□潘黎

路易·馬勒曾經(jīng)是法國新浪潮的先鋒人物，卻沒有同代電影導演的反叛與前衛(wèi)，當然這并不是說他的電影中沒有類似的場景，《黑月》就是很好的例子。他拒絕安于現(xiàn)狀，不斷探索發(fā)掘各種新的可能性，最終形成多元且獨樹一幟的電影風格?！对僖?，孩子們》用最真摯且輕松的鏡頭視角給觀眾展現(xiàn)出那個充滿暴力與壓迫的年代，觀眾也被其深深打動，在法國最高獎凱撒獎上包攬了最佳影片在內(nèi)的7項大獎。本片基于路易·馬勒對二戰(zhàn)時期的回憶創(chuàng)作而來，主要講述的是在德國的反猶政策持續(xù)推進背景下，來自馬賽的猶太孩子讓·波奈（Jean Bonnet）被送到靠近楓丹白露的一所教會學校念書。在這里，他因是新生常常遭到同學戲弄，其中就有法國有錢家庭出身的朱利安·康坦（Julien Quentin）。后來，朱利安和波奈成為了室友，在共同相處的日子里，由于兩人有著相同的興趣關(guān)系也漸漸融洽，成為各自童年中要好的伙伴。當朱利安通過一系列微妙跡象猜測出波奈的猶太人背景時，他沒有選擇疏遠波奈而是決定幫忙隱藏這個秘密。然而，成人的魔掌還是伸向了波奈，保護猶太孩子的神父和波奈在內(nèi)的三名猶太人都被出賣了。影片以輕松的方式講述了戰(zhàn)爭與童年等嚴肅話題，強烈反差感增強了影片的藝術(shù)性，給觀眾留下無限思考。

簡單——簡約省凈，意在言外

意大利著名電影導演皮爾·保羅·帕索里尼認為電影的本質(zhì)是詩性。所謂“詩性”，在德國存在主義哲學家馬丁·海德格爾看來是“存在之真理”。電影作為語言符號系統(tǒng)的補充，憑借感覺和形象超越了詞匯對于意義本身表達的局限，使之得以直指物質(zhì)本源?？傮w而言，電影是一種比語言、文學在詩性表達上更勝一籌的符號系統(tǒng)。

法國“史詩性”導演路易·馬勒保持客觀冷靜的態(tài)度，用自己富有詩性的鏡頭，將故事環(huán)境從一個過度混亂的環(huán)境變成一個十分簡單的環(huán)境，這樣的轉(zhuǎn)變是令人震驚的?！拔揖褪且唵蔚臇|西。”這就是路易·馬勒想呈現(xiàn)給觀眾的。他總是在攝影機里靜靜地看著故事在發(fā)展，簡單到讓人忘記導演的作用。其一，影片主題簡單易懂，就是常見的二戰(zhàn)時期德國法西斯對猶太人的鎮(zhèn)壓，而這樣一個被無數(shù)藝術(shù)作品表達過的主題，如何能夠做到脫穎而出？路易·馬勒大膽舍棄常規(guī)拍攝，而是選擇簡單的場景設置，一個相對閉塞的法國寄宿學校，在這里沒有法西斯對猶太人瘋狂的拷打與掠奪，沒有直接再現(xiàn)猶太人的悲慘場景，而是用學校外突如其來的空襲含蓄表達當時的不太平。其二，采取最簡單最傳統(tǒng)的平鋪直敘的敘事手法，放棄無意識流式的閃回、跳接與插敘，在沒有受到外面“成人世界”侵入之前，這里有屬于男孩子們無憂無慮的簡單快樂。他們喜歡打鬧，踩著高蹺進行戰(zhàn)斗，但最后都是在笑聲中和解。熱切地翻看著露骨的明信片，也只是孩子的本能使然，晚上用手電筒閱讀小說，哪怕是為躲避空襲而躲進地下室的時候也依舊是快樂的。這些日?；顒拥拿枋鰹橹蟮母叱甭裣铝朔P，或者說這是暴風雨前的寧靜。簡單的色彩運用，在自然光的條件下進行實景拍攝，整部作品以黑白灰為主，學校灰白的墻、純白的床單、黑白的無聲電影，即使是深藍色的校服、神父深褐色的長袍也不再具有原本的色彩，沒有夸張的色彩碰撞，更多的是一種自然與持重，創(chuàng)造性地利用消極空間、光禿的墻頭和寬廣的天空以及充滿紋理質(zhì)感的樹枝，突出記憶中的歷史真實感。其三，簡單純真的孩童形象令人印象深刻。朱利安對猶太人一無所知，他不明白為什么要恨他們。不僅孩子如此，神父的形象也在影片中撕掉“英雄主義”“上帝”的標簽，成為一個普普通通的人，一個更加貼近實際生活的人，一個有著復雜多面的具體的人。其四，影片蘊含豐富的語言設定。當波奈被德軍發(fā)現(xiàn)的時候，對朱利安說“他們早晚會抓到我的”，并把自己珍藏的書送給了他。是的，人們很難判定朱利安是否應該對波奈的被捕負全部責任，就像一開始朱利安問道“你害怕嗎？”“我一直很害怕?！辈位卮鸬?。路易·馬勒用詩性的語言與畫面，喚起了經(jīng)歷過那個時代的人類共同的情感體驗，他沒有把自己的主觀評價植入到影片之中，而是構(gòu)建起思想的高度，激發(fā)觀眾深層次的思考。

