界的美好向往。“嫦娥一去不復(fù)返，人間酣戰(zhàn)何時休？”小說題記中的這句話不僅表達了對強權(quán)國家的質(zhì)疑和拒絕，更間接表達了作者對當(dāng)時政權(quán)的批評。

吳祖光1947年出版的《嫦娥奔月》也是作者身處戰(zhàn)亂，用重述神話叩問現(xiàn)實之作，即作者自己形容：“主題是現(xiàn)實的，表現(xiàn)上卻不能用現(xiàn)實的形式?！彼J為《嫦娥奔月》“并不是無稽的神話，而是幾千年來從正義的人民的生活經(jīng)驗里留下來的歷史上真實的教訓(xùn)”。對比上述兩則神話重述，鄧、吳的作品既有類似之處，又不完全相同。后者曾寫道：

六年前正是民族抗戰(zhàn)最火熾的當(dāng)時，我設(shè)計《嫦娥奔月》這個戲為的是紀(jì)念這一次全世界反法西斯的戰(zhàn)爭……使得這應(yīng)該是過時的武器脫穎而出時仍有鋒芒，這是劇作者的幸運還是悲哀呢？

是悲哀，是大獨裁者的悲哀。歷史從不騙人，自有人類以來，人民從不在強暴之下低頭的，何況在“人民世紀(jì)”的今天？

作者把神話創(chuàng)作拉回現(xiàn)實，突出自己對獨裁統(tǒng)治的抨擊與反抗，顯示出與前述神話主義書寫一致的戰(zhàn)斗性。不同在于，吳祖光的作品開始凸顯人民性。曾負責(zé)搜集整理吳祖光作品的黃佐臨評價《嫦娥奔月》說：“不要讀者迷于夢幻仙境之中，而要人們清醒地看到，后羿專制而暴戾，嫦娥與他共處也會被父母姐妹們所唾棄；作者告誡人們，不論過去有多大功勞，獨裁者必為民心所不容?！睆呐歇毑米呦蛏钊肴嗣?，這是20世紀(jì)40年代中國文藝的主旋律。對人民性的強調(diào)，勢必要求作家“堅持真正用保護人民、教育人民的滿腔熱情來說話”，避免諷刺的亂用。不難想象，充滿諷刺意味的魯迅《奔月》文風(fēng)已不合時宜。然而，以《奔月》為代表的主體批判和反思精神仍在承傳，在50年代體現(xiàn)為作家的自我剖析，人民性成為后羿神話重述的鮮明特點，例如袁珂的創(chuàng)作。

1957年，袁珂創(chuàng)作了《嫦娥奔月》，這是他唯一的劇作，文筆清新雋永，戲劇感很強。作為當(dāng)代最重要的神話學(xué)家，袁珂對史料的熟稔不言而喻。從事文學(xué)創(chuàng)作時，他筆下的后羿同樣具有強烈的時代烙印——人民性。與吳祖光刻畫的反人民性的獨裁者后羿殊異，袁珂筆下的后羿是心懷人民的偉大英雄。當(dāng)嫦娥抱怨他任性地私下凡塵時，后羿說道：

不是我任性啊，你想，我們這些當(dāng)神仙的，一年到頭不知道享受了人民多少香火，多少貢獻，如今人民遭了這么大的災(zāi)難，我們不聞不問，這說得過去嗎？

袁珂把后羿及天上諸神（比如太陽）定位為“公子”，在其之上還有更高階層的“天帝”。但后羿是有覺悟的壓迫階級代表，一心拯救人民，要與公子身份決裂，這是對自己統(tǒng)治者屬性的叛逆。面對嫦娥的“真怕”（“天帝準(zhǔn)會把我們打下十八層地獄去的！”），后羿悲壯又無畏，因為他心中“真愛人間，和這些淳樸可愛的人民”。劇中設(shè)置的人民沒有忘記這位英雄，在劇本最末，“人們抬著后羿的尸體，沿著河堤走去”，他們“悲哀而沉痛”，寂寞的嫦娥憑欄俯瞰，“在月宮中悲痛地掉淚”。通過重述后羿，袁珂表達了對人民真誠的愛和身為知識分子的真誠反省。后來，1996年的黃梅戲電視劇《嫦娥奔月》，2015年首部大型實景神話音樂劇《嫦娥》，都是在袁珂劇本的基礎(chǔ)上改編而成的。但這些劇本既缺乏創(chuàng)作者的主體精神，也沒有思想性，僅著重于舞臺制作與觀眾觀感。比如，斥資3億元人民幣重金打造的音樂劇《嫦娥》，把神話“用極富浪漫主義色彩的手法，通過高科技的舞美手段搬上真山真水的舞臺之中”。盡管制作人感慨“我真的認為《嫦娥》可能是全世界最好的演出”，然而從重述神話的角度看，這部音樂劇缺乏主體精神，較之半個多世紀(jì)前的袁珂創(chuàng)作，在時代性和思想性上鮮有亮點。

