從《城南舊事》看電影敘事視角中的抒情功能

李祉螢

新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)民族文化的本位意識(shí)愈發(fā)被重視。與歐美主流現(xiàn)代主義文藝觀念相反，如何詮釋本民族的審美本體論，如何認(rèn)識(shí)中國(guó)傳統(tǒng)文化與主流思潮的緊張關(guān)系，是20世紀(jì)80年代以來(lái)文化史的一個(gè)重點(diǎn)討論議題。近年來(lái)，“中國(guó)電影學(xué)派”的提出與建設(shè)，也從側(cè)面呼應(yīng)了這一懸而未決的理論命題。賈磊磊認(rèn)為，中國(guó)電影學(xué)派不僅是對(duì)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，更是新的理論體系的建構(gòu)，能夠與創(chuàng)作實(shí)踐貫通，是關(guān)于文化價(jià)值與歷史傳統(tǒng)的整體表述。值得一提的是，中國(guó)電影學(xué)派中重要的理論資源，即20世紀(jì)80年代以學(xué)院派為代表的第四代導(dǎo)演作品，占據(jù)著這一文化革新思潮重要的中心位置。第四代導(dǎo)演以“朦朧”與“生澀”的方式不斷探索新的電影語(yǔ)言和視覺(jué)呈現(xiàn)方式，以自發(fā)的形式革新達(dá)到歷史批判的目的。盡管在今天看來(lái)，其中許多元素不乏誤讀與自我想象之意。但其不可磨滅的功績(jī)正在于，此種具有高度實(shí)驗(yàn)性的中國(guó)文化自覺(jué)，也意味著中國(guó)電影在世界地緣格局下對(duì)“審美主權(quán)”的爭(zhēng)奪。在“革命”與“啟蒙”被多次提及時(shí)，第四代電影人以抒情的筆墨，展開(kāi)了現(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化的對(duì)話空間。

在本土文化生態(tài)中，上一階段藝術(shù)社會(huì)功能的超載使用，使得藝術(shù)淪為宣教的工具。藝術(shù)形式的多樣化發(fā)展受到阻力，藝術(shù)語(yǔ)言的承載力嚴(yán)重地不堪負(fù)荷?；謴?fù)電影生產(chǎn)后，中國(guó)電影從過(guò)往單一的、縱深的作業(yè)方式，直接進(jìn)入由現(xiàn)代化提供的多元語(yǔ)境中。如果說(shuō)第三代導(dǎo)演們?cè)诿鎸?duì)新的歷史局面時(shí)，尚可以用以往時(shí)期的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)來(lái)繼續(xù)進(jìn)行電影創(chuàng)作。那么可以說(shuō)，作為彼時(shí)新生代的第四代導(dǎo)演們則亟待從電影的語(yǔ)言形式到結(jié)構(gòu)內(nèi)容，做出屬于他們探索后的回應(yīng)。在對(duì)歷史的縱向反思的同時(shí)，橫向接收來(lái)自世界的現(xiàn)代化之風(fēng)，啟發(fā)民族文化自我意識(shí)的覺(jué)醒，找尋新的話語(yǔ)表述機(jī)制，反映時(shí)下人們的生活樣貌與思想內(nèi)涵，是歷史賦予創(chuàng)作者們的重任。如羅藝軍所言，新時(shí)期中國(guó)電影的歷史性課題，一是關(guān)于人的覺(jué)醒，讓早已被異化的人性重新復(fù)歸；另一則是電影意識(shí)要放下工具論與理論桎梏，讓電影意識(shí)得到覺(jué)醒，電影本身得以復(fù)歸。這一時(shí)期第四代導(dǎo)演的發(fā)軔之作有楊延晉導(dǎo)演的《苦惱人的笑》，吳永剛和吳貽弓聯(lián)合導(dǎo)演的《巴山夜雨》，滕文驥導(dǎo)演的《生活的顫音》，張錚導(dǎo)演的《小花》，張暖忻導(dǎo)演的《沙鷗》，陸曉雅導(dǎo)演的《紅衣少女》，以及黃蜀芹導(dǎo)演的影片《人·鬼·情》等。這其中，《城南舊事》無(wú)疑是一部代表之作。1982年，時(shí)任文化部電影局局長(zhǎng)的石方禹與電影導(dǎo)演吳貽弓攜作品《城南舊事》參加第二屆馬尼拉國(guó)際電影節(jié)，最終榮獲最佳故事片金鷹獎(jiǎng)，這是20世紀(jì)80年代中國(guó)首次在世界范圍的國(guó)際主流電影節(jié)中獲得最高獎(jiǎng)的影片。

