新主流電影中的悲劇精神探析

摘要：近年來，新主流電影蓬勃發(fā)展，獲得票房和口碑的雙豐收，引領(lǐng)中國電影的發(fā)展。文章首先梳理悲劇意識、悲劇精神和悲劇幾種概念的區(qū)別，并且闡述新主流電影的發(fā)展歷程，然后將對悲劇精神的分析具體運用到新主流電影中。關(guān)于新主流電影中的悲劇精神文章從三個方面出發(fā)，一是悲劇的覺醒，電影中表現(xiàn)在家國情懷的引導(dǎo)下英雄人物的成長過程；二是悲劇堅忍，指英雄人物用崇高的精神和行動對抗環(huán)境；三是悲劇超越，即最終通過對英雄人物在社會和倫理道德的雙重體認(rèn)完成和解。從這三個具體的方面出發(fā)，研究新主流電影中悲劇精神的直觀體現(xiàn)。文章通過對新主流電影中悲劇精神的細(xì)分研究方法，旨在為新主流電影的發(fā)展提供建議，并進(jìn)一步拓展對新主流電影的研究范疇。

關(guān)鍵詞：悲??；新主流電影；悲劇精神；抗?fàn)?；超?/p>

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1674-8883（2022）13-0237-05

一、悲劇精神

提起悲劇，可能最先想起的就是古希臘悲劇，而過去的很長一段時間都有人認(rèn)為我國不存在悲劇，經(jīng)過將近一個世紀(jì)的辯論，最終達(dá)成了共識，我國是存在悲劇的，只不過和西方的悲劇稍有差別。

“悲劇”是一個外來詞匯，王國維首先將“悲劇”概念引入，并且運用西方的哲學(xué)理論來分析我國古典文學(xué)作品。

王國維對我國悲劇的認(rèn)識有一個轉(zhuǎn)變，一開始在《紅樓夢》評論中說，“吾國之文學(xué)中，其具厭世解脫之精神者，僅有《桃花扇》與《紅樓夢》耳。而《桃花扇》之解脫，非真解脫也……《紅樓夢》一書與一切喜劇相反，徹頭徹尾之悲劇也”[1]。在這里，王國維認(rèn)為我國文學(xué)作品中僅有《紅樓夢》一書稱得上真正的悲劇，而在《宋元戲曲考》中他的觀念發(fā)生了轉(zhuǎn)變，“明以后，傳奇無非喜劇，而元則有悲劇在其中……其最有悲劇之性質(zhì)者，則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》、紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》，劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其赴湯蹈火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無愧

色也”[2]。

這樣的轉(zhuǎn)變頗具代表性。因為悲劇是個外來概念，應(yīng)用到中國文學(xué)藝術(shù)的批評之中難免有些水土不服，所以不能僅僅停留在悲劇上，而需應(yīng)用更廣大的悲劇精神和悲劇意識更好地分析中國的文學(xué)藝術(shù)作品。

張法在《中國文化與悲劇意識》一書中認(rèn)為，“悲劇性在現(xiàn)象形態(tài)上有兩種：一是現(xiàn)實的悲劇性，一是藝術(shù)中的悲劇性……悲劇意識是對現(xiàn)實悲劇性的意識，是對現(xiàn)實悲劇性的一種文化把握。它既有反映現(xiàn)實的一面，又有主動地認(rèn)識現(xiàn)實、解構(gòu)現(xiàn)實的一面”。[3]

田廣在《中國悲劇觀念的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型》中詳細(xì)闡釋了悲劇理論、悲劇精神、悲劇意識和悲劇觀念四者間的區(qū)別及關(guān)系。他認(rèn)為悲劇理論至今仍沒有在中國發(fā)展完成；悲劇意識是人類和自然、自我和他者等各種生活體驗中的苦難，更是人在與自然萬物的抗?fàn)幹行纬傻膶τ谑澜绾妥晕业恼J(rèn)知；悲劇精神則是悲劇意識在日常生活和文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的具體體現(xiàn)，屬于道德和審美的范疇，它不僅適用于戲劇，也適用于文學(xué)藝術(shù)和日常生活；悲劇觀念特指悲劇意識在戲劇中的表現(xiàn)，是一種特定的戲劇類型，即我們常說的“悲劇”。從概念范圍來看，悲劇意識包括悲劇精神和悲劇觀念[4]。

