《一年一度喜劇大賽》中喜劇內(nèi)容的后現(xiàn)代主義表達(dá)

韓佳希

（上海視覺藝術(shù)學(xué)院）

《一年一度喜劇大賽》是自2021年10月15日由愛奇藝出品、米未聯(lián)合出品制作的一檔原創(chuàng)新喜劇競演綜藝。節(jié)目是以比賽的形式來展演一群新喜劇人的作品，全方位展示品質(zhì)優(yōu)良、類型多樣的中國原創(chuàng)新喜劇作品，選拔出創(chuàng)作能力、協(xié)作能力、表演能力最突出的團(tuán)體和個人。此檔節(jié)目一出，便成為喜劇綜藝界的一匹“黑馬”，截至2022年1月，豆瓣評分破8.5分，并獲得了“影視榜樣·2021年度總評榜”2021“年度創(chuàng)新綜藝”。

回首喜劇綜藝的中國舞臺，上一個成為爆款節(jié)目的還是東方衛(wèi)視的《歡樂喜劇人》，它旨在網(wǎng)羅各路喜劇人才，通過相聲、小品、曲藝、幽默表演、雜耍、變臉等傳統(tǒng)節(jié)目樣式產(chǎn)出喜劇節(jié)目與發(fā)掘最具喜劇天分的人才。而《一年一度喜劇大賽》似乎更新，嘗試主打“新喜劇”形式：笑點更密集，節(jié)奏較急促，表演“短平快”，不再追尋作品“意義”與敘事結(jié)構(gòu)的完整。這些特點無不透露著“后現(xiàn)代主義”的味道，本文試圖從五個維度進(jìn)行探討，分析喜劇綜藝的后現(xiàn)代主義精神與創(chuàng)作特征。

一、去中心化的喜劇表達(dá)

后現(xiàn)代主義思想家利奧塔認(rèn)為，人類社會在步入后現(xiàn)代后傳遞的要旨之一就是對“元敘事””的徹底否定。在他看來，以諸如藝術(shù)、理性、上帝等為中心的宏大敘事要給人們一個關(guān)于世界或者宇宙的哲學(xué)上的答案是不可能的。任何人、任何事物都有不同的答案。細(xì)瑣的小事才是值得關(guān)注的，這一點在節(jié)目中體現(xiàn)得淋漓盡致。《一年一度喜劇大賽》共有12期節(jié)目60余部作品，具有傳統(tǒng)意義的宏大敘事喜劇作品卻很少見，大多作品都是由日常生活中的一個場景改編而成，篇幅短小，但笑點卻不斷。例如，第二期的作品《戲精導(dǎo)航》，講述的只是上班路途中發(fā)生在駕駛艙內(nèi)的一段故事——“司機(jī)”通過切換三次導(dǎo)航語音包而產(chǎn)生了眾多啼笑皆非的笑料，最終以7800票的好成績成功晉級。

除此之外，《一年一度喜劇大賽》的“去中心化”喜劇表達(dá)還體現(xiàn)在主體性的失落。以詹姆遜的解釋來說“在過去，在古典資本主義及傳統(tǒng)核心家庭的社會文化體制下，人的‘主體’曾經(jīng)一度被置于萬事的中心；但一旦身處今日世界，在官僚社會雄霸社會的情況下，‘主體’已無法支持下去，而必然會在全球性的社會經(jīng)濟(jì)網(wǎng)絡(luò)中瓦解、消失”。一方面，與《歡樂喜劇人》的喜劇團(tuán)隊“核心”設(shè)置不同的是，《一年一度喜劇大賽》中并沒有絕對的喜劇主體。例如，在《歡樂喜劇人》第一季中，開心麻花團(tuán)隊的核心為沈騰，遼寧民間藝術(shù)團(tuán)的核心為宋小寶，而在《一年一度喜劇大賽》中，則幾乎分不清誰是喜劇團(tuán)隊中的主體地位。喜劇表演者們被“零散化”了 ，主體被零散成碎片，這種意義上的“碎片化”使這檔節(jié)目的喜劇氛圍達(dá)到了百家爭鳴的狀態(tài)。另一方面，在表演內(nèi)容上，這檔節(jié)目中的部分作品將以人為中心的視點打破了。后現(xiàn)代對現(xiàn)代性的批判最主要的觀點之一在于批判傳統(tǒng)的“主體性”，而這里的主體性指“主體－客體”關(guān)系中主體方面的獨(dú)立自主性：人是世界的中心。例如，在第五期主題創(chuàng)意賽中的作品《誰殺死了周日》，這部作品把時間擬人化，七個主角分別為周一至周六，以及最終日期。《戲精導(dǎo)航》中，惹人發(fā)笑的“逗哏”也不是以人作為主體，而是車載導(dǎo)航。由此可以看到，不管是從敘事方式上還是表演內(nèi)容上，《一年一度喜劇大賽》無不契合著后現(xiàn)代語境，為觀眾提供了一場奇異而壯觀的視聽體驗。

