葉雨心 廈門大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

波蘭舞曲以三拍子為基本律動形式，速度多為小快板、快板的舞曲。自18 世紀以來，這種體裁一直被作曲家廣泛使用；19 世紀時，以肖邦為首的浪漫派作曲家開始賦予波蘭舞曲新的意義。經(jīng)過漫長的時間演變，波蘭舞曲現(xiàn)已成為學(xué)習(xí)樂器的人們接觸頗多的一種音樂體裁，這背后蘊含著豐富的民族內(nèi)涵及特征，值得探究。

在前人的研究中，不乏對肖邦波蘭舞曲進行過縱向分析的文獻，但對同一時期不同作曲家波蘭舞曲的橫向分析較少。本文在此方面進行大致論述，結(jié)合不同作曲家的作品，將波蘭舞曲具體化，使讀者對波蘭舞曲有更加全面的了解。

一、研究背景

（一）波蘭舞曲的起源與發(fā)展

波蘭舞曲，又被譯為波洛奈茲或波洛涅茲，誕生于16 世紀后半葉。李斯特在談到肖邦時，詳細介紹了波蘭舞曲的原始形式：由最年長的女性開始舞蹈，其次是最重要的客人和她們的女性同伴，在主人的帶領(lǐng)下形成了“無數(shù)奇怪的曲折”，用如此嚴肅的行進充分體現(xiàn)主人的威信和地位。這一時期波蘭舞曲大都兼具莊重與柔和的性質(zhì)，是一種帶有歌詞的舞蹈音樂。波蘭舞曲傳入宮廷之后，開始演變成由樂隊演奏的純器樂曲，更加彰顯出一種堂皇、莊嚴的形象，波蘭民族所特有的榮耀、豪邁以及高貴的民族精神風(fēng)貌被充分表現(xiàn)出來。只不過，此時波蘭舞曲還僅僅用于慶典、禮儀等富含政治色彩的宮廷舞會。波蘭舞曲在18 世紀逐漸傳入西歐，以莫扎特、貝多芬為首的德奧音樂家開始利用這種體裁進行創(chuàng)作。18 世紀末至19 世紀初，由于歷史背景的特殊化，波蘭舞曲展現(xiàn)出一種強烈的愛國情懷、反抗外敵入侵、解放疾苦人民的吶喊聲。

（二）浪漫主義時期波蘭舞曲的特征

波蘭舞曲作為波蘭的民族舞蹈，其具有一定的獨特性。古典主義時期雖有作曲家使用這一體裁進行創(chuàng)作，但直到浪漫主義時期波蘭舞曲才真正被賦予新的含義。前人關(guān)于波蘭舞曲特性的研究，大體可以分為以下三個方面：

1.民族性

陳放曾在探索浪漫主義音樂的創(chuàng)作特征時，從浪漫主義時期的曲式、技巧、表現(xiàn)、內(nèi)容及根源上進行研究，其中，根源代表了音樂中民族性因素的增加。研究表明，肖邦、格里格、李斯特等浪漫主義作曲家都創(chuàng)作了大量作品來表達對民族、祖國的熱愛。陳放以波蘭舞曲為例，將民族性具體到節(jié)奏、調(diào)性中：波蘭舞曲的重音都在第一拍，在四分音符加附點后緊接兩個或三個短促音符構(gòu)成強有力的節(jié)奏；多用中古調(diào)式。與此同時，“在嚴格的節(jié)拍范圍內(nèi)加上‘拿了要還’的彈性原則”，展現(xiàn)了肖邦音樂創(chuàng)作中獨特的處理方式。由此可以看出，波蘭舞曲的民族性使其成為了民族音樂家抒發(fā)愛國情感的載體，而它自身的節(jié)奏、調(diào)性決定了它在諸多體裁中獨一無二的地位。

2.舞蹈性

楊·艾凱爾和梁全炳曾在研究肖邦音樂時提到，波蘭舞曲的節(jié)奏型和音樂發(fā)展與古老波蘭舞曲的舞步有很大關(guān)系，波蘭舞曲的第一步往往要跨出去大一些，這就導(dǎo)致了波蘭舞曲節(jié)奏型的第一拍需要稍長一些；而第三拍又需要做一些舞蹈動作，所以也需要相應(yīng)地延長（如：譜例1）

