京劇在電視節(jié)目錄制中的聲音制作

京劇作為一門舞臺藝術，涵蓋了文學、表演、音樂、舞美等多種藝術形式，并以其高度程式化的表演形式和獨特的魅力長久流傳。隨著社會的進步，觀眾欣賞習慣的改變，京劇藝術的欣賞渠道日益多樣化。中國聲音工作者對京劇的記錄從20世紀初就開始了，當時記錄介質僅限于黑膠唱片，到七八十年代，隨著錄音技術的發(fā)展和記錄介質的升級換代，在錄音棚和戲院中錄制了大量的精品京劇，留下了許多優(yōu)秀的錄音作品。隨著電視轉播技術快速發(fā)展，京劇通過電視走進了千家萬戶。對于電視音頻工作者來說，有越來越多的京劇節(jié)目需要進行轉播/直播，筆者就如何處理電視節(jié)目中京劇的聲音進行闡述。

1 演播室京劇聲音錄制的特點

京劇的聲音錄制按場地和聲學環(huán)境主要分為三種。一種是錄音棚錄制，聲學環(huán)境最為理想，有充裕的時間來設計錄制方案，調整傳聲器擺位，并且可以反復錄制。第二種是京劇劇場錄制，隨著觀眾人數(shù)的增加和舞臺的擴大，老式不帶擴聲的戲樓已經(jīng)越來越少，現(xiàn)今大部分京劇演出的劇場都經(jīng)過規(guī)范的聲學設計，聲場特性固定。如長安大戲院，在現(xiàn)場擴聲的同時能夠滿足錄音的需求，許多京劇專場錄像由此而來。第三種就是演播室錄制，一般采用雙聲道立體聲或5.1環(huán)繞聲制式。在演播室錄京劇有很多不利因素，首先，每個節(jié)目都有自己的舞美設計，舞臺和景片搭建的位置不盡相同，演播室的建聲指標并非按京劇演出而設計的；其次，演播室直播和錄像都有單獨的擴聲系統(tǒng)，舞臺上配有返送，這些揚聲器的位置對錄制有著很大的影響。

高?？梢院透骷壐黝惿鐓^(qū)學校（如教師進修學校、家長學校、成人高等教育函授站點、遠程教育校外學習中心、當?shù)爻扇烁咝?、區(qū)社區(qū)學院、縣社區(qū)學校等）合作辦學，在一些社區(qū)成員集中的地方開展教學點培訓服務工作。高校也可以利用社區(qū)周圍的中小學、幼兒園、黨群服務中心、群眾性文藝活動中心、公共服務中心、小區(qū)活動中心等各類場所。授課教師下基層，可以減少社區(qū)成員的求學路程，適當緩解社區(qū)成員的工學矛盾。

劇場演出往往是整出戲甚至全本劇目，從始至終不換樂師，演員也只是一套班子。但在電視節(jié)目中，京劇都是以選段的方式出現(xiàn)，尤其是京劇大賽類的節(jié)目，節(jié)目內容、演員、樂隊各不相同，如中央電視臺第七屆青京賽，決賽一共十七場，每場約五位選手，錄音師需要熟悉約八十五段京劇選段，約20分鐘就要全部更換演員和樂隊，致使從傳聲器的增益、音色和動態(tài)到樂隊的平衡都要重新調整。如果是直播節(jié)目，留給錄音師的調整時間就更短，往往在調整的同時還要兼顧直播的其他環(huán)節(jié)。所以，錄音師需要提前對京劇樂隊有詳細的了解，熟悉各段劇目的內容和唱詞，了解各個角色的舞臺調度，有無悶簾導板（演員上場之前在幕后演唱的導板），有無中途下場換裝，并利用好排練這一重要環(huán)節(jié)，記詞、記舞臺走位動作，記錄每件樂器的處理參數(shù)。