二、多元化的喜劇形式

在1987年，后現(xiàn)代主義研究日益深入之際，哈桑出版了《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折》一書，精辟、獨(dú)到地解剖了后現(xiàn)代主義特征。他認(rèn)為，作為一種普遍的藝術(shù)和文化哲學(xué)現(xiàn)象，后現(xiàn)代主義調(diào)轉(zhuǎn)了方向，它趨向一種多元開放、玩世不恭、暫定、離散、不確定性的形式，一種反諷和斷片的話語，一種匱乏和破碎的“蒼白意識形態(tài)”，一種分解的渴求和對復(fù)雜的、無聲勝有聲的創(chuàng)新?！兑荒暌欢认矂〈筚悺匪坪跸氪蚱浦袊^眾對喜劇的固有思維模式，使之從傳統(tǒng)喜劇類型中剝離出來，不再追求完整的起承轉(zhuǎn)合或者某種深刻的表達(dá)，向觀眾呈現(xiàn)了素描喜劇、音樂喜劇、默劇等多種喜劇形式，讓觀眾看到喜劇市場上的百花齊放。而出現(xiàn)在此檔節(jié)目中的新形式，也具有強(qiáng)烈的青年化的傾向。它們不僅僅在敘事上體現(xiàn)為“短平快”，更多了一種玩世不恭的意味，后現(xiàn)代文藝中的想象力也被發(fā)揮得淋漓盡致，我們可以從中感受到對現(xiàn)實生活分解的快樂，一種有趣且輕松的創(chuàng)新。后現(xiàn)代主義與復(fù)雜性和多樣性有著不解之緣。這一方面表現(xiàn)在后現(xiàn)代思維的一個重要策略是將熟悉的東西陌生化，將清楚的東西模糊化，將簡單的東西復(fù)雜化。例如，音樂喜劇作品《父子的心聲》中，以父子的視角，通過對家庭“出門半小時前”場景的塑造，調(diào)侃了“母親”的出門習(xí)慣，引發(fā)了一系列爭議與笑料。雖然此部作品一出便引來眾多觀眾對于女性社會分工的探討，但從這短短的幾分鐘內(nèi)我們還是可以看到某些人群現(xiàn)實生活的細(xì)節(jié)重現(xiàn)，用音樂劇的形式把角色情緒放大，使其內(nèi)容變得充盈。它是“斷片的話語”“蒼白的意識形態(tài)”，但也充滿了生活的樂趣。

另一方面，后現(xiàn)代主義語境下，消費(fèi)文化也發(fā)展到鼎盛時期。消費(fèi)文化下群星閃耀。文化工業(yè)不斷發(fā)展，消費(fèi)主義在文化領(lǐng)域不斷滲透，作為文化工業(yè)副產(chǎn)品的明星開始出現(xiàn)。參賽選手王梓被塑造成“藝術(shù)家”的形象，活脫脫成為了默劇這一喜劇形式中的明星。眾多歌手、脫口秀演員后續(xù)也加入了喜劇行列，以多元化的視角呈現(xiàn)著不同的喜劇類型，為觀眾帶來了視聽盛宴。

