李鑫

（長(zhǎng)治學(xué)院，山西 長(zhǎng)治 046000）

1 龜茲石窟與龜茲樂舞壁畫

克孜爾石窟開鑿于新疆拜城縣明屋達(dá)格山南麓的懸崖峭壁上，始建于公元3世紀(jì)，是新疆地區(qū)現(xiàn)存最早、規(guī)模最大、洞窟類型最齊備、影響廣泛的佛教石窟群，它以獨(dú)特的洞窟形制和壁畫風(fēng)格，成為絲綢之路上最重要的佛教遺址之一。龜茲樂舞壁畫是克孜爾石窟中最為精彩的一部分，其圖像呈現(xiàn)比較完整?？俗螤枠肺璞诋嬘∽C了中國樂舞歷史的面貌，使我們能夠從佛教石窟中來感受當(dāng)時(shí)那動(dòng)人的龜茲舞姿。

舞蹈是一種轉(zhuǎn)瞬即逝的人體藝術(shù)，凝固在龜茲壁畫中的舞姿也可視為龜茲樂舞的基本素材。從舞蹈身體語言學(xué)來看，它首先強(qiáng)調(diào)的是身體的語言性，克孜爾石窟樂舞壁畫中反映的具體舞姿也反映了龜茲舞姿的多元屬性，就龜茲石窟藝術(shù)而言，由于其特殊的地理位置，希臘羅馬文化、波斯文化、印度文化、中原文化對(duì)龜茲地區(qū)石窟藝術(shù)都產(chǎn)生過影響?？俗螤柺弑诋嬛械募繕沸蜗螅瑢儆诜鸾涛幕?nèi)的歌舞藝術(shù)，即“業(yè)身”。在不同時(shí)期下，就石窟壁畫中反映的多元文化來看，壁畫中的舞蹈形象成因主要受犍陀羅藝術(shù)、印度佛教樂舞藝術(shù)、粟特歌舞藝術(shù)、中原樂舞藝術(shù)、龜茲本土文化等影響。最終呈現(xiàn)出以多文化交叉狀態(tài)的龜茲樂舞形象。

2 多元文化在龜茲樂舞壁畫發(fā)展中的體現(xiàn)

克孜爾石窟發(fā)展歷經(jīng)初創(chuàng)期、發(fā)展期、繁盛期、晚期四個(gè)時(shí)期。初創(chuàng)期至繁盛期的樂舞形象偏重于印度舞蹈的風(fēng)格。在舞姿特點(diǎn)上具有豐富的手勢(shì)和手姿，舞者身著引人注目的喇叭褲，雙腳作交叉步，柔情脈脈地仰視，身體呈S形曲線的造型，出肋移胯，雙膝與雙腳外開等，這些尤其反映在克孜爾早期石窟的舞姿中，如天宮伎樂、佛度善愛乾闥婆、說法圖中的舞人，這些形象無論從服飾、舞姿，都透露出濃郁的印度佛教樂舞風(fēng)格，同時(shí)也體現(xiàn)了印度宗教舞蹈對(duì)“情與味”的審美追求。

2.1 犍陀羅造型藝術(shù)風(fēng)格

犍陀羅造型藝術(shù)風(fēng)格從早期佛教文化傳播開始，印度佛教藝術(shù)最初傳入中國是犍陀羅藝術(shù)風(fēng)格。犍陀羅佛像的造型來源于印度佛教的觀念，采用了希臘化藝術(shù)的形式，其主要造像特點(diǎn)是人物臉部具有較強(qiáng)的立體感，且寫實(shí)性較強(qiáng)，深目高鼻，頭部肉鬢多采用束發(fā)式，佛像多著通肩衣，衣紋褶皺稠密，有厚重的質(zhì)感。從平面上的菩薩畫法來看，克孜爾壁畫中的菩薩受犍陀羅后期樣式（灰泥階段）的影響較大，具體表現(xiàn)為體態(tài)顯得剛健有力，形象飽滿，具有波斯、希臘化和印度混合式風(fēng)格。比如克孜爾壁畫中的人物頭部略長(zhǎng)，五官舒展，鬈發(fā)披于肩上，嘴上留有小髭；人物身材比例短壯，尤其腿較短，手足肌肉豐厚敦實(shí)，如在克孜爾第77窟后室頂部的天人形象，多有扭腰出胯，多有半裸或全裸的舞姿造型出現(xiàn)，可見犍陀羅藝術(shù)對(duì)克孜爾壁畫伎樂菩薩形象畫法的影響也很深刻。