由此可見，悲劇精神是廣泛存在于文學(xué)、音樂、電影等藝術(shù)之中的，并不局限于戲劇，所以悲劇精神更適合用于廣大的藝術(shù)種類的分析。

二、新主流電影

目前國內(nèi)影響最大、傳播范圍最廣的藝術(shù)種類非電影莫屬，而國內(nèi)電影最具發(fā)展?jié)摿Φ漠?dāng)屬新主流電影。過去一直用“三分法”來研究電影，即藝術(shù)片、商業(yè)片和主旋律電影各司其職，各自進(jìn)行研究發(fā)展。21世紀(jì)以來，商業(yè)片贏得了觀眾和票房，卻輸了口碑；藝術(shù)片一味地追求口碑，反而喪失了觀眾和票房；而主旋律電影在這三方面都沒有取得令人滿意的成績。

中華人民共和國成立以來非常重視電影的政治宣傳功能，從“十七年”電影時期到20世紀(jì)八九十年代的主旋律電影，再到21世紀(jì)的新主流電影都得到了各方面的支持。改革開放初期，國家文藝路線改變，20世紀(jì)80年代涌現(xiàn)了一大批反映革命題材的電影，在1987年全國故事片廠長會議之后對“主旋律”作出了明確的概念闡釋，要求主旋律電影“通過具體作品體現(xiàn)出一種緊跟我們建設(shè)社會主義時代潮流，熱愛祖國，弘揚優(yōu)秀民族文化，積極地反映沸騰的現(xiàn)實生活，強烈表現(xiàn)無私奉獻(xiàn)精神，基調(diào)昂揚向上，能夠激發(fā)人們追求理想的意志和催人奮進(jìn)的力量”[5]。

在這樣的理論指導(dǎo)下，主旋律電影以重大革命歷史題材、英雄模范人物題材、國家重大工程題材為內(nèi)容進(jìn)行電影生產(chǎn)，創(chuàng)作出了《百團(tuán)大戰(zhàn)》《孔繁森》《焦裕祿》《橫空出世》等一批電影作品，然而這些電影作品的缺點也很明顯，如人物性格模式化、敘事倫理化、故事創(chuàng)新性差、藝術(shù)水平不高等。

因為商業(yè)片的擠壓、主旋律電影自身的缺點等，主旋律電影的生存空間越來越小。這也正是新主流電影誕生的背景。

到了20世紀(jì)末21世紀(jì)初，一批青年電影導(dǎo)演在自身的電影創(chuàng)作和研究的實踐中提出了“新主流電影”的概念。

1999年，馬寧在《當(dāng)代電影》雜志發(fā)表《新主流電影：對國產(chǎn)電影的一個建議》。馬寧在文章中指出，中國電影面臨好萊塢電影的激烈競爭，在商業(yè)號召力等方面中國電影處于弱勢，應(yīng)該發(fā)揮中國傳統(tǒng)的本土文化優(yōu)勢，用低成本的創(chuàng)意電影來對抗好萊塢大片，最終實現(xiàn)低成本高回報的理想狀態(tài)，以此喚醒中國電影的活力，吸引更多的投資者加入電影的制作中。新主流電影就是在主流電影的基礎(chǔ)上誕生的更具創(chuàng)意的電影類型[6]。

文章中提出的“新主流”，著重強調(diào)用較低的成本進(jìn)行主流電影的創(chuàng)作。新主流電影隨著實踐的發(fā)展而發(fā)展，其被認(rèn)為是從價值觀導(dǎo)向積極向上、思想內(nèi)容健康正確、引領(lǐng)體現(xiàn)主流意識形態(tài)、在故事講述層面符合歷史和現(xiàn)實要求、國家政策層面積極倡導(dǎo)的新的電影類型[7]。

也有學(xué)者從新主流電影的特點出發(fā)進(jìn)行概念闡釋，認(rèn)為“它們表現(xiàn)出更加成熟的敘事和市場號召力，表現(xiàn)出更易讓人接受的主流價值觀，表現(xiàn)出對現(xiàn)實和歷史新的觀照角度和更通俗的表達(dá)方式，表現(xiàn)出更加關(guān)注具有人類普通意義的情感，以及在創(chuàng)作團(tuán)隊上表現(xiàn)出的港臺、特別是香港電影人與內(nèi)地電影人的融合”[8]。從這些新主流電影的定義來看，都集中關(guān)注其商業(yè)性和主流價值形態(tài)的表達(dá)，這也是新主流電影最大的特點。