正如屈原與劉安所塑造的后羿形象正負相反，吳祖光與袁珂筆下的后羿也完全不同，在這里，我們看到中國神話中的人物形象背后有其文化的政治邏輯，有著同質(zhì)的叩問現(xiàn)實的文本功能。魯迅、譚正璧、吳祖光、鄧充閭、袁珂等運用神話來隱喻現(xiàn)實的戰(zhàn)斗之風(fēng)、“以古諷今”的寫作旨趣，繼承了傳統(tǒng)士大夫的精神遺產(chǎn)，這是中國神話之主體性的真正傳承。

三、當(dāng)代重述的厚重與扁平

從農(nóng)業(yè)社會到現(xiàn)代工業(yè)社會，以后羿神話為代表的神話主義小說既表現(xiàn)為情節(jié)的不同、主人公形象的變化，也呈現(xiàn)出不變因子：書寫者可以依據(jù)心目中的德性與社會標(biāo)準(zhǔn)，通過重述神話來叩問現(xiàn)實，參與建構(gòu)、監(jiān)督或批判社會文化。盡管時代特色與文本功能不斷變化，但重述神話的主體精神仍是決定文本意義的關(guān)鍵。以此為參照，下文討論新世紀(jì)以來中國文壇出現(xiàn)的幾部重要的以重述后羿神話為主題的小說。

（一）知識分子的代言與批判：葉兆言和李洱

2005年，英國坎龍格特出版社著名出版人杰米·拜恩在世界范圍內(nèi)發(fā)起“重述神話”寫作計劃，邀請25個國家和地區(qū)的著名作家參與，推出一批別具風(fēng)格和影響的“小諾貝爾叢書”，如簡妮特·溫特森的《重量》、瑪格麗特·阿特伍德的《珀涅羅珀記》等。在中國，葉兆言、蘇童、李銳、蔣韻、阿來等五位作家加盟該計劃，葉兆言的《后羿》（重慶出版社2007年版）即為“重述神話”系列之一。

出生于20世紀(jì)50年代后期的葉兆言在動蕩年代走過青春歲月，伴隨新中國的成熟而成長。也許源于自身經(jīng)歷，葉兆言的《后羿》有著比同主題小說更磅礴的歷史縱深感和大場景戰(zhàn)爭描寫。上篇《射日》講述來自母系部落的嫦娥被有戎國俘虜，分配給小刀手吳剛做女奴。嫦娥撿到的葫蘆裂開生羿，二人親若母子，之后逐漸變成姐弟關(guān)系。羿長大成為神射手，在夢中得到西王母點撥，與嫦娥結(jié)合獲得神性。下篇《奔月》寫羿被推舉為王卻沉湎酒色，尋歡墮落，嫦娥服下靈藥奔月而去。由于作者對嫦娥和后羿形象的顛覆，《后羿》出版后在學(xué)界引發(fā)爭議。批判者謂之流于世俗化，“非學(xué)術(shù)的戲說傾向”削弱了神話的想象力，對于重寫神話缺乏深度思考。然而，在當(dāng)代同主題小說中，葉兆言（以及后文提及的李洱）恰是在神話精神方面走得更遠的一類作者，雖然在文學(xué)技巧方面尚有值得商榷之處。

與抗戰(zhàn)或新中國成立初期的重述主題一致，葉兆言也把“權(quán)力”作為關(guān)鍵詞。不過，在新時期改革開放的社會語境下，葉兆言的重述還別具“欲望”風(fēng)格，他首次在重述后羿中把“身體”和“性”作為重述神話的原動力。對欲望與家國關(guān)系的理解，對性與倫理、政治與人性、歷史與當(dāng)下的思考，使得《后羿》具有新時期文化隱喻的特征。葉兆言筆下的后羿被閹割，嫦娥是集美色、才能和美德為一體的完美女性，由此改寫了常見的神話人物形象。不過，全書失敗的角色正是嫦娥。作者想要表達和賦予的內(nèi)容太多，卻忽略了講故事應(yīng)當(dāng)自然，嫦娥的角色轉(zhuǎn)化突兀，缺乏邏輯性。更要害處在于，被作者賦予多重價值的嫦娥乃是按男性欲望塑造出來的女性，其命運的起承轉(zhuǎn)合全在男性（作者）的一念之間。這與魯迅《奔月》中的女性——無論是嘲諷后羿的嫦娥還是阿諛后羿的侍女——有本質(zhì)區(qū)別。與魯迅《奔月》一致的是，葉兆言筆下的后羿被消解，神性讓位于世俗性。二者區(qū)別在于，葉兆言與自己塑造的后羿不是隱匿的對應(yīng)關(guān)系，前者冷峻地旁觀后羿從純真無知走向權(quán)力和欲望，終被謀害。換言之，魯迅在《奔月》中有著濃厚的主體精神投射，不惜借油滑表達出不被理解的內(nèi)心體驗。而葉兆言作為跨國寫作活動里被“選中”的中國作家，自然需要他敘述國家歷史。遺憾的是，葉兆言的敘事和顛覆缺乏個體代入感，雖能讓讀者意會作家沉甸甸的歷史叩問，但無法共情角色的精神成長。