印度笈多藝術(shù)在表現(xiàn)女性舞姿時(shí)，常用“三道彎式”，出胯扭腰，軀干轉(zhuǎn)向左側(cè)傾，頭部向右側(cè)傾斜，臀部又向右送出。這種印度人喜歡的舞姿，常在龜茲樂舞壁畫中出現(xiàn)，如克孜爾第83窟（圖1）就有表現(xiàn)該藝術(shù)形式的圖像，人物整體動(dòng)作呈豎S形，人物的主力腿略微傾斜，另一條腿向后抬踢，腰部的飄帶因舞動(dòng)甩成橫S型。再仔細(xì)看雙臀的造型特征也是兩個(gè)S型。有許多伎樂形象是受印度藝術(shù)的影響，尤其是女性形象豐乳肥臀，可以發(fā)現(xiàn)龜茲壁畫藝術(shù)受犍陀羅藝術(shù)影響，又忠實(shí)于印度佛教藝術(shù)原貌的特點(diǎn)。

圖1 克孜爾第83窟圖像

2.2 粟特歌舞與龜茲樂舞壁畫藝術(shù)

粟特是一個(gè)能歌善舞的民族，唐詩和唐代文獻(xiàn)中常見的胡騰舞、胡旋舞均出自九姓昭武國。李瑞在《胡騰兒》一詩中描寫胡騰舞是“揚(yáng)眉動(dòng)目踏花氈，紅汗交流珠帽偏。環(huán)行急蹴皆應(yīng)節(jié)，反手叉腰如欲月”。粟特人這兩種舞蹈因強(qiáng)健有力，剛?cè)岵?jì)，有“健舞之稱”。粟特人的樂舞被西域諸民族吸收后，同時(shí)也成為唐代長(zhǎng)安主要流行的樂舞，也給安于輕歌曼舞的唐代中原文化帶來了清新的空氣，強(qiáng)勁狂舞形成新的視聽沖擊。所謂胡騰舞、胡旋舞是粟特胡人和西域諸國盛行的舞蹈。如今的烏孜別克族舞蹈也遺留了之前粟特舞蹈的特點(diǎn)，如烏孜別克族舞蹈，輕快多變、節(jié)奏性強(qiáng)且富有棱角，面部表情活潑，具有傳神嫵媚的眼神，還有以旋轉(zhuǎn)為主的技巧。其中“抖手”“晃手”“彈指”的運(yùn)用在烏茲別克舞蹈中較為常見。在克孜爾135窟出現(xiàn)的8幅伎樂圖中，伎樂的腳下均踩圓毯。下身舞姿也是一腿直立，另一腿呈吸腿或蹺腳狀，且彩帶回旋飄起。龜茲壁畫中的樂舞藝術(shù)也曾受到粟特人樂舞藝術(shù)的影響，可能在龜茲舞蹈中的旋轉(zhuǎn)、騰踏、扭腰抬腿、提胯甩臀、雙手舉起、單腿著地、雙手叉腰等這些經(jīng)典的舞蹈動(dòng)作也一定吸收或借鑒了粟特舞蹈的某些特點(diǎn)。粟特早期是以祆教畫像石或漢畫像的藝術(shù)形態(tài)出現(xiàn)，其中有表現(xiàn)胡騰、胡璇的樂舞圖像，可以看到粟特胡旋舞的韻致，筆者在山西省博物館虞弘墓的墓石門上看到了兩身浮雕，發(fā)現(xiàn)這些樂器與克孜爾石窟的樂器有相同的出現(xiàn)，在北朝之前粟特胡人可能與中原就存在商業(yè)與樂舞文化的交流，這正是中外樂舞文化交流繁盛的歷史見證。虞弘墓后壁浮雕中的舞者與克孜爾175窟中的舞者（圖2）均屬一個(gè)系統(tǒng)，即源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的粟特樂舞系統(tǒng)。筆者列舉太原虞弘墓浮雕的圖像來與克孜爾壁畫中的舞人比較，可以發(fā)現(xiàn)粟特胡舞與龜茲壁畫中的舞人的舞蹈姿態(tài)存在一定的相似性。