21世紀(jì)以來，新主流電影經(jīng)過近二十年的探索逐漸成熟。

隨著《云水謠》《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《戰(zhàn)狼》《中國機長》《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》《長津湖》等多部電影的創(chuàng)作，中國新主流電影在商業(yè)和藝術(shù)上達(dá)到了比較平衡的狀態(tài)，并且在宣傳主流價值觀方面發(fā)揮了重要作用。

三、新主流電影的題材選擇

新主流電影的前身是主旋律電影，相比后者，新主流電影更具包容性，在題材選擇和敘事表達(dá)方面呈現(xiàn)出更強的開放性和時代感。主旋律電影延續(xù)了“十七年”時期電影的一些特征，強調(diào)不屈不撓的英雄氣概，而新主流電影保留了這個傳統(tǒng)，如《戰(zhàn)狼》中對抗外國雇傭兵、保護(hù)人民生命安全的孤膽英雄冷鋒；《烈火英雄》中深入火場、面對熊熊燃燒的火焰和在極度危險情況下仍然堅守使命的消防員。這些電影仍然宣傳當(dāng)代英雄在不同的境遇下堅守崗位和內(nèi)心的責(zé)任，具有和困難作斗爭的崇高精神。

新主流電影也將平凡的小人物納入表現(xiàn)范圍。小人物以往都是主流電影中的配角或者喜劇電影中的主人公，在新主流電影中卻成為重要的表現(xiàn)對象。

《我和我的祖國》中北京奧運會一節(jié)選取一個滑頭又世俗的出租車司機為主角，盡管他有數(shù)不清的缺點，但是最后仍然慷慨地將珍貴的開幕式門票送給了汶川來的小朋友，幫助他實現(xiàn)夢想。這樣的故事充滿戲劇性，也充分展現(xiàn)了現(xiàn)代人與人之間的關(guān)懷，事情雖小，卻充滿溫情。

無畏無懼的英雄和雖有缺點但有博大胸襟的小人物是新主流電影中最常見的形象，共同構(gòu)成了新主流電影的敘事主人公，這和當(dāng)代觀眾的觀影需求是分不開的。

過去需要革命英雄來樹立榜樣，引領(lǐng)民眾思想，現(xiàn)在隨著社會各方面的發(fā)展，人民素質(zhì)顯著提高，普通人也滿懷愛國熱情，越來越多人愿意奉獻(xiàn)自己，榜樣的力量依舊存在，只不過出現(xiàn)了更多的平凡英雄，每年的感動中國人物評選就是最好的證明。

同時在題材選擇方面，新主流電影立足當(dāng)下、回望歷史。新主流電影保留了對偉大而艱辛的革命歷程和建設(shè)歷程的展現(xiàn)，也在回望歷史的同時立足當(dāng)下，表現(xiàn)當(dāng)代中國的發(fā)展變化，有展現(xiàn)革命戰(zhàn)斗的《無問西東》《八佰》《金剛川》《長津湖》等影片，也有表現(xiàn)脫貧攻堅的《一點就到家》《我和我的家鄉(xiāng)》，也有其他題材的《湄公河行動》《紅海行動》《戰(zhàn)狼》等影片。題材選擇范圍空前擴大，既豐富了表現(xiàn)內(nèi)容，也促進(jìn)了新主流電影和類型片的融合。

《云水謠》在革命題材中加入了大量愛情片的元素，取得了很好的反響；《中國機長》《烈火英雄》《緊急救援》等電影具有災(zāi)難片的特征；《戰(zhàn)狼》等有好萊塢超級英雄電影的特征。

在敘事呈現(xiàn)方面不再是一貫的嚴(yán)肅、崇高，加入了喜劇片的元素，比較典型的有《我和我的家鄉(xiāng)》，還有部分影片呈現(xiàn)了新主流電影把握時代熱點，在形式上進(jìn)行的探索，如電影《我和我的家鄉(xiāng)》中的豎屏短視頻等轉(zhuǎn)場鏡頭和微信聊天界面等。

人物、題材和形式等方面都體現(xiàn)了新主流電影的開放性和包容性，在繼承傳統(tǒng)主流電影表現(xiàn)題材的基礎(chǔ)上加入了更多的時代特征，吸引了更多觀眾。敘事的通俗化、人物的大眾化等特征，成為新主流電影把握市場的重要手段，進(jìn)一步推動了新主流電影的蓬勃發(fā)展。