雖然葉兆言的“重述”顯得不夠莊重，但作者重述的目的，可能正是想借本能欲望弱化歷史的莊重，讓生命瞬間的沖動支配權(quán)威，這顯然也是常見的對權(quán)力的批判與解構(gòu)，《后羿》也因此具備了前述的重述神話的主體精神。2007年1月11日，葉兆言在《后羿》首發(fā)會上說：“西方神話像油畫，很濃烈，涂得厚厚的，中國神話像國畫中的寫意，淡淡幾筆，悠遠漫長。”葉兆言不是神話學(xué)學(xué)者，沒有必要苛責(zé)他的浪漫化理解，雖然這可能導(dǎo)致了《后羿》文風(fēng)的浮夸。面對提問，葉兆言有段精彩回答：

新京報：你什么時候開始想寫神話？

葉兆言：……其實我還有一個寫?yīng)毑谜叩南敕?，寫《后羿》滿足了我的這兩個欲望。

新京報：這是一個描寫?yīng)毑谜叩墓适?，而結(jié)尾是一個凄涼的愛情故事，如何處理這兩個主題之間的角斗？

葉兆言：神之所以是神，是由于人活生生地把他造成了神。但，你看，獨裁者在愛情面前顯得多么可笑。事實上，欲望和愛情都可以成為力量的源泉，它們像鳥的兩個翅膀，用力扇動，故事就飛起來了。

后來，葉兆言在其他場合也表達過類似意思：“我喜歡后羿的‘后’字……它天生就適合用來形容獨裁者?！庇纱嗽倏?，《后羿》中的獨裁如影隨形：最先埋藏在嫦娥的內(nèi)心深處；命運不濟，生如浮萍，最終成為獨裁者的后羿讓嫦娥實現(xiàn)了曾經(jīng)的獨裁之夢。陰謀與愛情、奉獻與貪婪、忠誠與背叛、欲望與尊嚴(yán)等個體欲望都是獨裁的點綴與陪襯。相比前述現(xiàn)代作家，葉兆言有機會接觸更為開放的當(dāng)代社會，他對權(quán)力與欲望的叩問比前述塑造獨裁者的鄧充閭、吳祖光走得更深更遠。

與葉兆言一樣，李洱也是一位學(xué)者型作家。也許，堅持知識分子寫作立場的李洱希望借助小說《遺忘》致敬魯迅《奔月》，前者不僅有后者的油滑，甚至還多了些痞味。從情節(jié)設(shè)置來看，《遺忘》的先鋒實驗比同類小說更為精巧：大歷史學(xué)家侯后毅讓主人公（弟子馮蒙）完成命題博士論文《嫦娥奔月》。導(dǎo)師各種刁難，又名正言順地讓弟子考證嫦娥奔月與自己（后羿）、妻子羅宓（嫦娥）、主人公（逢蒙）之間的轉(zhuǎn)世對應(yīng)關(guān)系。導(dǎo)師堅信自己是后羿轉(zhuǎn)世，嫦娥下凡是為了表達愛意，嚴(yán)格苛求弟子“實事求是”進行研究。為了一紙文憑，馮蒙無可奈何又滑稽可笑地考證出各種結(jié)論，形式嚴(yán)密確鑿，內(nèi)容荒誕悖謬。在李洱一本正經(jīng)地調(diào)侃嘲謔中，嚴(yán)肅的學(xué)問淪為荒誕的虛構(gòu)，莊重的歷史任人打扮，還處處顯得冠冕堂皇。身處學(xué)院的李洱深諳當(dāng)代知識分子的精神困境，他在小說中最大限度呈現(xiàn)出知識分子尊嚴(yán)喪失后個體的刺痛感，悲觀地表達出對學(xué)問和學(xué)者身份的無奈、對歷史敘事和現(xiàn)實權(quán)力的對抗和嘲諷，令讀者會心一笑、掩卷嘆息。超越語言痞味的厚重批判旨趣，應(yīng)是這部神話主義小說的成功所在。

與葉兆言相似，身為學(xué)者的李洱從不避諱談及自己寫作中的知識分子感受。他曾表達自己的“知識分子寫作”立場，把日常生活作為“世俗神話的領(lǐng)域”，采取批判性的寫作策略，表現(xiàn)當(dāng)代知識分子的“落魄”和“失敗感”：

你去寫作，無論是寫潰敗，還是寫知識分子，或是去進行那種帶有神性的寫作，這個時期的寫作都變化了。你所面對的對象變化很大，而知識分子的心態(tài)也變化很大，這之中包含著很多知識分子的落魄和失敗感——特別是失敗感。