三、深度消失的喜劇意義

在節(jié)目中，常駐嘉賓們在點評喜劇作品時針對“笑點”是否應(yīng)當(dāng)有意義進(jìn)行了多次探討。在中國觀眾傳統(tǒng)的觀點里，能夠進(jìn)行廣泛傳播的喜劇作品不僅僅應(yīng)當(dāng)使人發(fā)笑，它們在一定程度上承擔(dān)了公共職能，用來引起觀眾對公共事務(wù)的探討與思考。而此檔節(jié)目的“沒心沒肺，快樂加倍”“好笑就行”的喜劇理念實則符合后現(xiàn)代語境下的青年審美習(xí)慣：即放棄深度主題，使之更容易接近互聯(lián)網(wǎng)時代大眾的文化消費(fèi)心理機(jī)制。后現(xiàn)代藝術(shù)的邏輯是：它已削平深度而回到一個淺表層上，獲得一種無深度感，它只在淺表層玩弄能指、對立、文本等概念；它不再相信什么真理，只是不斷地進(jìn)行抨擊、批評，但抨擊的對象已不再是思想，而是表述。在眾多喜劇作品中，我們可以看到創(chuàng)作者們把深度、憂慮、恐懼等情感進(jìn)行拆分，甚至把歷史事件游戲化，取消其深度，只是作為一種符號的載體進(jìn)行喜劇創(chuàng)作。筆者認(rèn)為最具典型代表的是由蔣易、李棟、陳天明等人所創(chuàng)作的《先生請出山》及其系列短劇。此系列作品一經(jīng)播出，就受到了眾多網(wǎng)友的好評。三人在系列作品中分別飾演劉備、關(guān)羽、張飛三人，在不同的故事背景下，通過演繹“三結(jié)義”“請諸葛亮先生出山”等著名歷史事件引發(fā)一系列啼笑皆非的故事。在觀看過程中，我們感受不到歷史的厚重抑或是古人的智慧，演繹者們用荒誕的對白與無厘頭式的敘事走向，讓觀眾耳目一新。有趣的是，這種對深度主題的放棄有時更能制造出流行文化。在《先生請出山》結(jié)尾三人的舞蹈成功破圈，大眾在社交網(wǎng)站上頻頻效仿，深度模式被削平后導(dǎo)向了平面感，這種感官至上的平面化舞蹈遮蓋住了厚重的歷史意義，使之成為時尚，后現(xiàn)代主義中的戲仿與拼接特征由藝術(shù)走向了大眾，似乎再一次證明了我們身處在后現(xiàn)代語境中。

四、戲仿拼接的喜劇效果

毫無疑問，削平深度模式就是消除現(xiàn)象與本質(zhì)、表層與深層、真實與非真實、能指與所指之間的對立，從本質(zhì)走向現(xiàn)象，從深層走向表層，從真實走向非真實，從所指走向能指。這實際上是從真理走向文本，從為什么寫走向只是不斷地寫，從思想走向表述，從意義的追尋走向文本的不斷代替、翻新。因此，后現(xiàn)代主義電影常常摒棄宏大敘事，偏愛戲仿與混雜的拼貼藝術(shù)，如周星馳的電影，后現(xiàn)代主義美術(shù)所追求的藝術(shù)形式，也會來自于“復(fù)制”，如波普藝術(shù)。在后現(xiàn)代主義學(xué)者弗·杰姆遜看來，后現(xiàn)代文化氛圍下的文藝與美學(xué)，審美成為“審丑”。藝術(shù)不再具有超越性，藝術(shù)成為適應(yīng)性和沉淪性的代名詞。藝術(shù)等同于生活，生活成為了后現(xiàn)代人無底的藝術(shù)棋盤。在《一年一度喜劇大賽》中，幾乎任意一個喜劇作品都能看到戲仿或拼接的痕跡。作品《悟空》釋放了我們對中國“英雄”孫悟空的情懷；《世上最美的女人》從開頭就頻繁引用大眾熟知的歌曲作為梗從而引發(fā)笑料；《告白威龍》《這個殺手不大冷》《漂流記》與《時間都去哪兒了》等喜劇作品更是從名字上就開始了后現(xiàn)代式的戲仿或拼接；《互聯(lián)網(wǎng)體驗》則是把互聯(lián)網(wǎng)生活濃縮為了醫(yī)院體檢的場景，用極高的密度對互聯(lián)網(wǎng)現(xiàn)象進(jìn)行拼接與諷刺，這種混雜的拼貼形式引發(fā)觀眾捧腹大笑。具有同樣手法的還有作品《偶像服務(wù)生》，調(diào)侃了當(dāng)今娛樂圈的飯圈亂象。不得不說，這種戲仿拼接的后現(xiàn)代式藝術(shù)創(chuàng)作手法增加了節(jié)目的趣味性，結(jié)合多元化的選題與多維度的表達(dá)方式，使節(jié)目的喜劇效果得到了最大化的呈現(xiàn)。