2 京劇樂隊的聲音錄制

2.1 京劇樂隊及樂器特點

傳統(tǒng)京劇樂隊的配置一般分為文武場兩部分，文場（管弦樂為主）：京胡、京二胡、月琴、三弦、阮、嗩吶、海笛、笛、笙等樂器，武場（打擊樂為主）：單皮鼓、檀板（合稱板鼓）、大鑼、小鑼、鐃鈸、堂鼓，木魚，梆子等，如圖1所示。不同于西洋樂隊樂器音域音色的高度銜接和融合，京劇樂隊樂器多為獨奏設計，個性鮮明，以司鼓和操琴為領銜，用彈奏顆粒感的變化及八度音程的相互配合，來增加伴奏聲音的豐富度和頻響上的平衡，在長期的發(fā)展和磨合中形成了自己獨特的伴奏模式。

2.2 京劇樂隊的拾音和音量平衡

中阮和大阮是后加入到京劇樂隊的樂器，目的就是為了增加中低音區(qū)的內容，讓整個樂隊的聲音顯得不那么單薄，在頻響上更加均衡。由于阮一般位于樂隊的第二排，緊挨著武場打擊樂器，導致串擾嚴重，在拾音上每把阮都配有單獨的傳聲器，拾音位置和月琴相似，音量上起襯底作用。

京劇演員的表演是極具特色的，唱、念、做、打四種藝術手段缺一不可，因其表演多樣性的特點導致傳聲器的選擇受限。在演播室的擴聲環(huán)境下，筆者首選微型領夾傳聲器來拾音，配合無線腰包發(fā)射機，既不影響演員的表演和武打動作，還能穩(wěn)定地拾取演唱聲音。

京二胡是由民二胡演變而來，由于蒙皮變成了蛇皮而有更明亮、更薄類似京胡的音色。京二胡在京劇樂隊中和京胡同時出現(xiàn)，旋律和京胡保持一致，但低八度演奏，因自身貼近人聲的音色用來增加皮黃唱腔伴奏的厚度和層次感，拾音位置和京胡一樣，音量上不能超過京胡，但是要起到有效的襯托增厚作用。

在電視節(jié)目中，樂隊在主機位畫面的最右側位置，但給樂隊小全景的時候樂隊位于在畫面中央，聲像不可能按照實際位置來跟隨這種跳變。按照一般觀眾的聽音習慣，筆者把樂隊的聲像放置于整個畫面的中間，盡可能還原自然的樂器擺位。樂器的聲像定位可利用調音臺的聲像電位器（Pan Pot旋鈕）、混響和環(huán)境傳聲器來調整，并控制每件樂器的空間感，切忌讓所有樂器都擠在一起，失去了聲音的縱深感，非常容易造成聽覺疲勞，尤其板鼓和京胡，會搶走聽眾大部分的注意力，造成主觀聽感上的疲勞和不適。筆者一般使用和演播室廳堂環(huán)境相匹配的房間混響，京胡、京二胡、月琴和三弦放在第一排，稍后面一點是兩個阮和吹奏樂器，武場樂器放在最后一排中間，如圖3所示；聲像Pan不要開太大角度，因為打擊樂的穿透力和聲壓級都很大，聲像過于偏向一側會造成聽感上和聲壓級上的不平衡。

根據(jù)驗收結果，需進一步采取降噪措施防止噪聲擾民，應定期對在線儀器進行維護和校核，加強生產(chǎn)及環(huán)保設備的日常維護和管理，確保各項污染物長期穩(wěn)定達標排放。

三弦也是文場樂器的主要成員，演奏上與京胡和月琴相呼應，演奏顆粒感僅次于月琴。三弦聲音更加低沉有表現(xiàn)力，拾音位置垂直面板或者斜上方15°～20°，距離15～20 cm，音量上起到中音區(qū)旋律的加厚作用。

月琴是非常古老的民族樂器，是京劇中唱腔的重要伴奏樂器，其聲音顆粒度極強，明亮通透，在老生、老旦、花臉的唱段里沒有京二胡，月琴更是唱腔的重要旋律擔當。在演奏中，如果說胡琴拉的音符是線，月琴就是點，用均勻連續(xù)的點來填充每一個樂句，極大豐富了伴奏的層次和延展性。月琴的聲音輻射在面板前方，傳聲器一般放置在垂直面板或者斜上方15°～20°，距琴15～20 cm。近距離拾音會犧牲掉一部分空間感，但是由于月琴的音量在整個樂隊中相對較弱，所以，信噪比就變成了最重要的考量。在平衡上，月琴和京胡基本保持1:1的比例，在文場戲中襯托著演員的唱腔。