正是因為有理想化的知識分子姿態(tài)，有心中的道義承擔(dān)與踐行標(biāo)準(zhǔn)，所以才有作者對現(xiàn)實不滿的自嘲與解構(gòu)。兩相比較，魯迅《奔月》中的后羿其實就是戰(zhàn)斗的作者自己，被俗世人倫背叛，留下魯迅的孤獨和自嘲。李洱則把包括自己在內(nèi)的知識分子視為冷峻審視的對象。身為導(dǎo)師的教授在小說中象征權(quán)力，它可以號令奴顏媚骨的知識分子，哪怕最終走向偽證、虛妄和毀滅。導(dǎo)師本身也是讀書人，李洱批判知識分子一旦擁有權(quán)力就玩弄權(quán)力、顛覆真理。導(dǎo)師至死也沒有在馮蒙的博士論文上簽字，學(xué)生馮蒙只能在歷史與現(xiàn)實、真理與乖張之間精神恍惚以至發(fā)瘋?？释^天立極的知識分子情懷在李洱痞味甚濃的自嘲中少了憤怒和擔(dān)當(dāng)。盡管如此，重述神話的主體精神仍然可以在李洱的作品中得以呈現(xiàn)。

（二）飽滿的人性表述與扁平化趨勢

與李洱同樣出生于20世紀(jì)60年代的畢飛宇，在《青衣》中處理后羿與嫦娥故事的方式頗具特點。他沒有直接加工、改編神話故事，而是采取了高度互文和副線模式來呈現(xiàn)?！肚嘁隆分v述了戲劇演員筱燕秋戲里戲外的人生。筱燕秋演活了嫦娥，一舉成名，但卻與前輩李雪的藝術(shù)理念水火不容：前者代表古典藝術(shù)氣息，后者帶有亢奮的紅色革命風(fēng)格。年輕氣盛的筱燕秋在一場沖突中竟用開水燙傷李雪，隱喻著古典藝術(shù)想毀滅亢奮的現(xiàn)代風(fēng)格，《奔月》由此在舞臺上消失。二十年后的市場經(jīng)濟年代，曾經(jīng)的粉絲、煙廠老板出資復(fù)排《奔月》，筱燕秋極度渴望重演嫦娥，甚至不惜墮胎，最后還是被學(xué)生頂替。小說中，演繹神話的舞臺是主人公筱燕秋的伊甸園，嫦娥是主人公的神性自我，演繹本身則是她生命的棲居與意義所在。作者讓如戲如夢的歲月任由時代車輪碾壓，讓讀者在個體與歷史、古典與革命、藝術(shù)與現(xiàn)實的理念沖突中體會人性被淬煉的殘忍和神話價值之永恒。《青衣》中后羿隱退，只留下被絕對藝術(shù)化和審美化的嫦娥。盡管小說體現(xiàn)出知識分子審視歷史與藝術(shù)的獨特視角與雋永文風(fēng)，但與前述葉兆言《后羿》的直接介入歷史、批判權(quán)力有所不同，《青衣》代表了另一種重述神話的方式——被藝術(shù)化和浪漫化的神話無時不在作者心中，對神話故事進行心理化處理，對時代與人性進行隱性批判。

這類文本的另一個代表作品是魯敏的長篇小說《奔月》?！氨荚隆敝黝}再次出現(xiàn)，卻與之前幾部全不相干。小說主人公小六厭倦了日復(fù)一日的生活，借故車禍從原有的生活中徹底消失，逃離到理想的世外桃源——烏鵲。但是，注定被纏入世俗之網(wǎng)難以逃遁，小六不得不再次回到以前的生活?！侗荚隆酚们擅畹拿商鏀⑹陆Y(jié)構(gòu)，細膩表達了女作家在喧囂浮世中的幽微經(jīng)驗與個體迷茫。小說的故事性和可讀性很強，但沒有沉溺于敘事本身，而是借此反思生死意義，以及在現(xiàn)代原子化社會中個體耽于自我，又渴求超凡脫俗，卻最終回到原點的精神困境。這些個體際遇真實貼切，與崇高無關(guān)，與歷史和家國無關(guān)。雖以“奔月”為主題，但這部小說完全沒有涉及英雄后羿，“嫦娥奔月”僅作為意象存在。作家自己說：

我在《奔月》里寫過多次月亮，但已有克制，像偷偷寫情書。我太愛月亮了，一年四季都愛它，各時有各時的好。這不是美學(xué)意義上的，是生理或心理上的——對它的凝望，常會使我油然而生一種悲傷又澄明的感受，內(nèi)心為之蕩然遠馳。