陳旭光在《論“電影工業(yè)美學(xué)”的現(xiàn)實由來、理論資源與體系建構(gòu)》中首先提出電影工業(yè)美學(xué)理論的重要思想。他認(rèn)為新主流電影是電影工業(yè)美學(xué)重要的體現(xiàn)，在實踐的同時應(yīng)該抓住電影工業(yè)的核心部分，要堅持電影的大眾化取向，電影不可以淪為藝術(shù)家的私人表達(dá)，要兼顧藝術(shù)性和商業(yè)性，體制性和作者性之間的關(guān)系[9]。但是，某些新主流電影恰恰只顧表達(dá)作者的私人想象，而忽略了歷史事實。

《集結(jié)號》中團(tuán)長要求谷子地率領(lǐng)小隊阻擊敵軍的進(jìn)攻，聽到集結(jié)號之后再撤退，最終團(tuán)長為了大局舍棄了谷子地的隊伍，集結(jié)號沒有吹響，這個情節(jié)與事實相違背。從戰(zhàn)爭常識來說，一般會明確部隊的任務(wù)和阻擊時間，時間一過前線指揮員可以自行選擇去留，絕對不會出現(xiàn)用集結(jié)號這樣虛無縹緲的集合指令。

創(chuàng)作者肆意將自己的藝術(shù)想象加入電影中，違背了事實。人們允許適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)創(chuàng)作，但是對虛構(gòu)情節(jié)的審查也應(yīng)該更加謹(jǐn)慎。新主流電影在創(chuàng)作此類題材的時候一定要尊重事實，不能讓電影成為導(dǎo)演私人話語的表達(dá)。新主流電影在創(chuàng)作時鼓勵創(chuàng)新，但是不能陷入歷史虛無主義，從而達(dá)成作者私人話語和正確的歷史觀的平衡。

四、新主流電影中的悲劇精神

在新主流電影中蘊含著強烈的悲劇意識。

一是表現(xiàn)為悲劇覺醒，面對過去百年的苦難和現(xiàn)今嚴(yán)峻的國際形勢，新主流電影表現(xiàn)出強烈的憂患意識。

二是悲劇堅忍，在影片中經(jīng)常呈現(xiàn)主人公超越個體的崇高精神追求和沉溺于物欲的普通個體之間的矛盾，最終通過主要人物對苦難和命運的抗?fàn)幫瓿蓪κ浪椎某?，具有強烈的反抗精神?/p>

三是悲劇超越，在人物前行的路上總是會遭遇各種困難，新主流電影的解決方法通常是通過倫理化的敘事，以社會和道德的雙重體認(rèn)來完成對英雄人物的贊美，達(dá)到苦難與現(xiàn)實的和解。

（一）悲劇覺醒

這里的悲劇覺醒主要指新主流電影中有著強烈的民族憂患意識，從題材的選擇上基本可以窺見。近年來，新主流電影主要集中在抗日戰(zhàn)爭和抗美援朝戰(zhàn)爭上，比如《金剛川》《長津湖》等電影，清楚地表達(dá)了外國侵略者是中華民族最大的敵人，反復(fù)指認(rèn)兩場戰(zhàn)爭的必要性和正義性。另一方面，其他選題也會設(shè)想強大而危險的外國勢力對我國的國家利益和人民安全等造成的威脅，使主人公的行動具有個人和國家責(zé)任的雙重正當(dāng)性。

《金剛川》展現(xiàn)了中國人民志愿軍抗美援朝出國作戰(zhàn)是當(dāng)祖國邊境受到威脅時的選擇，保衛(wèi)的是國家和人民的安全，面對裝備精良的聯(lián)合國軍炮火的轟炸，無數(shù)志愿軍戰(zhàn)士舍生忘死、同心協(xié)力保證道路的暢通，在慘烈的犧牲后迎來了最終的勝利。

《戰(zhàn)狼》第一部和第二部都有面臨外國雇傭兵威脅的背景，主人公在打敗敵人之后說出那句“犯我中華者，雖遠(yuǎn)必誅”的臺詞，說明主人公的行動目的是保衛(wèi)領(lǐng)土安全。第二部將舞臺擴展到廣闊的非洲大地上，這一次受到威脅的不僅是中國人民，還有非洲群眾，孤狼英雄冷鋒最終憑借國家的庇護(hù)和強大的個人能力完成了英雄的壯舉，當(dāng)敵人說出“你們這種民族就應(yīng)該一輩子受欺負(fù)”這樣的話時，冷鋒的回復(fù)是“那是以前”，他并沒有反駁敵人話中弱肉強食的社會達(dá)爾文主義的偏激民族思想，而是在強大的祖國支撐下表達(dá)出中國已經(jīng)強大起來的事實。