京劇樂隊在演播室錄制中一般位于下場口的臺唇，體量類比于室內樂，最佳拾音方案為立體聲制式傳聲器為主，點傳聲器為輔。在演播室錄制條件下，主傳聲器的位置往往已經(jīng)進入到擴聲聲場的覆蓋區(qū)域，信噪比非常低，或者說無法接受擴聲和返送的串擾。主傳聲器的最佳擺放位置與演員的表演區(qū)域重疊，加上鏡頭的穿幫遮擋問題，所以，筆者一般使用近距離點傳聲器拾音，各樂器的拾音位置如圖2所示。傳聲器的選擇上，由于有些樂師一人兼奏兩三件樂器，換樂器但不換座位，在直播和錄制中常常沒有太多的時間去更換傳聲器或者調整擺位，考慮到兼容性，首選小振膜電容傳聲器。例如在歷屆京劇大賽中，筆者曾使用Neumman KM150電容傳聲器拾音，不但能忠實重現(xiàn)每件樂器的聲音，其超心形的指向性能更好地避免樂器間的相互串音，以及最大程度降低擴聲的串擾。

嗩吶、海笛、笛、笙屬于吹奏樂器，常用來伴奏京劇中的昆曲、吹腔等內容，特色鮮明。嗩吶由于聲壓級非常大，一般共用打擊樂組的傳聲器。海笛如果作為主奏樂器到第一排演奏，需要復用京胡或者京二胡的傳聲器，否則復用打擊組的傳聲器即可。笛和笙一般位置在位于阮的旁邊，在發(fā)音孔附近10～15 cm放置傳聲器，太遠信噪比不夠，太近由于演奏中的晃動會導致聲音忽大忽小。

打擊樂組中，小鑼、大鑼和鐃鈸往往圍著板鼓坐成一圈兒，拾音位置要根據(jù)每個樂隊的樂器位置、樂師的力度來調整。板鼓是整個表演節(jié)奏的把控者，單皮鼓的音量和穿透力非常強，筆者一般在單皮鼓上方50～80 cm的位置放1支傳聲器，振膜偏向鑼和鐃鈸一側，這樣可以平衡幾件樂器的音量。小堂鼓有時是司鼓一個人兼奏，就放在單皮鼓旁邊，此時與單皮鼓共用傳聲器即可。但丑角伴奏中有時會單獨由一位樂師演奏，此時在上方50 cm左右的位置增加1支傳聲器。如果有木魚或梆子的出現(xiàn)，一般都由武場樂師兼演，共用打擊樂組的傳聲器即可。

物料:LNG;工藝:氣化站;用氣量:1000 m3/h;場地規(guī)格:12 m×2 m×2 m;LNG槽車卸車壓力:0.6 MPa;LNG儲罐設計壓力:0.88 MPa，最高工作壓力:0.8 MPa;BOG、逃逸氣體(escape air gas，以下簡稱EAG)處理系統(tǒng):設計壓力1.92 MPa，最高工作壓力1.2 MPa;LNG溫度:-162℃;氣化后溫度:-20～60℃[3-4]。

2.3 京劇樂隊聲像的重現(xiàn)

由于沒有架設專用的主傳聲器，筆者在觀眾席上空一般會吊裝4支效果傳聲器，或者在中央位置吊裝1支5.1制式傳聲器，這組信號被用做環(huán)境聲信號鋪底，兼顧觀眾的掌聲，并且可以輔助調節(jié)樂隊和演唱的空間感。京劇樂隊各個樂器的聲像則需要重新設計。

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上述各層需要兩個領域將其垂直打通，在打通以后，可以進行從整體上來把握。一方面是編程以及管理工具，其方向體現(xiàn)在通過學習的方式，機器實現(xiàn)自動最優(yōu)化、盡可能地不需要編程、不需要相對復雜的配置。另一方面則是確保數(shù)據(jù)安全，該領域貫穿于整體的技術體系之中。