……

寫到這里，忍不住又要望月了。是陰天，并看不見。不過，我也像小時候一樣，覺得我當(dāng)真看到了。月亮啊，你好。我寫了一本小書，差不多算是沖著你寫的呢。

在成為職業(yè)作家前，魯敏當(dāng)過營業(yè)員、企宣、記者、秘書、公務(wù)員，這樣的經(jīng)歷不同于葉兆言、李洱等學(xué)院派作家。魯敏似乎借《奔月》向世人說明：世間何來神話？現(xiàn)實之人不得不依靠世俗價值標(biāo)準(zhǔn)來完成自我規(guī)訓(xùn)與認定。即使努力奔月脫俗，迎來的卻是生活的重錘。不過，這般真切的生存反思限制了文本的深度，究其根本，恐怕與作者的身份屬性及其思辨張力有關(guān)。

在重述神話小說系列中，魯敏的寫作像一個轉(zhuǎn)折，之后類似的以后羿神話為主題的書寫，連這般敘事精巧的人性叩問也不再常見，文本的思想價值及其藝術(shù)張力愈發(fā)扁平化了。比如陳敏的《虹》。這部作品的構(gòu)架抵達遠古洪荒時代，后羿替天帝收拾不聽話的兒子，結(jié)果被天帝拋棄；經(jīng)歷了妻子嫦娥、徒弟逢蒙的雙重背叛，后羿卻毫無怨言，甘愿以弓箭射喉，給人間留下美麗的虹。這篇微小說塑造出自我犧牲的悲劇英雄后羿，曾在首屆全國小小說金獎大賽中榮獲一等獎。獲獎?wù)f明小說的文學(xué)修養(yǎng)和技巧尚可。然而，放入本文分析的重述譜系，作者在散文化的敘事中并沒有注入更深層次的反思、批判或解構(gòu)意愿，文本思想單薄扁平。當(dāng)采訪者提問其創(chuàng)作狀態(tài)時，陳敏直接表示：

當(dāng)一個作者對某一種文體或手法熟練后，其實就進入到了創(chuàng)作的瓶頸狀態(tài)，要突破已有狀態(tài)就很艱難，如何突破也很難。我目前就屬于這種狀況，可以說，已經(jīng)進入了創(chuàng)作的疲憊期，很迷茫。寫作和人的生命是一樣的，不知道明天會發(fā)生什么。這一切就交給命運去安排吧，應(yīng)該順其自然就好。

我們當(dāng)然沒有權(quán)力苛責(zé)作家選擇何種路徑寫作，寫作本身是與時代潮流相互成就的。無論如何，即使疲憊與迷茫，嚴(yán)肅而真誠的創(chuàng)作與迎奉討好之作仍有本質(zhì)區(qū)別。陳敏坦言自己的迷茫與瓶頸是真誠的，其扁平化敘事與態(tài)度無關(guān)。當(dāng)這份真誠的態(tài)度都不復(fù)存在時，神話主義與普通的主題元素就會完全同質(zhì)。

在當(dāng)下追求IP與流量的媒體時代，神話的離奇與想象性使其很容易被視為“元典”加以改造，成為吸睛元素。署名“念遠懷人”的長篇小說《后羿之英雄日暮》就是代表。小說的重心全在編情節(jié)，文學(xué)性極度萎縮，類似一個劇本，又與前述吳祖光、袁珂等的劇本創(chuàng)作有云泥之別。該書封面內(nèi)側(cè)介紹“該作品現(xiàn)已進入影視動畫籌備階段”，封底強調(diào)的“賣點”是：

在他一生之中，有為人間絞殺妖獸的功績，有箭射金烏的壯舉，有與妻子嫦娥從懵懂冷淡到心意相通的愛情，有攀登昆侖向西王母求不死藥的英勇，還有被徒弟背叛的悲涼。嫦娥奔月，困守月宮，而后羿的死亡則留下無盡哀嘆。

沒有時空，沒有歷史，沒有情境的空洞敘事就像一部肥皂劇。作者想要表達的悲歡離合矯情地寄托在扁平人物身上，不問天地，沒有信仰，只剩心靈雞湯。這部空洞的小說似在昭示傳統(tǒng)神話主義的精神已經(jīng)折戟，道之不存，寫作者盡情拆解神話，組裝故事，貌似繁榮的重述卻與神話重述的主體精神無關(guān)。

（三）無調(diào)性狂歡的神話組合

“無調(diào)性”本用來形容音樂，指區(qū)別于古典音樂的音與音之間、和弦與和弦之間無調(diào)性中心、沒有功能聯(lián)系、缺乏調(diào)性感覺的創(chuàng)作手法和音樂類型。筆者用此概念來形容人物與情節(jié)之間無必然關(guān)聯(lián)、與傳統(tǒng)精神迥異、文本不再具備社會功能與主體精神的神話重述作品，這方面表現(xiàn)最突出的就是部分網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。本文選取當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生態(tài)圈中原創(chuàng)能力較強、用戶受眾較廣的晉江文學(xué)城、起點中文網(wǎng)、豆瓣閱讀的相關(guān)作品進行簡要分析。