電影《城南舊事》的開(kāi)篇，在年邁的女聲與悠揚(yáng)的驪歌曲調(diào)中，鏡頭搖過(guò)長(zhǎng)城，跟隨著一隊(duì)駱駝從郊外緩緩走過(guò)舊時(shí)的北平城，進(jìn)入主角小英子“愚騃而又神圣”的童年回憶。電影選取了原小說(shuō)中的四個(gè)段落構(gòu)成影片，即“惠安館”“我們看海去”“驢打滾兒”“爸爸的花兒落了”。通過(guò)一個(gè)六歲女孩小英子的視角，講述20世紀(jì)30年代北平城南的一段故事。一些人匆匆進(jìn)入了小英子的生活又匆匆離開(kāi)。最終隨著最親近的人的離去，童年也隨之離小英子而去。

圖1.電影《城南舊事》海報(bào)

一、兒童視角的先天限知性

電影《城南舊事》通過(guò)小英子限知視角的敘事，通過(guò)歷時(shí)性一些“童年往事”的串聯(lián)呈現(xiàn)給觀眾。通常觀眾對(duì)敘事角度的理解，基于攝影機(jī)在電影中的拍攝角度與取景景別等基礎(chǔ)之上。但作為敘事藝術(shù)，電影以其再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的媒介特性與其具備敘事功能的藝術(shù)特性相結(jié)合，使鏡頭內(nèi)部畫面自然地在觀眾視線中呈現(xiàn)。敘事視角是將故事中的人物和所發(fā)生的事件進(jìn)行講述時(shí)，選擇敘述主體的身份，選擇進(jìn)行敘述的立場(chǎng)，包括選擇敘述主體與敘述客體之間關(guān)系，由此建立不同的敘述過(guò)程與敘述視野，完成敘事視角的構(gòu)建。觀眾根據(jù)敘述主體所選擇的敘事視角，建構(gòu)出對(duì)于故事內(nèi)世界的一套完整的解讀方案。不同敘事視角影響觀眾不同解讀方案的建立。除了再讀方案，敘事視角影響了影片趣味，創(chuàng)造出懸念，甚至成為情節(jié)本身。敘事視角在對(duì)時(shí)間和空間進(jìn)行再詮釋的同時(shí)，指涉敘事主體的主觀心理立場(chǎng)。除了敘事技巧的辨析之外，同時(shí)也是關(guān)于敘事心理的摘?jiǎng)t。觀眾盡管受制于創(chuàng)作者主觀選擇的敘事角度，在視角本身劃定的立場(chǎng)與距離下進(jìn)行解讀。但觀眾同時(shí)作為作品在敘事時(shí)的共同參與方，主觀形成心理定位（立場(chǎng)），并同時(shí)進(jìn)行對(duì)創(chuàng)作的填白，使得藝術(shù)創(chuàng)作的全過(guò)程在創(chuàng)作者和觀眾的集合視角下得以完成。關(guān)于敘事的觀念得到了漸次升級(jí)，意味著敘事理論的發(fā)展從傳統(tǒng)時(shí)期進(jìn)入了現(xiàn)代性想象的階段。作為當(dāng)代主導(dǎo)型敘事方式的“限知敘事”，已然在敘事理論中，為“現(xiàn)代”的文化品性加以賦能。在第四代導(dǎo)演的創(chuàng)作呈現(xiàn)中，過(guò)度依賴于“戲劇化”與“戲劇性”的、充滿矯飾語(yǔ)言的劇情故事片形式已不復(fù)存在，取而代之的是以人道主義精神顛覆舊有的反映論意識(shí)形態(tài)。20世紀(jì)80年代詩(shī)電影中對(duì)于形式的啟蒙與革新，進(jìn)入了新的發(fā)展階段。在關(guān)于“電影語(yǔ)言現(xiàn)代化”的宣言中，張暖忻導(dǎo)演對(duì)電影“紀(jì)實(shí)化”結(jié)構(gòu)、“散文”結(jié)構(gòu)等“非戲劇化”的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了一一討論。在世界電影敘事現(xiàn)代化到來(lái)的時(shí)刻，電影工作者們認(rèn)為，應(yīng)對(duì)其做出了中國(guó)式現(xiàn)代敘事觀念的回應(yīng)。20世紀(jì)80年代初中國(guó)電影的敘事視角，開(kāi)始嘗試掙脫傳統(tǒng)視角帶來(lái)的固有模式，逐漸呈現(xiàn)出多元化的現(xiàn)代趨勢(shì)。不同題材影片，呈現(xiàn)出敘事視角多元化的現(xiàn)代敘事特色。