圖2 克孜爾175窟中的舞者

2.3 樂舞壁畫反映的中原文化

龜茲古國與中原很早就存在經(jīng)濟(jì)商貿(mào)和文化藝術(shù)的往來，新疆自古就是我國不可分割的一部分，自西漢設(shè)立西域都護(hù)府后，隨著經(jīng)商貿(mào)易的往來，舞蹈與音樂的交流更為明顯。學(xué)者谷苞曾說：“音樂舞蹈的交流情況大致有這樣的一個(gè)規(guī)律：起初是一件一件樂器、一支支歌曲、一個(gè)個(gè)舞蹈的交流，到后來發(fā)展成了整個(gè)樂隊(duì)及所配的全套樂器、樂曲、歌曲、舞蹈的交流?！毙陆椭性谝魳放c舞蹈方面的交流有兩個(gè)渠道：一個(gè)是官方的渠道，一個(gè)是民間的渠道；后者為主要的渠道。由于移民、商業(yè)貿(mào)易、宗教活動(dòng)，特別是佛教和伊斯蘭教的活動(dòng)，在長(zhǎng)達(dá)2000多年的歷史中，新疆各族人民和內(nèi)地各族人民的交往頻繁而密切，可見這與當(dāng)時(shí)開放的社會(huì)氣度與和對(duì)不同文化的包容與認(rèn)可是分不開的。有文獻(xiàn)記載靈帝好胡服、胡帳、胡床、胡坐、胡飯、胡箜篌、胡笛、胡舞，京都貴戚皆竟為之。可見，西域胡人的風(fēng)俗文化成為漢代帝王心儀和仿效的對(duì)象，在音樂和舞蹈方面，胡風(fēng)對(duì)中原的影響極為深遠(yuǎn)，漢民族與少數(shù)民族之間的文化交流，為我國的樂舞藝術(shù)注入新鮮血液。在龜茲石窟中一些壁畫包含了許多中原佛教文化的成分，在敦煌經(jīng)變壁畫中帶有濃郁的西域風(fēng)格，同時(shí)克孜爾第198窟出現(xiàn)的龍的圖案就說明漢文化已經(jīng)滲透到龜茲佛教壁畫中，而龜茲樂舞文化也充分吸收漢文化中的豐富營養(yǎng)，在龜茲壁畫中有許多中原的樂器，比如簫（排簫）、笙、箏、鼗、拍板都是漢族的傳統(tǒng)樂器。同時(shí)，龜茲舞蹈形象中的彩帶披紗很可能吸收了中原善于舞綢帛的特點(diǎn)，77窟中的帛巾舞、135窟中的舞人形象與服飾均帶有中原風(fēng)格。此外，從庫木吐拉石窟中伎樂舞人的服飾來看，更是帶有濃厚的中原佛教藝術(shù)風(fēng)格。

2.4 龜茲本土文化的多元民族文化

外來文化如果不與當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)民俗文化結(jié)合，是無法生存發(fā)展?？俗螤柺咧谐霈F(xiàn)了大量表現(xiàn)民俗內(nèi)容和題材的壁畫，客觀生動(dòng)地記錄了古龜茲的地域風(fēng)格和民族特色。龜茲樂舞的民俗風(fēng)格也表現(xiàn)在不同石窟的壁畫內(nèi)容中，主要特征表現(xiàn)在龜茲世俗人物的服飾上，一般表現(xiàn)為穿戴龜茲服飾，如：頭戴氈帽，身穿長(zhǎng)袍，束腰帶，腳穿靴，民族特征明顯，深目高鼻，留胡須等。金剛力士——佛涅槃的最忠實(shí)的護(hù)衛(wèi)，也穿了龜茲式的武服，佩戴龜茲王子的冠帶?？俗螤?04石窟左甬道右壁都畫有身著翻領(lǐng)、褶襟、窄袖長(zhǎng)袍，腰束衣帶，并披發(fā)垂項(xiàng)，這與《舊唐書·西域傳》中說龜茲國：“男婦皆剪發(fā)，垂與項(xiàng)齊”相同，這種服裝可以在出土的庫車蘇巴什出土舍利盒樂舞圖中得到印證。由此可見，龜茲文化容易接納和吸收外來文化，最后根植于自身的文化體系之中。