其一，晉江文學(xué)城。萌萌心《嫦娥》（長篇小說，已完結(jié)），講述一位17歲的現(xiàn)代少女穿越到遠古嫁給后羿的經(jīng)歷。文本在重述嫦娥故事的基礎(chǔ)上還套進《封神演義》《西游記》、牛郎織女等神話傳說，結(jié)構(gòu)是有著妖—族—人的三族對立，明顯受到好萊塢魔幻大片的影響。同理，阮煙羅《黑化嫦娥逆天記》（長篇小說，已完結(jié)）也是關(guān)于穿越的神話故事，講述了女主穿越到洪荒時代成為嫦娥、從無知迷茫到成熟堅強的過程。青山長存《［西游記］嫦娥逆襲記》（長篇小說，已完結(jié)）講述霓裳誤打誤撞穿越到《西游記》的世界成為嫦娥、走出一條逆襲之路、最終獲得圓滿結(jié)局的過程。這類小說或有意或無意地套用美國當(dāng)代神話大師、被譽為好萊塢編劇“教父”的坎貝爾所總結(jié)的“英雄之旅”模式，從情節(jié)到結(jié)構(gòu)，皆與前述傳統(tǒng)的神話主義小說迥異。

其二，起點中文網(wǎng)。酸菜缸《我是嫦娥我現(xiàn)在很慌》（長篇小說，連載中）講述商場保安常越在下班時因車禍身亡、靈魂穿越附身到洪荒時代的嫦娥身上的故事。無影流云《二度的夢嫦娥》（長篇小說，連載中）講述吳剛找到飛天后的羿和嫦娥、三人達成一致意見后下凡所經(jīng)歷的各種考驗。這類連載故事往往寫了開頭便長時間不更新，少數(shù)作品保持穩(wěn)定的更新頻率，但質(zhì)量不高，內(nèi)容拖沓。上述文本除了似曾相識的好萊塢編劇套路，還能看到另一寫作共性——時空穿越和對經(jīng)典文本的情節(jié)置換，即作者會在敘事中置入其他傳說故事。這催生了一個新名詞“綜神話”，高度體現(xiàn)了二次元網(wǎng)文中的神話元素如何被拆解和組合。在以“洪荒”“穿越時空”“歷史衍生”“古典名著”“古代幻想”等為標(biāo)簽的作品中，后羿只是作品背景的一個符號，即使以后羿為主角，奔月神話與射日神話也只是作為主人公談情說愛的補充材料，而非重述重點。那么，這些脫離傳統(tǒng)的重述神話是否有市場呢？在上面列舉出的原創(chuàng)作品中，排名最高的《黑化嫦娥逆天記》收藏量也不到7000，說明此文的讀者較少，其霸王票在全站排第14269名。這表明讀者對這類網(wǎng)絡(luò)神話小說并不感冒。

其三，作為參照，再看看豆瓣網(wǎng)旗下“豆瓣閱讀”。在該網(wǎng)站，藍神仙《陶唐國里的后羿》（中篇小說）、沙之仁《嫦娥奔月》（短篇小說，收入小說集《我們的祖先》）、柴莊《冒犯系列之〈奔月〉》（短篇小說）、過千帆《奔月》（短篇小說）等篇目的可讀性、文學(xué)性略強于晉江文學(xué)城和起點中文網(wǎng)。這組作品的共性是關(guān)注人倫、愛情等經(jīng)典現(xiàn)實問題。這從最低限度提醒我們，失去時代精神與批判功能的神話重述，哪怕貼近現(xiàn)實本身，也比東施效顰般的胡亂綜合更強。

網(wǎng)絡(luò)上的神話主義小說與前述紙媒小說相比，最大限度使用了陌生化文學(xué)手法，但藝術(shù)性與文學(xué)精神卻未能呈現(xiàn)于文本中，甚至在電子游戲化的創(chuàng)作模式主導(dǎo)下，文學(xué)性喪失殆盡。蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷沂部寺宸蛩够凇蹲鳛槭址ǖ乃囆g(shù)》中提出了藝術(shù)的陌生化理論，強調(diào)文學(xué)不能簡單歸結(jié)為經(jīng)濟、社會或歷史的因素，而決定于作品自身的形式特征。什克洛夫斯基把陌生化理論運用于小說，提出兩個影響廣泛的概念——“故事”和“情節(jié)”。他認為，“故事”變成小說的“情節(jié)”必定經(jīng)過創(chuàng)造性變形，具有陌生新奇的面貌，作家越是自覺運用這種手法，作品就越成功。然而，通過考察后羿神話的古今重述流變能清晰看到，陌生化的形式主義闡釋并沒有說服力。從魯迅開始，后羿形象被不斷陌生化，發(fā)展到網(wǎng)絡(luò)小說，穿越和雜糅因素繁盛，卻并未帶來更成功的小說文本。文藝?yán)碚摷叶磐し鹂笋R在討論重述文學(xué)時，曾對“重述”與文本間性進行區(qū)分：他認為“重述”是對主體職責(zé)的表達，而后現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作強調(diào)的“文本間性”，不承認文本的特殊性和作者的個性，對文本賴以生成的具體情境視而不見。佛克馬準(zhǔn)確抓住了“主體職責(zé)”問題。不過，“文本間性”的分析視角不足以解釋中國神話主義小說漸成扁平化與無調(diào)性狂歡的原因。正是針對當(dāng)下中國文壇出現(xiàn)的平庸化發(fā)展趨勢，筆者把本文題目設(shè)為“繼天立極的暮歌”。