屈原在《九章》中曾寫道：“惜誦以致愍兮，發(fā)憤以抒情?！焙m認(rèn)為：“韻文只有抒情詩(shī)，絕少紀(jì)事詩(shī)?！敝旃鉂撘舱劶埃骸爸袊?guó)文學(xué)演化的痕跡有許多反乎常軌的地方，第一就是抒情詩(shī)最早出現(xiàn)。”朱光潛認(rèn)為，“敘事詩(shī)”這一體例在中國(guó)文學(xué)史中出現(xiàn)晚，且體系尚不發(fā)達(dá)，這當(dāng)是文學(xué)史的“反乎常軌”之處。應(yīng)當(dāng)挖掘“抒情”這一理論命題在中國(guó)文學(xué)文化傳統(tǒng)的根源。抒情詩(shī)本是文學(xué)中的一種體類，而抒情詩(shī)在對(duì)其描述對(duì)象的人和物進(jìn)行摹寫的過(guò)程中，情感的抒發(fā)與抒發(fā)這一情感的敘事對(duì)象共同存在于作品中。敘事對(duì)象進(jìn)入抒情創(chuàng)作時(shí)趨于本真的境界，抒情此時(shí)從體類成為創(chuàng)作中的一種“風(fēng)格”與最終的圓滿“理想”。這種風(fēng)格既可以是作品呈現(xiàn)出的風(fēng)采，也可以是創(chuàng)作者的風(fēng)貌與格調(diào)。有關(guān)“抒情”的文化解讀在學(xué)者王德威等人的眼里已處于充滿現(xiàn)代性的文化語(yǔ)境，不再局限于文學(xué)的“文類”或者作品與作者的“風(fēng)格”中，“更指向一組政教論述，知識(shí)方法，感官符號(hào)、生存情境的編碼形式，因此對(duì)西方啟蒙主義、浪漫主義以降的情感論述可以提供極大的對(duì)話余地”。其意旨不僅限于對(duì)“情”的抒放，更是對(duì)“痛”的訴諸。如果說(shuō)“個(gè)人”與“主體”是討論過(guò)往文化史、思想史脈絡(luò)的主流對(duì)偶形式，那么抒情傳統(tǒng)的發(fā)掘，則是試圖重新對(duì)中國(guó)以往“啟蒙”與“革命”等二元辯題，提供某種再審察的可能。

吳貽弓導(dǎo)演在創(chuàng)作影片《城南舊事》時(shí)，賦予“抒情”性的，是其對(duì)于電影視角呈現(xiàn)的獨(dú)特要求。影片的畫面信息，或者說(shuō)“小英子”的兒童視角，也呈現(xiàn)出純凈、飽和、對(duì)比鮮明的造型風(fēng)格——世界仿佛沒(méi)有太多雜質(zhì)，人物及事件皆真實(shí)自然地流動(dòng)，有著獨(dú)特的視覺(jué)韻律。吳貽弓導(dǎo)演將鏡頭多次對(duì)準(zhǔn)小英子的眼睛拍攝特寫，以六歲兒童的清澈眼去注視成人的世界。通過(guò)影片中小英子的兒童視角對(duì)影片的情緒傳遞進(jìn)行把握。影片拍攝小英子的鏡頭大多為低視角，攝影機(jī)保持了和兒童小英子視線相符的低角度來(lái)進(jìn)行拍攝。當(dāng)成年人與英子保持對(duì)話時(shí)，鏡頭平視，成年人通常采用蹲姿或坐姿。而小偷被抓走時(shí)，則采用仰視鏡頭。這一切都是為了使得影片的敘事與英子的記憶保持“平行”“同步”的狀態(tài)。鏡頭里需要觀眾獲知的信息，皆通過(guò)小英子的視角看見(jiàn)或聽(tīng)到。電影從小英子的主觀敘事視角出發(fā)，令觀眾體會(huì)到“離別”與“淡淡的哀愁”的主題和情緒——每一組人物關(guān)系，最后都是“離”小英子而去，離觀眾而去。這種離去，“離別”所造成的傷感情緒滲透彌漫在銀幕之上?；莅拆^的學(xué)生和秀貞的自由戀愛(ài)，是為舊社會(huì)封建禮教所不容的愛(ài)情關(guān)系。秀貞因這段感情，因大學(xué)生思康的離去，而“發(fā)瘋”失去了“正常人”的心智；小偷因弟弟上不起學(xué)而盜竊，而他執(zhí)意要弟弟接受教育，以達(dá)到弟弟決不能再成為另一個(gè)小偷的訴求。小偷最后被抓，從小英子的眼前被帶走，仍舊是“離去”；在宋媽的故事中，每次馮大明進(jìn)城來(lái)就把宋媽的錢都拿走，一兒一女都沒(méi)了。影片的結(jié)尾，創(chuàng)作者重點(diǎn)渲染了父親的離去，宋媽也離小英子而去。從惠安館的故事開(kāi)始，到英子家里的某些場(chǎng)景，再到影片結(jié)尾，給父親上墳的學(xué)生等場(chǎng)景，影片有一條若隱若現(xiàn)的父親關(guān)懷進(jìn)步學(xué)生的線索。有錢財(cái)?shù)馁Y助，有思想的啟蒙。父親因此頗受學(xué)生的尊重和敬仰。但是，出于創(chuàng)作者忠實(shí)于英子的視角所展開(kāi)的敘事，影片沒(méi)有超越英子未成年人的理解范疇，對(duì)父親的行為未做過(guò)多的解釋。這種方法契合了全片，在英子的視角中，未對(duì)任何一組人物關(guān)系的社會(huì)地位、經(jīng)濟(jì)狀況和時(shí)代背景所給予他們的沉重的悲劇色彩有所評(píng)介，未做出任何超越英子未成年人的身份、心智與思想上的闡述。英子所表現(xiàn)出的少兒時(shí)期對(duì)成人世界懵懂的、似是而非的思考，影片并未給出明晰的答案。