此外，波蘭舞曲ABA 的三部曲式也正對應(yīng)著男性（A）和女性（B）的穿插舞蹈，在B 段時，音樂往往會變得婉轉(zhuǎn)悠揚，象征著女性的輕柔舞步。

3.一致性

盡管浪漫主義時期的波蘭舞曲篇幅開始擴大、內(nèi)容也更加豐富，但其最根本的結(jié)構(gòu)、性質(zhì)仍貫穿整個時代。以肖邦為例，在鄭培的研究中，他從創(chuàng)作時期、節(jié)奏、旋律、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和速度等方面大致分析了肖邦的波蘭舞曲，研究表明：肖邦的波蘭舞曲在上述多個方面都沿襲了古老波蘭舞曲的風(fēng)格。在結(jié)構(gòu)上，肖邦波蘭舞曲大都采用復(fù)三部曲式，這與李斯特所提到的波蘭舞曲的行進流程相吻合。

二、肖邦、維尼亞夫斯基、柴可夫斯基典型波蘭舞曲的簡析與對比

浪漫主義時期，肖邦、維尼亞夫斯基、柴可夫斯基分別在鋼琴作品、弦樂作品、歌舞劇作品的創(chuàng)作中有卓越貢獻。筆者擬以肖邦的升f 小調(diào)波蘭舞曲（op.44）、維尼亞夫斯基的D 大調(diào)波蘭舞曲、柴可夫斯基的歌劇《葉甫格尼·奧涅金》中第三幕第一場的波蘭舞曲為例，通過對部分譜例的簡要分析，對比三者的結(jié)構(gòu)和節(jié)奏。

（一）肖邦——升f 小調(diào)波蘭舞曲op.44（1840—1841）

“肖邦最富于優(yōu)美與靈感的作品”，這是李斯特曾對肖邦所創(chuàng)作的波蘭舞曲給予的高度評價，正如朱雅芬在鋼琴文獻講座中所提及的，肖邦以他的基本思路為基礎(chǔ)，保留了波蘭舞曲的標(biāo)題，設(shè)計了一種歌頌祖國的鍵盤詩篇。肖邦的一生共創(chuàng)作了十七首波蘭舞曲，按照創(chuàng)作時間（1817—1846）的先后順序和各階段作品總體特征、思想內(nèi)涵的傾向，可以將肖邦波蘭舞曲的創(chuàng)作劃歸于三個不同的時期，即：華沙早期（1810—1830）、巴黎成熟期（1831—1845）和晚期（1846—1849）。

升f 小調(diào)波蘭舞曲創(chuàng)作于肖邦的成熟期，是肖邦唯一一首加入瑪祖卡片段的波蘭舞曲，也是肖邦抒發(fā)愛國之情作品的典范。其中縝密的和弦織體配合著波蘭舞曲的經(jīng)典節(jié)奏型，像是戰(zhàn)爭中的波蘭此起彼伏的炮火聲；而中間插入的瑪祖卡片段，具有亦真亦幻的形象，像夢境一般美好。

結(jié)構(gòu)上，升f 小調(diào)波蘭舞曲屬于具有雙重中部的三部曲式。A 段（9～78 小節(jié)）的主題旋律（9～34 小節(jié)）遞進兩次（35～60 小節(jié)、61～78 小節(jié)），逐步豐富和弦織體和裝飾音，增強了樂段的層次感。B 段（83～126小節(jié)）像軍隊敲著小軍鼓行進，中間穿插著A 段發(fā)展部分的元素。C 段（127～267 小節(jié)）的瑪祖卡部分進入了一個全新的篇章，右手的雙音使旋律更加豐富，在主題旋律（127～146 小節(jié)）后遞進三次（147～183 小節(jié)、184～204 小節(jié)、205～267 小節(jié)），隨后回到再現(xiàn)段A。

綜上，升f 小調(diào)波蘭舞曲的結(jié)構(gòu)更為復(fù)雜，節(jié)奏在傳統(tǒng)波蘭舞曲的基礎(chǔ)上添加了大量的琶音和密集音符，既描繪了波蘭當(dāng)時硝煙四起的戰(zhàn)爭場景，也抒發(fā)了肖邦對外來侵略者的憤恨。如果說《英雄波蘭舞曲》被稱為波蘭的過去，那么《升f 小調(diào)波蘭舞曲》就被稱為波蘭的現(xiàn)在。1841 年是肖邦光輝燦爛的一年，他在生活和事業(yè)上都得到了雙豐收：生活上，他與喬治·桑的愛情進一步發(fā)展；事業(yè)上，也逐漸走向?qū)儆谒膸p峰時代。然而，這首波蘭舞曲的音樂性格卻好像預(yù)示著在繁華表面下作者最終的悲劇歸宿。

隨著肖邦閱歷的豐富，他的作品開始充滿變化性和矛盾性，但仍可以發(fā)現(xiàn)肖邦的核心思想是不變的，那就是對祖國的熱愛、對家鄉(xiāng)的懷念。正如但昭義所言，“在他的作品中，我們能聽到他對祖國命運憂患的悲情，對侵略者滿腔仇恨與憤怒的吶喊，聽到他吹響的號召人民反抗侵略的號角、他的斗爭意志和斗爭精神?！?/p>