由此看來，筆者認(rèn)為用多元化的喜劇形式打造去中心化的喜劇內(nèi)容，運(yùn)用戲仿拼接的喜劇效果說明深度消失的喜劇意義是此檔節(jié)目的目的，同時，這些關(guān)鍵詞也無不彰顯著后現(xiàn)代主義文藝的氣息。其實，《一年一度喜劇大賽》不僅在喜劇內(nèi)容中運(yùn)用了后現(xiàn)代主義的表達(dá)，同時在制作形式上也每時每刻地呈現(xiàn)出后現(xiàn)代主義樣態(tài)：如果說碎片化的剪輯方式以及廣告植入、個性十足的服裝風(fēng)格是大多數(shù)網(wǎng)絡(luò)綜藝都會用到的制作方式以及呈現(xiàn)形式，不夠具有代表性，那么消除距離感的舞臺設(shè)置、常駐嘉賓群出場方式的設(shè)置則足以證明這檔節(jié)目在制作中具有的后現(xiàn)代性。常駐嘉賓們的嘉賓席相較于其他綜藝的莊重“高貴”，多了一絲鬼馬的意味。首先，嘉賓們與觀眾的距離并不遠(yuǎn)，拉近了雙方的空間距離與心理距離。其次，嘉賓們的上半身與形態(tài)各異的下半身進(jìn)行拼接，通過“借位”形成了一抹獨(dú)特的喜劇色彩，這種形式更像是小品內(nèi)容中通過戲仿拼接產(chǎn)生的喜劇效果外延化，用無厘頭的方式調(diào)侃了出席嘉賓，同時，也削弱了等級觀念。另外，在常駐嘉賓群出場方式的設(shè)置上，節(jié)目組也營造出了后現(xiàn)代藝術(shù)的氛圍，使觀眾擁有了狂歡式的快感。在第一期節(jié)目中，常駐嘉賓的節(jié)目打破了等級式的嘉賓出場方式，以“發(fā)量”“顏值”等看起來戲謔性的評判標(biāo)準(zhǔn)讓嘉賓一一亮相，不僅使現(xiàn)場觀眾更有參與感與主人翁意識，也讓大眾得到更多快感的宣泄。

總體來說，這是一檔較為成功的網(wǎng)絡(luò)喜劇綜藝節(jié)目，但在狂歡的同時，我們應(yīng)當(dāng)警醒，在充滿后現(xiàn)代語境的今天，文化失格的線在哪里。當(dāng)當(dāng)今的文藝作品調(diào)性都變成了一種匱乏而破碎的“蒼白意識形態(tài)”，當(dāng)后現(xiàn)代電影（節(jié)目）不再提供社會楷模和道德指南，不再承擔(dān)對觀眾的教化責(zé)任，它僅提供一種純粹的審美判斷時，整個社會的秩序又將如何維護(hù)，優(yōu)良的傳統(tǒng)價值觀又將如何傳承呢？這將是未來社會需要面對的宏大課題，也是亟待解決的問題。因此，在為優(yōu)秀的后現(xiàn)代喜劇作品歡呼時，我們應(yīng)當(dāng)考慮如何把握好度，在喜劇世界中，既能使人的感性力量對理性結(jié)構(gòu)進(jìn)行突破，又能讓大眾，尤其是青年化群體進(jìn)行思考，甚至對其起到啟迪作用。