二、兒童視角的雙重限知性

影片中第一層限知性，來(lái)自于兒童視角的先天所限。而第二重的限制，是由創(chuàng)作者的限知決定了兒童敘事視角存在的雙重限知性。觀眾通過(guò)導(dǎo)演打開(kāi)的小英子視角，獲取了小英子所聞與所見(jiàn)的信息。其他平行時(shí)空正在發(fā)生之事以及過(guò)往之事，觀眾無(wú)法越過(guò)小英子的視角而獲悉。雙重限知的限定下，故事中省略了歷史性闡述，成人世界的“大事件”與“大變革”等，致使影片并不著力與人物與人物之間的矛盾呈現(xiàn)，縱使存在發(fā)生激烈沖突的矛盾，也由于小英子的這一主觀視角而大大地弱化了。影片的敘事方式也趨于情感抒發(fā)。

小英子聽(tīng)到宋媽和鄰居的聊天，得知“小桂子”被拋棄。從秀貞的口中聽(tīng)到思康的故事和秀貞對(duì)“小桂子”的思念；畫外音中父親關(guān)心進(jìn)步學(xué)生之余，詢問(wèn)秀貞媽秀貞的病情；思康和秀貞一家的信息也是通過(guò)畫外音，或小英子無(wú)意間聽(tīng)到的方式，被小英子以及觀眾獲知。由于出于對(duì)小伙伴妞兒的憐憫與同情，小英子自行將自己所聞的多條線索做主觀重組，從這種重組中得到妞兒就是“小桂子”的答案。她通過(guò)驗(yàn)證妞兒脖子后面的青記強(qiáng)行認(rèn)定妞兒就是“小桂子”，并將妞兒帶到了秀貞的面前。而神志不清的秀貞幾乎毫無(wú)疑慮的就認(rèn)下“小桂子”。在雷雨交加的夜晚，她匆忙收拾了行李帶著“小桂子”追趕火車去和思康相見(jiàn)，從而造成了母女倆車禍身亡的悲劇。而小英子，是這場(chǎng)悲劇的間接制造者。

影片第二段故事，小英子偶然結(jié)識(shí)了小偷。小英子與小偷的友好相處，接受了小偷是朋友，而不是人們口中偷東西的“壞人”。周圍的街坊，挨家遭盜竊，家中貴重的財(cái)物與生活物品的接連丟失，巡警的巡訪調(diào)查英子都有所目睹。在學(xué)校的歡送會(huì)中，英子親眼所見(jiàn)了別人口中的“賊”，對(duì)待弟弟時(shí)則表現(xiàn)出了慈愛(ài)與呵護(hù)。而小偷因小英子無(wú)意間泄漏的消息，被“在這貓了好多天”的便衣警察抓走。而當(dāng)英子得知小偷被抓，在尚未見(jiàn)到“賊”的真面目時(shí)，她在心里幾乎已經(jīng)毫不意外地認(rèn)定，被抓的就是經(jīng)常和她聊天的小偷朋友。小英子懊喪而煎熬的情緒，抓緊了宋媽的衣襟。而小偷雙手被銬，走過(guò)小英子身邊時(shí)，不僅沒(méi)有怨懟或是憤懣，而是對(duì)小英子報(bào)以了調(diào)皮的一笑。他的不責(zé)怪，令小英子更加困惑和自責(zé)。在學(xué)堂再次唱起的《驪歌》時(shí)里，小英子送別了這位朋友。如果說(shuō)小英子對(duì)妞兒和秀貞的事件，還停留在自己兒童世界的遐想范圍內(nèi)，那么小偷則令小英子認(rèn)識(shí)到了現(xiàn)實(shí)社會(huì)對(duì)于帶有鄙視標(biāo)簽的人們，是報(bào)以何種態(tài)度的。兩段故事，在內(nèi)容上看似毫無(wú)聯(lián)系，卻在童年心理與成長(zhǎng)的意義上體現(xiàn)出進(jìn)階升級(jí)的現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)。影片的表現(xiàn)手段和抒情方法卻又一脈相承，以“離別”的哀愁把兩個(gè)內(nèi)容不同的片段融合在同一風(fēng)格的情緒之下。