結(jié) 語

中國古典文獻中的后羿是襯托圣人功德和帝系正統(tǒng)的有機部分，在不同文本中被表述和形塑，成為支撐或批判傳統(tǒng)社會意識形態(tài)的思想資源。在現(xiàn)代社會，支撐這套傳統(tǒng)話語的核心價值符號被解構(gòu)打散或化約為神話故事，在不同年代和不同敘述者心中因勢而存、因人而異，得以重述?？疾焐裨捴髁x小說流變的意義正在于，無論時代如何變遷，作為民族精神的傳承人，神話講述者可秉承繼天立極的信念為時代吶喊。成功的重述不是絞盡腦汁改寫或再造神話故事，而是需要敘述者介入現(xiàn)實社會，在批判或反思中體現(xiàn)重述神話的主體精神。這條線索也為從文學(xué)理論理解神話主義小說提供了新角度。常見的陌生化理論或原型批評，不足以闡釋中國神話主義小說的流變規(guī)律。梅列金斯基的《神話的詩學(xué)》把神話主義僅視為現(xiàn)代主義現(xiàn)象之一，更不足以分析本文列舉的現(xiàn)象?？藏悹柛鶕?jù)西方神話史詩總結(jié)出的“英雄回歸”的敘事模式，雖然能主導(dǎo)好萊塢的影視制作，卻無法在中國的重述神話中被成功復(fù)制。凡此種種，促使我們繼續(xù)思考，神話與中國文化的關(guān)系到底是什么，什么樣的神話主義轉(zhuǎn)化才最貼近古今華夏之變和中國人的精神母體，以及當(dāng)下建構(gòu)中國神話批評話語是否可能等問題。

劉勰在《文心雕龍》開篇提出：“文之為德也，大矣；與天地并生者，何哉？”他推崇寫作可以“光采玄圣，炳燿仁孝”，具有神圣性。前文所引《淮南子·本經(jīng)訓(xùn)》還記載了“昔者蒼頡作書，而天雨粟，鬼夜哭”。這也是一則神話敘事，強調(diào)文字的神圣性?！拔闹疄榈隆睘楹闻c天地并生？“天”和“鬼”又為何因文字而哭？古今重述神話的線索向我們展示了真正的書寫者必然具有叩問神圣、介入現(xiàn)實的主體精神。他們秉承文以載道、經(jīng)世致用的理念，具有文化反思與批判精神，所以能“光采玄圣，炳燿仁孝”。神話的敘事者可以選擇依附權(quán)力，蜷縮于時代，也可以選擇在繼天立極的信念中為時代與人性而寫作。后者是真正的讀書人的標(biāo)志，是嚴(yán)肅作家區(qū)別于市場文化人、網(wǎng)絡(luò)寫手的分水嶺，也是中國經(jīng)典之為經(jīng)典、優(yōu)秀小說之為優(yōu)秀的原因。

① 朱熹：《〈大學(xué)章句〉序》，《四書章句集注》，中華書局2003年版，第1頁。

② Mary Ellen Brown and Bruce A. Rosenberg (ed.),, ABC-CLIO, Inc., 1998,pp.431-434.

③ 參見譚佳：《“神話”的偶現(xiàn)和最初引進》，《神話與古史：中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)的建構(gòu)與認同》，社會科學(xué)文獻出版社2016年版，第41頁。

④ 楊利慧：《神話與神話學(xué)》，北京師范大學(xué)出版社2009年版，第5頁。

⑤ 參見劉惠萍：《前賢關(guān)于中國古代日、月神話的研究》，《圖像與神話：日月神話研究》，陜西師范大學(xué)出版社2019年版。

⑥ 參見葉·莫·梅列金斯基：《神話的詩學(xué)》，魏慶征譯，商務(wù)印書館1990年版。

⑦ 楊利慧：《朝向當(dāng)下的神話學(xué)：“神話主義”再闡釋》，譚佳主編：《神話中國：中國神話學(xué)的反思與開拓》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2019年版，第120—140頁。