龜茲樂舞也屬西域綠洲樂舞的一部分，其自身具有本土民俗特色，綠洲樂舞不等同于宗教樂舞，還具有娛人功能，就龜茲本土樂舞而言，外來文化影響是流，本民族文化才是源。多元化藝術(shù)是構(gòu)成克孜爾石窟壁畫藝術(shù)最為顯著的特點(diǎn)之一。龜茲樂舞壁畫的舞姿反映了印度文化、粟特文化、中原文化、龜茲本土文化，最終具有了鮮明的民族特色和獨(dú)特的地域風(fēng)格。我們知道龜茲本土文化是逐步由單一向多元融合進(jìn)化的發(fā)展過程，它對(duì)佛教藝術(shù)在龜茲地區(qū)的逐步繁榮和發(fā)展起到了不斷滲透和改造的作用，這些文化的相互傳播與影響是龜茲樂舞本身具有東西方文化的回授特征，因此，其龜茲樂舞藝術(shù)走上了一條模仿、借鑒、融合的道路，才使得龜茲樂舞壁畫保持了長(zhǎng)久的生命力。

3 龜茲壁畫及龜茲樂舞的歷史文化價(jià)值

3.1 龜茲壁畫樂舞的文化價(jià)值

龜茲成為佛教藝術(shù)創(chuàng)作的重要陣地之一，保存了絢麗多彩的壁畫，在這些壁畫的上端，一般都繪有表現(xiàn)樂舞場(chǎng)面的舞伎，使深?yuàn)W難懂的法理形象淺顯化。這些樂舞題材的壁畫在一定程度上反映出古龜茲古國樂舞的發(fā)展水平?？俗螤柷Х鸲词乾F(xiàn)存舞蹈壁畫較為豐富的洞窟，共有20多窟，樂器總計(jì)20多種，其壁畫風(fēng)格在初期、繁盛期和晚期都分別有特殊的表現(xiàn)。隋唐時(shí)期，龜茲樂隊(duì)中的樂器與壁畫展示的大致相似。這種樂器與舞人結(jié)合的圖像在克孜爾壁畫中占有顯赫的地位，根植于龜茲這片“俗善樂舞”的沃土中不斷地孕育發(fā)達(dá)。伴有舞蹈形象的壁畫幾乎出現(xiàn)在各類題材的故事中，如佛度善愛乾闥婆故事、舞師女作比丘尼緣故事壁畫、伎樂天人圖、說法圖、因緣故事、涅槃圖、伎樂供養(yǎng)等。伎樂的出現(xiàn)更多是為佛歌功頌德，對(duì)教義的宣傳起著重要的作用，這些樂舞中的舞蹈動(dòng)作也是顯露與表達(dá)自身的另一種虛幻解釋。龜茲式的“天宮伎樂”成為獨(dú)立的藝術(shù)形式，其舞伎造像和樂隊(duì)形式對(duì)龜茲以東的石窟樂舞造型藝術(shù)產(chǎn)生了深刻影響。

3.2 龜茲樂舞的發(fā)展

地處絲綢之路中樞要道的西域?yàn)槲饔驑肺璧陌l(fā)展提供了便利的條件，各民族文化在這里充分融合并發(fā)展。宋代沈遼的《龜茲舞》詩中說：“龜茲舞，龜茲舞，始自漢時(shí)入樂府?！焙鷺?、胡舞盛行于漢京都，無論皇室貴戚還是平民百姓都十分喜歡。并形成一定的風(fēng)尚。