父親的肺病隨著時(shí)間的推移逐漸加重，從在家服藥直至冬日住進(jìn)醫(yī)院。小英子瞞著媽媽，冒著“小孩子會(huì)被這病傳染”的風(fēng)險(xiǎn)來(lái)到醫(yī)院看望想念的爸爸。父親在看到小英子的成績(jī)單時(shí)表現(xiàn)出欣慰，詢問(wèn)她是否遲到過(guò)。小英子笑著回答，挨過(guò)父親打后再未遲到。父親詢問(wèn)小英子是否憎恨父親時(shí)，小英子笑著回答父親“不恨”。自知時(shí)日無(wú)多的父親眼中充滿淚水笑著望著小英子，撫摸著小英子的頭，對(duì)小英子的成長(zhǎng)和成熟表達(dá)了積極的肯定，“你已經(jīng)長(zhǎng)大了”。影片視角始終透過(guò)小英子去進(jìn)行對(duì)世界的解讀，對(duì)秀貞母女的意外離世僅是用報(bào)童叫賣報(bào)紙上新聞的方式傳遞，對(duì)小偷的命運(yùn)僅僅是他從小英子的視線中被帶走的方式呈現(xiàn)，宋媽失子的悲痛只有在英子眼中的哭泣，而至親父親的重病至離去，只有唯一一次單獨(dú)和小英子在醫(yī)院交談成績(jī)的場(chǎng)景，作為對(duì)深愛(ài)的父親的珍重離別。父親含淚的笑容，英子含淚的笑容，吳貽弓導(dǎo)演并未用悲切的哭泣表現(xiàn)父親沉重的死亡，而是用父親面對(duì)死亡豁達(dá)的態(tài)度，將小英子的視角和導(dǎo)演的視角徹底合二為一。

盡管影片把視角克制在視域有限的童年目光之下，然而在深究與回味他們的命運(yùn)與結(jié)局之時(shí)，創(chuàng)作者對(duì)時(shí)代的深切關(guān)注和對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的憂憤意識(shí)，滲透在影片的每一個(gè)情節(jié)、每一位人物、甚至每一幅畫面之中。由此，被“隱藏”的創(chuàng)作者視角自然地展現(xiàn)出作品更深層次的敘事，與作品的精神品格融為一體。影片的現(xiàn)實(shí)意義得到了充分體現(xiàn)。除了主人公小英子的主觀視角，創(chuàng)作者隱藏了成人化的“作者視角”。藉由故事中的人物，敘述了更多更廣義的內(nèi)涵：對(duì)影片時(shí)代背景和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照與描繪。兒童世界中不由邏輯建立對(duì)世界的理性認(rèn)識(shí)與記憶，而是以情緒和感知營(yíng)構(gòu)對(duì)世界的最初印象。兒童世界里缺乏強(qiáng)烈邏輯而以童真情緒為記憶線索的顯著特點(diǎn)，便以片段式的敘事方式將故事綴合在一處。