（二）維尼亞夫斯基——D 大調(diào)波蘭舞曲op.4

維尼亞夫斯基是一位在創(chuàng)作上極具浪漫主義風(fēng)格的小提琴作曲家和演奏家。他的一生創(chuàng)作了4 首波蘭舞曲，其中以D 大調(diào)和A 大調(diào)兩首波蘭舞曲最為著名。陳彥曾將維尼亞夫斯基的浪漫主義剖析為三個部分：崇尚情感、強調(diào)炫技、與民間音樂的聯(lián)系密切，這三點均在D 大調(diào)波蘭舞曲中有跡可循。在小提琴的四個空弦音中，D 弦和A 弦發(fā)音時的音色最為洪亮，有利于營造富麗堂皇的音樂氣氛。

D 大調(diào)波蘭舞曲是維尼亞夫斯基將民族風(fēng)格用小提琴來表現(xiàn)的一種嘗試，氣勢恢宏、情感真摯。除了小提琴獨奏外，鋼琴伴奏部分也充滿了民間音樂色彩。

結(jié)構(gòu)上，D 大調(diào)波蘭舞曲是典型的三段體曲式結(jié)構(gòu)【引子（1～4 小節(jié)）-A（5～62 小節(jié)）-B（63～94 小節(jié)）-A(95～155 小節(jié))】。A 段主題旋律（5～12 小節(jié)）過后，小提琴開始了兩次的遞進（13～31 小節(jié)、32～38 小節(jié)），39～62 小節(jié)是鋼琴的獨奏部分，重復(fù)了小提琴的部分主題旋律，隨后從D 大調(diào)轉(zhuǎn)至b 小調(diào)，進入B段。B 段小提琴的主題旋律（66～76 小節(jié)）在鋼琴的2小節(jié)間奏后加入，77 小節(jié)出現(xiàn)一次遞進，而鋼琴的伴奏部分基本維持著波蘭舞曲的節(jié)奏型。整個B 段受調(diào)性影響，帶有憂郁情緒。A段在A 段的基礎(chǔ)上運用了裝飾音、模進等創(chuàng)作手法，進一步發(fā)展，音樂發(fā)展到最高峰。結(jié)尾的fff 和主音D 的不斷強調(diào)加強了句子的肯定，最后一個和弦的八分音符使樂句更加果斷。

節(jié)奏上，D 大調(diào)波蘭舞曲在波蘭舞曲基礎(chǔ)的節(jié)奏型上，同時為小提琴增加了許多密集音符的琶音部分和裝飾音部分，非常考驗演奏者的技術(shù)。

維尼亞夫斯基的D 大調(diào)波蘭舞曲在輝煌大氣的基調(diào)中引入了婉轉(zhuǎn)憂愁的中段，音樂對比豐富，節(jié)奏鮮明。維尼亞夫斯基不僅結(jié)合了帕格尼尼時代小提琴演奏的特點，而且在小提琴演奏和演奏技巧上有了一些新的差異，對小提琴演奏技巧和小提琴作品的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。

三、柴可夫斯基——歌劇《葉甫格尼·奧涅金》第三幕第一場《波洛涅茲舞曲》

《葉甫格尼·奧涅金》 改編自普希金的同名詩體小說，也是柴可夫斯基歌劇中的代表作。其中第三幕以波蘭舞曲（1～148 小節(jié)）開場，在彼得堡貴族邸宅內(nèi)豪華的花廳中，客人們跳著波羅乃茲舞穿過舞臺。奧涅金因決斗殺死自己的昔日摯友連斯基而自責(zé)，同時也在感慨自己的空洞人生。

結(jié)構(gòu)上，這首波蘭舞曲屬于三部曲式【引子（1～14 小節(jié)）-A（15～60 小節(jié)）-B（61～105 小節(jié)）-A（106～148 小節(jié)）】。其中，A 段包含了一次發(fā)展（31～40 小節(jié)）和一次再現(xiàn)（41～60 小節(jié)），B 段包含了兩種不同的主題材料（61～68 小節(jié)、（69～84 小節(jié)）。A段是A 段的動力再現(xiàn)。

節(jié)奏上，在引子部分，前四小節(jié)的小號在保持波蘭舞曲風(fēng)格的同時，增加了節(jié)奏的緊湊感。從B 段（61～68 小節(jié)）開始，波蘭舞曲的節(jié)奏型開始逐漸淡化，小提、中提和大提的十六分音符相呼應(yīng)，音響效果和豎琴相似，卻更富有層次感。69～84 小節(jié)則完全舍去了波蘭舞曲的節(jié)奏型，規(guī)律的三拍子節(jié)奏更趨向于圓舞曲的片段，這是整首波蘭舞曲中唯一沒有出現(xiàn)波蘭舞曲節(jié)奏型的片段。93～105 小節(jié)則是采用了一問一答的方式，用聲樂化的語氣進行提問，用器樂化的、帶有波蘭舞曲形態(tài)的語氣進行回答。