在漢代龜茲樂舞已經(jīng)開始盛行，并受到皇室貴族的肯定與熱愛，有一部分可能已經(jīng)成為宮廷中的舞蹈。龜茲樂舞東傳中原，在魏晉南北朝時(shí)，皇親貴族都酷愛龜茲樂舞，北齊文宣帝在演奏龜茲樂時(shí)，親自擊鼓并伴奏。這時(shí)龜茲也有一批音樂理論家非?；钴S，如白明達(dá)、白智通、蘇袛婆，這些音樂家推動(dòng)了龜茲樂舞在中原各族的發(fā)展。從隋至唐朝時(shí)期的“七部樂”“九部樂”和“十部樂”中，有七部源于西域或以西域?yàn)橹薪闁|傳而來，流傳于宮廷和民間，說明隋唐時(shí)期龜茲樂舞在宮廷已經(jīng)占有重要分量，且相當(dāng)興盛?！杜f唐書·音樂志》載：“龜茲樂，工人皂絲布頭巾，緋絲布錦袖，緋布褲。舞者四人，紅抹額，緋襖，白褲帑，烏皮靴。樂用豎箜篌一，琵琶一、五弦琵琶一、笙一、橫笛一、簫一、篳篥一、毛圓鼓一、都曇鼓一，答臘鼓一，羯鼓一，雞婁鼓一，銅鈸一，貝一。毛員鼓今亡?！饼斊潣返膽?yīng)用更是廣泛，且表演形式更為豐富，舞蹈人數(shù)少則四人，多則二十多人。龜茲樂舞為樂部服務(wù)，供人欣賞娛樂，也帶有一定的政治意義。

龜茲樂舞與中原樂舞互為雙向交流，至今對(duì)新疆歌舞藝術(shù)都存在著潛移默化的影響，在較多的出土文物及敦煌壁畫中也得到了印證，如敦煌220窟南壁西方凈土變圖中的舞伎，克孜爾38窟、77窟、76窟壁畫的伎樂圖中，可能就是龜茲舞姿和樂隊(duì)組合的縮影。文獻(xiàn)記載和壁畫反映可考查出龜茲樂舞是集歌、舞、樂三者為一體的綜合藝術(shù)體，有獨(dú)舞帶樂器伴奏、獨(dú)奏伴舞、合奏、三人以上歌舞樂形式、酷似民間樂舞或寺院祭祀的小樂隊(duì)形式，舞蹈類型可分為胡旋舞、胡騰舞、道具舞等，那沉穩(wěn)剛健、婀娜多姿的舞姿正是當(dāng)時(shí)龜茲人爽朗性格的體現(xiàn)。可見龜茲樂舞的繁榮促進(jìn)了中國古代舞蹈歷史的發(fā)展，也在今天的新疆歌舞中得到延續(xù)。

龜茲地處絲綢之路的重要樞紐要道，龜茲樂舞有著獨(dú)特的歷史文化價(jià)值，具體表現(xiàn)在三個(gè)方面：第一，龜茲樂舞傳入中原并入隋唐時(shí)“九部樂”“十部樂”對(duì)中原樂舞影響最大，在古代宮廷雅樂中占有重要地位；第二，龜茲樂舞為東西方樂舞藝術(shù)相互融合的產(chǎn)物，是以器樂演奏、歌曲演唱、舞蹈表演為一體的綜合樂舞藝術(shù)，也是世界性的藝術(shù)，其很多審美因素在當(dāng)代社會(huì)與新疆地區(qū)的民間歌舞中仍具有傳承價(jià)值；第三，龜茲樂舞壁畫中有較為完整的、系統(tǒng)的樂舞資料圖，可視為“活化石”，史料中所述龜茲樂舞的重要記載，都可在壁畫中找到蹤跡。

4 結(jié)語

畫在克孜爾石窟中豐富且美妙的樂舞藝術(shù)形式，正是龜茲樂舞體系兼容性與繼承性的體現(xiàn)，也是研究龜茲樂舞的寶貴財(cái)富，至今都具有新的意義與價(jià)值，它值得我們不斷地關(guān)注、保護(hù)與傳播。龜茲壁畫樂舞是多元文化不斷碰撞、交匯、融合的結(jié)晶。龜茲樂舞壁畫記錄了特定時(shí)期古代龜茲地區(qū)特有的語言、藝術(shù)、思想、文化、歷史等因素，并形成龜茲樂舞所特有的品質(zhì)和文化行為范式。佛教文化自西向東傳播的時(shí)候，對(duì)中原佛教產(chǎn)生過深刻的影響，在古西域以佛教文化為載體的壁畫藝術(shù)經(jīng)久不衰。正是因龜茲文化具有獨(dú)特的多元屬性基因，才使得龜茲樂舞壁畫大放光彩、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。