《湄公河行動》同樣將中國警察的行動場所搬到了國外，這樣的強勢行動在內(nèi)斂低調(diào)的中國電影中是很少見的，通常好萊塢電影更喜歡表現(xiàn)此類內(nèi)容。與好萊塢電影不同的是，中國警察在外行動的目的是保護(hù)本國利益，絕不干涉外國內(nèi)政，中國警察或者軍人的行動更多是在中國人民需要幫助的緊急時刻，作為人民堅強的后盾和歸屬而出現(xiàn)，如《紅海行動》中萬分驚險的撤僑行動。

這樣的內(nèi)容選擇有歷史和現(xiàn)實因素的影響。電影可以說是現(xiàn)實的一面鏡子，久經(jīng)磨難的中國人需要宣泄情感的出口，也需要表達(dá)被壓抑許久的欲望。目前世界局勢異常復(fù)雜，以往韜光養(yǎng)晦式的做法也需要改變，在電影中則表現(xiàn)為面對外國勢力對中國無處不在的威脅與打壓，展現(xiàn)強勢果敢的中國作風(fēng)，表現(xiàn)出和以往不同的強硬態(tài)度和果敢行動。

所以，回顧過去的苦難和展現(xiàn)當(dāng)下的中國力量成了新主流電影的首要選擇，這是中國人居安思危，具備憂患意識的直接體現(xiàn)。面對苦難不退縮，迎難而上，這是新主流電影中的悲劇覺醒，是對歷史的回應(yīng)和對新時代的現(xiàn)實表達(dá)。

（二）悲劇堅忍

悲劇意識有多方面的表現(xiàn)，個人社會現(xiàn)實和理想之間的差距很容易產(chǎn)生濃厚的悲劇意識，英雄主人公在苦難重重之中展現(xiàn)驚人的毅力，用抗?fàn)幘窈同F(xiàn)實作斗爭，在抗?fàn)幹姓宫F(xiàn)人類的偉大。常見的悲劇人物是西方式的崇高的英雄，通過無私奉獻(xiàn)和犧牲最終被不可抗力所打敗，由此產(chǎn)生濃厚的悲劇屬性，在新主流電影中悲劇人物不僅僅是強大的英雄，還可以是普通人。

馮小剛在《集結(jié)號》中塑造了谷子地這樣一個人物，他不斷地對抗環(huán)境，尋找真相，最終實現(xiàn)了目標(biāo)。在達(dá)到目的的過程中經(jīng)歷了重重困難，但是谷子地從來沒有退縮，即使被認(rèn)為是逃兵，是瘋子，他也依然堅定地朝著自己的目標(biāo)努力，最終谷子地和他的戰(zhàn)友都被授英雄或烈士稱號。

《攀登者》中登山隊員兩次登頂珠峰，第一次因為沒有影像記錄而不被國際社會認(rèn)可。在經(jīng)過十年的沉寂之后中國政府再次組織人員登上珠峰。這一次，他們面對的不僅是珠峰惡劣的自然環(huán)境，還有對青年登山隊員的培訓(xùn)。最終，通過政府人員、科研隊員和登山隊員三方的合作成功登頂對珠峰高度進(jìn)行了準(zhǔn)確測量。方五洲率領(lǐng)隊員兩次登上珠峰都付出了巨大的代價，第一次他從不幸去世的老隊長身上接過重任，第二次在愛人逝世的悲傷中完成了任務(wù)，這個人物身上具有濃厚的抗?fàn)幰庾R，不會被現(xiàn)實中的困難打倒。電影中設(shè)置了兩次登山的情節(jié)，中年一代和青年一代最終實現(xiàn)的不僅是登頂珠峰的夢想，還有責(zé)任的交接。

《中國機長》中的乘務(wù)人員臨危不亂，積極安撫乘客情緒，最終在機長、副機長和全體人員的努力下飛機成功降落。這部電影吸收了災(zāi)難片的特點，但更加側(cè)重于表現(xiàn)集體精神，可以看作對集體主義精神的另一種表達(dá)。