⑧⑨⑩ 郝懿行撰，欒保群點校：《山海經(jīng)箋疏》，中華書局2021年版，第287—288頁，第176頁，第172頁。

? 林家驪譯注：《楚辭》，中華書局2015年版，第13、15、16頁。

????〔55〕 劉安著，陳廣忠譯注：《淮南子》上，中華書局2012年版，第393頁，第398頁，第333頁，第333頁，第390頁。

? 童書業(yè)、顧頡剛：《夏史三論》，《古史辨》第7冊下編，上海古籍出版社1982年版，第220—223頁。

? 參見譚佳：《新與舊之間的鄭振鐸古史論——以“湯禱篇”為中心》，《南方文壇》2019年第3期。

? 魯迅：《270111致許廣平》，《魯迅全集》第12卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第11—12頁。

? 魯迅：《奔月》，《魯迅全集》第2卷，第381頁。

?? 魯迅：《〈自選集〉自序》，《魯迅全集》第4卷，第469頁，第469頁。

? 魯迅：《351203致增田涉》，《魯迅全集》第14卷，第376頁。

? 魯迅：《〈故事新編〉序言》，《魯迅全集》第2卷，第353頁。

? 王富仁對《奔月》的“英雄主題”理解，參見王富仁、柳鳳九：《中國現(xiàn)代歷史小說論（二）》，《魯迅研究月刊》1998年第4期。

? 唐弢：《〈故事新編〉的革命現(xiàn)實主義》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1979年第1期。

? 周作人：《魯迅與中學(xué)知識》，《魯迅的青年時代》，北京十月文藝出版社2013年版，第58頁。

? 魯迅：《自題小像》，《魯迅全集》第7卷，第447頁。

? 轉(zhuǎn)引自徐廼翔、黃萬華：《中國抗日時期淪陷區(qū)文學(xué)史》，福建教育出版社1995年版，第534—535頁。

?? 譚正璧：《奔月之后·自序》，王富仁主編：《中國現(xiàn)代歷史小說大系》第2卷，河北人民出版社1999年版，第2頁，第2頁。

? 魯迅：《娜拉走后怎樣》，《魯迅全集》第1卷，第165頁。

? 譚正璧：《奔月之后》，《中國現(xiàn)代歷史小說大系》第2卷，第17頁。

?? 鄧充閭：《奔月》，《社會評論》1946年第28期，1946年10月。

?? 吳祖光：《嫦娥奔月·后記》，《吳祖光劇作選》，中國戲劇出版社1981年版，第617頁，第617頁。

? 黃佐臨：《序》，《吳祖光劇作選》，第2—3頁。

? 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《解放日報》1943年10月19日。

?? 袁珂：《嫦娥奔月》，北京聯(lián)合出版公司2015年版，第16—17頁，第42、75、131、132頁。

? 參見《大型實景神話音樂劇〈嫦娥〉湖北咸寧中秋前夜首演》，http://www.xinhuanet.com/travel/2015-09/28/c_128275450.htm。

? 葉舒憲：《再論新神話主義——兼評中國重述神話的學(xué)術(shù)缺失傾向》，《中國比較文學(xué)》2007年第4期。

? 葉兆言：《為西方寫作是個偽命題》，http://news.cctv.com/world/20070112/100721.shtml。

? 《葉兆言〈后羿〉新版上市，寫嫦娥的獨裁欲望》，《揚子晚報》2011年10月14日。

? 李洱：《短篇小說及其它》，《青年文學(xué)》1998年第5期。

? 李洱、韓一杭：《寫作如生命》，《上海文學(xué)》2017年第12期。

? 魯敏：《關(guān)于〈奔月〉》，http://www.360doc.com/content/17/1029/13/7863900_699148099.shtml。

? 陳敏：《用真性情書寫身邊的小人物》，《商洛日報》2020年6月9日。

? 念遠懷人：《后羿之英雄日暮》，北京聯(lián)合出版公司2020年版，封底。

? 2011年，蘇紫亞創(chuàng)作《傳說中的夫人的傳說［綜漫、綜神話、綜影視］》，這是“綜神話”字樣首次出現(xiàn)。參見譚佳、許雨婷：《文學(xué)人類學(xué)視域下的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究——以綜神話現(xiàn)象為例》，《長江大學(xué)學(xué)報》2022年第1期。

〔51〕 作者判斷來源于“晉江網(wǎng)站”的“霸王票”投票系統(tǒng)：霸王票與收藏量數(shù)據(jù)能夠在一定程度上反映讀者對作品的喜愛程度與作品在全站的人氣排行，即收藏量越多，作品受眾面越廣；霸王票排行越高，讀者對作品的支持與喜愛程度越高。

〔52〕 參見什克洛夫斯基：《作為手法的藝術(shù)》，方珊譯，《俄國形成主義文論選》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第1—11頁。

〔53〕 D.佛克馬：《中國與歐洲傳統(tǒng)中的重寫方式》，范智紅譯，《文學(xué)評論》1999年第6期。

〔54〕 劉勰著，陸侃如、牟世金譯注：《文心雕龍譯注》，齊魯書社1995年版，第96、102頁。