在敘事學(xué)意義上，為了強(qiáng)調(diào)主題意象的深刻性和情緒調(diào)性的深邃悠遠(yuǎn)，乃至把對(duì)某種歷史觀念上升到哲學(xué)思維的高度，將看似“自然散落”的一個(gè)個(gè)獨(dú)立的小故事，或者是碎片式片斷，通過(guò)這種貫穿機(jī)制，聯(lián)結(jié)成為一個(gè)特定的統(tǒng)一的整體。創(chuàng)作者的敘事視角，在和英子的視角巧妙重合的同時(shí)，依然緊扣“離別”這一主題：全片結(jié)尾，在宋媽離去之后，英子也“離”觀眾而去了。影片的最后一個(gè)鏡頭，是英子瞪大眼睛，在馬車的后座上直視宋媽離去的畫外空間。馬車漸漸遠(yuǎn)去，鏡頭終止跟拍，任由馬車載著英子遠(yuǎn)去，最后攝影機(jī)做出升的運(yùn)動(dòng)，達(dá)成“踮起腳來(lái)，目送”的效果。在此刻，我們所感受到的視角已經(jīng)由英子的視角轉(zhuǎn)化為客觀視角，伴隨著“離別”，“成長(zhǎng)”不期而至。這些在小英子生命中承擔(dān)著重要角色的離去，帶走了一個(gè)稚氣孩子的童真年華。從浪漫無(wú)憂。到不解迷惑，再到懂得愁滋味，是每個(gè)人從童稚邁向成熟的必經(jīng)之路。而這一條影片主線的建構(gòu)，毫無(wú)疑問(wèn)在事件之外，指向了某種“情緒性”的聯(lián)結(jié)。層層漸深的抒情抒意，令影片不依賴于情節(jié)邏輯，卻讓觀眾情緒依次推進(jìn)，帶來(lái)了某種情緒性敘事的共情能量。這種不同于尋常影片的因果邏輯結(jié)構(gòu)，抵達(dá)觀眾心靈所觸之岸?！白髟?shī)無(wú)古今，欲造平淡難?！泵穲虺嫉脑?shī)句，也適用于《城南舊事》的影片呈現(xiàn)，淡雅中可見(jiàn)深沉，尋常中卻見(jiàn)巧思，使得觀眾產(chǎn)生“沉思往事立斜陽(yáng)”，“當(dāng)時(shí)只道是尋?！钡你恢?。

在1982年《〈城南舊事〉藝術(shù)總結(jié)》中吳貽弓導(dǎo)演寫道：“作品本身所具有的風(fēng)格是及其顯見(jiàn)的，淳樸、含蓄、深沉、典雅，有著散文詩(shī)，甚至是童話般的音韻。但故事又極其簡(jiǎn)單，清淡?！笨梢?jiàn)，導(dǎo)演對(duì)于《城南舊事》的構(gòu)想，無(wú)論是對(duì)影像的結(jié)構(gòu)構(gòu)思，還是文學(xué)層面的韻律，均是以詩(shī)意的濃重的情緒特征作為參考，建構(gòu)了電影的抒情與詩(shī)性氛圍?！白髌返慕Y(jié)構(gòu)優(yōu)勢(shì)是新穎獨(dú)特的，改編成電影劇本以后也仍然排除了傳統(tǒng)的故事的老習(xí)慣。前面出現(xiàn)過(guò)的人和事，后面就沒(méi)有了；而后面將出現(xiàn)的人和事，在前面又一點(diǎn)伏筆也沒(méi)有?！痹陂喿x原作時(shí)，吳貽弓認(rèn)為原作者刻意回避以往充滿戲劇性的情節(jié)結(jié)構(gòu)。反復(fù)閱讀原小說(shuō)時(shí)，他在代序中發(fā)現(xiàn)了原作者林海音給出的關(guān)于這一現(xiàn)象的解釋：小說(shuō)作者在每一段故事的結(jié)尾，都強(qiáng)調(diào)了里面的主角“離我而去”，甚至包括了“親愛(ài)的爸爸”——在小說(shuō)的最后段落，“爸爸的花兒落了”，童年隨著父親的離去而告終結(jié)。吳貽弓認(rèn)為，影片實(shí)際上可以分為三個(gè)片段，從結(jié)構(gòu)上來(lái)說(shuō)，影片沒(méi)有貫穿始終的單一情節(jié)線索，這一點(diǎn)是和以往大多數(shù)電影不同。基于這樣的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，吳貽弓并未將影片與以往的電影做類似的處理?！冻悄吓f事》不強(qiáng)調(diào)故事情節(jié)前后嚴(yán)密的邏輯關(guān)系，而是抓住情感與情緒，貫穿影片始終。所以，由兒童視角帶來(lái)的先天限制性，造成了這種“無(wú)情節(jié)，無(wú)定向”影片的內(nèi)在特性。并不連貫的影片情節(jié)，以及分階段呈現(xiàn)人物的技法，都與過(guò)往國(guó)內(nèi)工具論的電影語(yǔ)言、典型化的敘事手法相悖離，指向一種全新的“抒情”方法。

三、兒童視角的趨本我性

故事是以英子的視角講述他人的故事，發(fā)生在小英子身邊卻并非是完全發(fā)生在小英子身上的故事。故此，矛盾性相對(duì)減弱。但從人類本我角度來(lái)勘測(cè)，社會(huì)生活中成人受到來(lái)自社會(huì)與自我的約束，成人視角則隨之受到現(xiàn)實(shí)要求，充滿著理性的克制。而兒童視角往往趨向于本我。本我即原始的自己，是人類無(wú)意識(shí)形成的一種心理結(jié)構(gòu)，它包含著人類原初的欲望與非理性的沖動(dòng)等。本我完全受“快樂(lè)”這一原則的支配，對(duì)于社會(huì)道德以及外在的行為規(guī)范不予理會(huì)。本我所指向的需求則是獲取快樂(lè)，避免與祛除痛苦。故此，創(chuàng)作者極富意識(shí)地弱化了矛盾沖突，故事自然地取向于抒情。