《八佰》這部電影與以往的抗日題材電影有所不同，導(dǎo)演將敘事空間和時間極度壓縮，設(shè)定在抗戰(zhàn)初期上海的一個倉庫內(nèi)發(fā)生的事情，是一群正規(guī)軍和普通人的故事。這里面有逃兵，也有少年和讀書人，包含了社會各界人士。面對戰(zhàn)爭，這些人一開始是畏懼的，但是在生死抉擇和家國情懷的推動下他們覺醒了，他們的行為出現(xiàn)重大轉(zhuǎn)變，開始自發(fā)地反抗日本侵略者，最終成長為英雄人物。

面對現(xiàn)實中巨大的困難和挑戰(zhàn)，新主流電影中的主人公們沒有退縮，而是用強烈的反抗精神和行動書寫著民族英雄人物的抗?fàn)幘瘛＿@是人和苦難的抗?fàn)帲菍ΜF(xiàn)實的反抗，是對崇高精神的追求。新主流電影中的悲劇堅忍的具體表現(xiàn)為弱小的個人在面對巨大威脅和苦難時不屈的精神，是個人面對龐大的權(quán)力壓迫的斗爭。

（三）悲劇超越

面對強大的壓迫，英雄人物以頑強的抗?fàn)幘襁M(jìn)行對抗，隨后通過獲得社會和道德倫理的認(rèn)同來完成英雄化的全部過程，最后在內(nèi)外的和解之中，通過主體的分裂和統(tǒng)一，既完成了崇高英雄主體精神方面的滿足，又通過外在的體認(rèn)重新確立統(tǒng)治者的威嚴(yán)，達(dá)成對悲劇的超越和解。

新主流電影在情節(jié)上通常會設(shè)置兩組矛盾，一組是中華民族和國外勢力的矛盾，另一組是主人公和家庭親人之間的矛盾。通過兩組矛盾的設(shè)定，同時完成對民族共同體觀念的再次確認(rèn)以及倫理方面的和解。主旋律電影中表現(xiàn)英雄人物的電影總是將主人公和倫理對立起來，形成水火不容的激烈矛盾，如《焦裕祿》《楊善洲》等電影。在這些影片中，主人公是不能兼顧人民事業(yè)和家庭親情的，偉大的主人公往往會忽略親人而選擇全身心地投入到為人民服務(wù)的事業(yè)當(dāng)中。

這樣的做法固然有戲劇沖突等方面的考慮，但是卻給觀眾帶來了心理上的不適感，甚至?xí)蛔杂X地將事業(yè)和家庭對立起來。在那個銳意進(jìn)取的時代，這樣的電影具有明顯的思想導(dǎo)向。

如今，新主流電影的倫理化敘事產(chǎn)生了細(xì)微的差別，主人公雖仍然與家人，一般是父子、夫妻之間等存在矛盾，但是最終都會實現(xiàn)家人對主人公的認(rèn)同。

《烈火英雄》中主人公江立偉的工作并不被兒子認(rèn)同，但是江立偉在救火中的英雄壯舉最終得到了所有人的尊敬和認(rèn)同，兒子最終也認(rèn)同了父親是個英雄人物?！兑稽c就到家》這樣的帶有輕喜劇色彩的以青年創(chuàng)業(yè)為題材的電影中，不僅有對外國咖啡公司的對抗，也有父子兩代人之間的博弈，代表了老一代人和在互聯(lián)網(wǎng)影響下成長起來的年輕一代人的差別，最終父親的活動范圍被放在一間屋子之中，兒子則在和父親和解之后走向了世界舞臺，走到了更廣闊的天地。《無問西東》中沈光耀的母親并不愿意兒子參軍，希望他可以在亂世之中保全自身，但是在兒子犧牲之后看著他的遺物潸然淚下，面前的兩個年輕人也要離開校園前去參軍，沈母端出兩碗蓮子糖水為他們壯行。此時母親完全理解了兒子的選擇，她把所有的年輕人都當(dāng)成了自己的孩子，把小愛轉(zhuǎn)化成了大愛。