綜上，這首波蘭舞曲作為歌劇奧涅金第三幕的開場，充分彰顯了貴族氣質(zhì)，真實再現(xiàn)了普希金筆下俄國貴族們奢侈的生活方式。在歌劇演出時，一般配合演員的舞步進行表演，體現(xiàn)出波蘭舞曲的民族特色與內(nèi)涵。

四、肖邦、維尼亞夫斯基、柴可夫斯基典型波蘭舞曲之間的異同

（一）結(jié)構(gòu)方面

肖邦（以下簡稱肖）、維尼亞夫斯基（以下簡稱維）、柴可夫斯基（以下簡稱柴）所作的波蘭舞曲都極好地維持了古老波蘭舞曲的結(jié)構(gòu)原貌——以三部曲式為主，中段部分優(yōu)美，末段往往是首段的動力再現(xiàn)，最后的終止音都是八度和弦形式的主音，增強了樂曲的收束感。

與維、柴二人不同的是，在中部發(fā)展部分，肖的升f 小調(diào)波蘭舞曲插入的瑪祖卡部分使結(jié)構(gòu)變?yōu)殡p重中部，和維、柴二人作品相比，肖的作品具備了更豐富的發(fā)展空間。

（二）節(jié)奏方面

1.典型的節(jié)奏型

同結(jié)構(gòu)一般，肖、維、柴三人都大量運用了波蘭舞曲的節(jié)奏型，但引子部分中，肖邦運用了半音級進和跳進，維、柴二人則直接采用或部分改編波蘭舞曲節(jié)奏型。

與此同時，維引子的八度A 用波蘭舞曲的節(jié)奏型演奏，與肖邦《平靜的行板和大波蘭舞曲》中的引子部分類似，模擬軍隊的號角聲。

2.器樂化和聲樂化的交替使用

前面提及的波蘭舞曲經(jīng)典節(jié)奏型在肖、維、柴三人的開頭與再現(xiàn)部分均頻繁出現(xiàn)，具有強烈的音樂推動力和規(guī)整性，屬于器樂化處理；而在發(fā)展中段，音樂變得柔和，樂句開始變長，有明顯的聲樂化處理。

在器樂化片段的詮釋中，肖、維、柴三人都用了大量的級進，使音樂一次次到達高點。三者不同之處在于肖、維二人更傾向于采用規(guī)整的十六分音符進行級進，柴則利用大量的裝飾音及三十二分音符，類似于音樂中的“小華彩”。

（三）音樂表達方面

維、柴二人的音樂都極富波蘭貴族的氣質(zhì)，大氣輝煌，旨在描繪波蘭宮廷盛大舞會的場面；而肖更多的是描繪戰(zhàn)爭中的波蘭，他的音樂中充滿著不和諧感和力量感，旨在抒發(fā)對侵略者的憤恨和對祖國的深沉熱愛。

此外，由于中段往往和首尾兩段風(fēng)格迥異，故維、柴二人的波蘭舞曲中段部分都由大調(diào)轉(zhuǎn)至小調(diào)，這使音樂變得陰郁；而肖的波蘭舞曲以小調(diào)為主，中段轉(zhuǎn)至大調(diào)，反而增添了明媚的色彩，給人以“守得云開見月明”之感，更像是肖邦對過去波蘭的一種懷念。

五、結(jié)語

本文闡明了波蘭舞曲的來源、特征，并以肖邦、維尼亞夫斯基、柴可夫斯基分別代表的浪漫派作品為例，簡析其具有代表性的波蘭舞曲，將波蘭舞曲的特征、節(jié)奏型等運用到具體樂曲中。經(jīng)研究發(fā)現(xiàn)，不論作曲家的風(fēng)格、所在的年代如何，他們所作的波蘭舞曲“框架”大體上是保持一致的，即與古老波蘭舞曲在節(jié)奏、速度上類似；然而，浪漫主義時期的波蘭舞曲風(fēng)格很大一部分還是與作曲家本身有關(guān)，不同的經(jīng)歷決定了創(chuàng)作者不同的創(chuàng)作風(fēng)格，這便是波蘭舞曲被賦予的“靈魂”。在學(xué)習(xí)波蘭舞曲時，我們不僅要注意它最本身的特性和規(guī)律，也要考慮作曲家所處的時代和人生經(jīng)歷。