電影中三個(gè)分段中的四件事情都是不愉快的，但小英子本人是追求快樂(lè)的。小英子和他人眼中的“瘋子”秀貞關(guān)系交好，和童年小伙伴妞兒時(shí)時(shí)相伴，逗弄小雞，玩蕩秋千。小偷風(fēng)趣幽默。宋媽每日照顧著小英子和弟弟。最疼愛(ài)小英子的是慈祥父親。但秀貞和妞兒死了，小偷當(dāng)著小英子的面被抓，宋媽的孩子一死一被賣，宋媽悲慘的命運(yùn)和父親的離世都給小英子巨大的刺激且加速她的成長(zhǎng)體驗(yàn)。小英子追求一種兒童本我的快樂(lè)，但每個(gè)故事最后的結(jié)局她都沒(méi)有獲得真正的快樂(lè)。雖然未正面表達(dá)矛盾與沖突，但小英子追求快樂(lè)的本我卻無(wú)法得到滿足，故事最終指向了憂傷的抒情結(jié)局。小英子對(duì)世界的思考從兒童玩伴妞兒到成年人小偷，最后到深入自己生活的宋媽與至親的父親的離去，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中無(wú)奈的離別，不可控的命運(yùn)的理解，影片通過(guò)小英子視角的層層遞進(jìn)而逐步升級(jí)。從最初的“聽(tīng)見(jiàn)”（秀貞和妞兒的故事），到“看見(jiàn)”并親身經(jīng)歷（小偷的故事），再到身邊的親人長(zhǎng)者的鄭重“道別”和教誨，影片至此完成了對(duì)英子童年世界的完整的、有序的構(gòu)建和敘述，完成了小英子告別童年世界的全部經(jīng)歷與儀式。

在中國(guó)古典詩(shī)歌美學(xué)中，這種歷時(shí)性敘事同樣指向了一種抒情主題。不論過(guò)去時(shí)或現(xiàn)在時(shí)，關(guān)于時(shí)間的憂患往往引出更多有關(guān)主題的變體。藝術(shù)作品中關(guān)于時(shí)間這一主題有大量相關(guān)的變體與形象符碼。通過(guò)藝術(shù)家心理結(jié)構(gòu)中形象符碼的解構(gòu)與藝術(shù)化重組，對(duì)已逝時(shí)間進(jìn)行記錄與追溯。抒情的兩種策略，一為“重復(fù)”，另一為“延宕”?！爸貜?fù)”這一策略的完成，則是依賴細(xì)節(jié)的反復(fù)得以完成。而“延宕”這一策略則依靠細(xì)節(jié)營(yíng)造出的抒情意味達(dá)成其旨。吳貽弓導(dǎo)演強(qiáng)調(diào)，“電影無(wú)所謂‘過(guò)場(chǎng)’”，“要格外重視散在影片中的那些零星鏡頭”。正因此，《城南舊事》注重細(xì)節(jié)展示，并以此建構(gòu)出其獨(dú)特的影像風(fēng)格。影片除了大量小英子眼睛的特寫外，還有不同人物的眼睛的特寫。爸爸重病之時(shí)，在病床上望著小英子眷戀不舍的眼神；宋媽得知兒子小栓子死去，女兒丫頭早已被丈夫販賣時(shí)無(wú)望的眼神；秀貞向小英子回憶思康時(shí)，黯淡的眼神；小偷雙手被緊拷，由警察推搡著向前，當(dāng)他看到躲在宋媽身后的小英子時(shí)，仍不忘調(diào)皮地?cái)D擠眉眼。盡管已身陷囹圄，他卻不忘寬慰他人。吳貽弓對(duì)此闡述，不能忘記在經(jīng)歷低谷時(shí)，別人在無(wú)言中給予的同情、安慰與鼓勵(lì)，其中的溫暖與情誼是難以用臺(tái)詞和言語(yǔ)來(lái)形容描繪的。通過(guò)對(duì)人物眼睛特寫的重復(fù)，影片達(dá)到了抒情的意味。正是這些對(duì)生活細(xì)節(jié)的理解和把握，抒情的氛圍在電影的細(xì)枝末節(jié)處蕩漾開(kāi)來(lái)。