3 京劇演員的聲音錄制

3.1 京劇演員傳聲器的選擇與佩戴

京胡是京劇樂隊中最具特色的樂器，是西皮、二黃唱腔的伴奏靈魂，對演唱起著引領、襯托、補漏的作用。京胡聲音高亢明亮，穿透力強，能量也比較集中，主要聲能輻射位置是它的琴筒和蒙皮，這兩個位置通過受迫振動增大了聲波的輻射?？紤]到琴弓的運動方向需要躲避，不同樂隊需要更換琴師且需要頻繁出境，樂師的前方也不宜放置傳聲器，所以最佳拾音位置定在了沿琴筒軸線方向斜后方15°角，距京胡20 cm左右，這個位置能夠很好地保留京胡的音色，并且躲開后方武場樂器的串音。

在傳聲器的佩戴上要格外注意，京劇行當?shù)男蓄^種類多，件數(shù)多，穿戴繁瑣，傳聲器的發(fā)射機一般都佩戴在最外層戲服的里面，一旦佩戴完畢更換非常困難，必須一次到位。傳聲器頭的位置在衣領開襟或者盤扣處，原則是避開戲服上的配飾，居中佩戴并用別針固定，如圖4所示。如果有噴傳聲器的現(xiàn)象，在排練中就要及時調整位置。傳聲器線要留有足夠的裕量，避免大動作時被拉斷。無線腰包用自制的布袋綁在演員腰部固定，天線和顯示屏處留有開口，用魔術貼封口方便操作，如圖5所示。武行演員的傳聲器一般固定在演員的腋下肋骨旁邊，這個地方不會影響表演和演員的安全，且最大程度避免腰包與地面的碰撞，以確保拾音效果。

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3.2 京劇唱念的處理

京劇各行當?shù)谋硌菀呀?jīng)高度程式化，唱腔念白都有較為固定的章法和標準，聲音也有本行當鮮明的特點，各個流派的聲腔韻味各不相同，所以忠實地還原唱腔的韻味非常重要。唱和念是京劇演員的基本功，聲壓級和穩(wěn)定性一般情況下很好，只需要在均衡上去除演播室環(huán)境噪聲，用陷波器減少噗傳聲器的噪聲，但盡量減少對演員本身音色的過多修飾。由于演員唱詞、念白往往交替進行，唱的時候伴有文場樂隊，一般加少量的板混響來修飾人聲，加適量的房間混響與樂隊融合；念的時候樂隊基本靜音，人聲不加混響，避免在聽感上過于突兀，更好地體現(xiàn)出演員的字正腔圓，切忌加一個大混響當做流行音樂來制作。

4 京劇演員和樂隊聲音的動態(tài)和平衡

京劇的聲音從動態(tài)上來說，樂器和演唱的能量輸出比較穩(wěn)定，動態(tài)小于交響樂隊，且民族樂器的音色特色十足，每一件都與眾不同，音色和演奏方式互補，不需要通過過多的聲音處理手段來改善音色，一般適量用小壓縮比的壓縮來控制電平即可。

京劇演員的表演和樂隊的伴奏是渾然一體的，樂隊始終引領、襯托著表演的行進，并掌控著場上的節(jié)奏，在表演為主如丑角、武生、武旦等角色的段落里，樂隊只有武場在演奏，幾乎沒有演唱，所以在響度標準內可以盡量突出武場樂器，來烘托現(xiàn)場氣氛。在以唱念為主如青衣、花旦、老生、老旦等角色的唱段中，樂隊就要給唱讓出位置，以京胡為標桿，和演唱要做到一唱一和，不能喧賓奪主但也不能托不住。

5 結語

京劇是涵蓋眾多藝術門類的綜合性藝術，其中聲音的表現(xiàn)是京劇藝術中非常重要的組成部分，在長期的發(fā)展中積累了大量經(jīng)典唱段，電視節(jié)目的傳播是大眾接觸京劇新的途徑，因此，京劇節(jié)目的聲音制作要有戲院現(xiàn)場的體驗感。隨著5.1環(huán)繞聲和三維聲的發(fā)展，京劇的聲音錄制有了更多新的手段和更廣闊的發(fā)展空間，忠實地記錄和傳播京劇的聲音必將有助于更好地傳承和發(fā)展這一傳統(tǒng)文化的瑰寶。