閆寒英和黎光容在《談悲劇中的和解意識：由黑格爾想到的》一文中認(rèn)為，悲劇的直接目的是向觀眾展示美好的事物被毀滅，但是毀滅并不是最終目的，最終應(yīng)通往亞里士多德所說的憐憫和恐懼，完成情感凈化，通向所謂的希望，即達(dá)成與他人的和解。[10]新主流電影中倫理化的敘事是不可缺少的一環(huán)，在增強電影戲劇沖突的同時，可以襯托出主人公的無私和偉大，與主旋律電影將倫理的一面看作完全的對立面不同，新主流電影選擇和倫理和解，通過達(dá)到親情的圓滿不僅獲得了社會認(rèn)同，還獲得了道德支持，社會和倫理的雙重體認(rèn)賦予英雄人物行動的合理性和正當(dāng)性。新主流電影在這樣的悲劇超越中呼喚倫理價值的回歸，一改此前電影和倫理道德的對抗，這也和當(dāng)下的社會主流價值息息相關(guān)。

新主流電影中的悲劇覺醒、悲劇堅忍和悲劇超越并不是分離的，而是相互依存的。悲劇堅忍在悲劇覺醒中體現(xiàn)，悲劇堅忍進(jìn)一步促進(jìn)了悲劇覺醒，而通過悲劇覺醒和悲劇堅忍最終完成了悲劇的超越。進(jìn)一步來說，生命就是由這三部分構(gòu)成的，英雄人物在戲劇沖突中完成覺醒，繼而以驚人的力量和崇高的精神抗?fàn)幉还拿\和不公的社會，最終通過各方面的認(rèn)同與人生達(dá)成了和解，完成了超越。

五、結(jié)語

新主流電影在發(fā)展過程中雖然受到多方面影響，但是始終堅持宣傳主流價值觀的終極目標(biāo)，同時抓住當(dāng)下流行的互聯(lián)網(wǎng)青年文化，力求創(chuàng)作出能更好地被當(dāng)下觀眾接受的電影。

在新主流電影發(fā)展的初期，香港電影導(dǎo)演做出了較大貢獻(xiàn)。21世紀(jì)以來，隨著香港電影的衰落和內(nèi)地電影市場的崛起，一批香港電影人北上在內(nèi)地進(jìn)行影視創(chuàng)作，在實踐中很快適應(yīng)了內(nèi)地的創(chuàng)作風(fēng)格，摒棄香港電影中的一些低俗手段，堅持以主流價值觀為導(dǎo)向進(jìn)行創(chuàng)作。陳可辛、林超賢、徐克等導(dǎo)演創(chuàng)作出了一大批優(yōu)秀的作品，并且影響了內(nèi)地導(dǎo)演的創(chuàng)作。

新主流電影融合了商業(yè)片、藝術(shù)片和主旋律電影的特點，取長補短，從而取得了票房和口碑的雙贏，在價值觀念層面堅持對社會主義核心價值觀的認(rèn)同與宣傳。電影是重要的意識形態(tài)載體，能夠有效建構(gòu)意識形態(tài)。新主流電影將國家對意識形態(tài)宣傳的訴求融入其中，通過媒介更大范圍地進(jìn)行傳播，整合了主旋律電影意識形態(tài)宣傳和觀眾接受的矛盾，進(jìn)一步重申與建構(gòu)新時期的國家形象。在電影工業(yè)的支撐下注重制作流程的規(guī)范化與工業(yè)化，運用最新的數(shù)字技術(shù)打造視聽奇觀場面，同時將主旋律題材與商業(yè)類型片中的某些元素進(jìn)行借鑒與轉(zhuǎn)化，取長補短，借鑒商業(yè)電影的美學(xué)經(jīng)驗以改變傳統(tǒng)主旋律電影陳舊的說教模式，在更加符合當(dāng)下社會文化語境的表意框架中，激活主流意識形態(tài)的建構(gòu)路徑，達(dá)成主流意識形態(tài)與主流市場的合流。

不過，新主流電影仍存在不足之處，如在塑造人物形象時仍比較單一，有模板化的傾向；部分?jǐn)⑹虑楣?jié)不夠嚴(yán)謹(jǐn)，強行制造矛盾沖突；在表達(dá)愛國主義精神時缺乏融和人道主義共享價值的自覺意識等。

好在新主流電影逐漸扛起了中國電影發(fā)展的大旗。未來，要進(jìn)一步發(fā)展新主流電影，挖掘其中的藝術(shù)性，完善其故事性，增強其視聽性，同時要堅持踐行主流價值觀，讓電影成為思想宣傳的前沿陣地。

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作者簡介？吳沙沙，碩士在讀，研究方向：藝術(shù)理論與批評。