結(jié)語(yǔ)

吳貽弓導(dǎo)演曾述：“‘淡淡的哀愁’，并不是創(chuàng)傷的，而是一種朦朧的思索。既是小說(shuō)主人公對(duì)生活探索認(rèn)識(shí)過(guò)程的一種朦朧的思索，又是作者對(duì)目前所處環(huán)境的一種朦朧的思索?！薄暗陌С睢睗B透在整部作品中，具體就表現(xiàn)在這種思索上，與積極的愿望不同，那是一種失落和惆悵。這種思索既可以概括為童年的小英子對(duì)成年世界朦朧的理解，同時(shí)也是吳貽弓作為第四代導(dǎo)演的代表之一對(duì)于20世紀(jì)80年代，世界現(xiàn)代化與中國(guó)傳統(tǒng)的文化歷史猛烈碰撞時(shí)發(fā)出的回應(yīng)。20世紀(jì)80年代第四代導(dǎo)演在他們創(chuàng)作的作品中，準(zhǔn)確把握了這種對(duì)時(shí)代朦朧的思索，傳遞出濃烈的抒情意味。

藝術(shù)語(yǔ)言、形式美學(xué)和意識(shí)形態(tài)之間關(guān)系的變化，在第四代導(dǎo)演們身處的歷史背景和所在的主體位置下，顯得更為復(fù)雜與錯(cuò)綜交纏。知識(shí)分子在對(duì)自身主體性的審視與批判中，逐漸發(fā)展出對(duì)本土現(xiàn)代性的思考。盡管有一定的歷史與個(gè)體局限性存在，但更為重要的是，創(chuàng)作者們也因此逐漸辨認(rèn)出，對(duì)中國(guó)藝術(shù)的想象與對(duì)國(guó)家現(xiàn)代性的想象，應(yīng)分而治之。第四代導(dǎo)演雖無(wú)法對(duì)承疊了幾代人的歷史包袱與政治問(wèn)題提供確切的答案，但他們?cè)谑闱閭鹘y(tǒng)與情緒情感的自由寫意中，不啻為歷史提供了一條新的線索。在對(duì)逝去過(guò)往的憂傷與對(duì)國(guó)家現(xiàn)代化的欣悅的雙重歷史情境中，“第四代”于20世紀(jì)80年代挺立于實(shí)踐的潮頭，最終“在人的解放和電影解放奔騰澎湃的歷史潮流中，促進(jìn)一個(gè)電影新時(shí)代的降臨”。

【注釋】

1 吳貽弓.燈火闌珊[M].北京：中國(guó)電影出版社，2002：2.

2 屈原.九章.收入朱熹集注，楚辭集注[M].上海：上海古籍出版社，1979：73.

3 胡適.胡適古典文學(xué)研究論集[M].上海：上海古籍出版社，1988：64.轉(zhuǎn)引自陳國(guó)球.王德威《抒情傳統(tǒng)與現(xiàn)代性》[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2018：34.

4 朱光潛.中國(guó)文學(xué)之未開(kāi)辟的領(lǐng)土[J].東方雜志，1926（06）：8.

5 陳國(guó)球，王德威.抒情之現(xiàn)代性：“抒情傳統(tǒng)”論述與中國(guó)文學(xué)研究[M].北京：三聯(lián)書店，2014：453-454.

6 李顯杰.電影敘事學(xué)：理論和實(shí)例[M].北京：中國(guó)電影出版社，2000：363.

7 納蘭性德.納蘭性德全集[M].閔澤平譯.北京：新世界出版社，2013：112.

8 參見(jiàn)吳貽弓的《城南舊事》藝術(shù)總結(jié)，1982年12月2日。詳見(jiàn)《流亡大學(xué)》檔案袋，檔案序號(hào)336，收藏于上海電影博物館.

9 同8.

10參見(jiàn)吳貽弓的《城南舊事導(dǎo)演闡述》，1982年4月119日。詳見(jiàn)檔案序號(hào)360，收藏于上海電影博物館.

11同8.

12同8.

13弗洛伊德.自我與本我[M].林塵譯.上海：上海譯文出版社，2014：34.

14蕭?cǎi)Y.中國(guó)詩(shī)歌美學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，1986：235.

15鄭振瑤.銀幕初試——參加《鄰居》《如意》《城南舊事》拍攝的感受[J].電影藝術(shù)，1983（03）：34.

16參見(jiàn)吳貽弓的學(xué)習(xí)與心得 談?wù)勁臄z《巴山夜雨》的點(diǎn)滴體會(huì)。詳見(jiàn)檔案序號(hào)336，收藏于上海電影博物館.

17同8.

18同1，112.