觸發(fā)——真實性與戲劇性的通話

《再見，孩子們》以路易·馬勒的童年回憶作為素材，從這個意義上來說，這是一部紀錄片，而紀錄片的生命是真實性，它要求所呈現(xiàn)的拍攝對象是客觀存在的。何為戲劇性？英國戲劇家威廉·阿契爾在《劇作法》中提到“關(guān)于戲劇性的唯一真正確切的定義是：任何能夠使聚集在劇場中的普通觀眾感興趣的虛構(gòu)人物的表演”。學者楊劍在《真實之辨紀錄之美——對紀錄片的美學問題思考》中指出：“所謂真實，是指人介入到客觀世界，依托于人的感覺去感知，作出對客觀世界形式與內(nèi)涵的判定，因為中間的感知媒介是人，那么這樣的真實只會是無限的接近，而非絕對真實。”美國著名導演弗雷德里克·懷斯曼指出：“紀錄片和其他所有電影一樣，都需要有一些戲劇因素?！奔o錄片的“實”，戲劇性的“虛”，這看似相悖的兩者，是否能夠融合又如何做到平衡？

“我所有的電影都是以純真的喪失為主題的?！瘪R勒的紀實性并不排斥戲劇性，他的故事總是在一種傳統(tǒng)的戲劇式結(jié)構(gòu)中展開，其出發(fā)點在于對觀眾感染力的追求，影片的每一處細節(jié)都是重要的戲劇因素。當然，在紀實風格的影片里并沒有荒誕因子，這符合路易·馬勒“冷靜的觀察”和“違背察覺的觀察者”這一特殊的拍攝手法，比起夸張的沖突與懸念，看似平淡的暗示更容易觸發(fā)電影的扳機。

影片中孩子們看卓別林的《移民》片段可謂是別有韻味，既給影片渲染上了一層真實的懷舊色彩，又隱喻地暗含主題。首先，卓別林和一群移民者在開往美國的船只上，海浪無情地拍打船只人群搖晃不已，滑稽的表演引發(fā)神父和孩子們的陣陣笑聲，但這又何嘗不是他們正在親身經(jīng)歷的事情。波濤洶涌象征著二戰(zhàn)這個世事沉浮的時期，船只就是封閉學校的投影，孩子們就是船上的乘客，面對世道的顛簸和食物的匱乏，他們能做的只有分享與平靜的等待，誰也不知道明天將會以何種形式來臨。其次，卓別林在船上遇見了自己的真愛，這暗示著即使生活在戰(zhàn)火紛飛的年代，但在生命中還是遇見了純真的友誼和真摯的感情，這或許也算是生活中的一絲慰藉。再次，《移民》影片中自由女神的特寫鏡頭，這又何嘗不是神父和孩子們心懷的希望。最后，當卓別林和移民者上岸以后被隔離起來，暗示了影片《再見，孩子們》猶太人和神父被抓的結(jié)局，而這一幕之后孩子們的臉上再無笑意。

朱利安與波奈之間的關(guān)系變化也是影片發(fā)展的觸點。作為新生的波奈理所當然地被大家捉弄，朱利安也毫不例外地加入其中，這里的“欺負”更多的是玩鬧的成分，掩飾不住的是對這個新伙伴的好奇，這便是故事真正開始的地方。他們倆都喜歡閱讀，一起在深夜打著手電筒分享閱讀，漸漸地有了共同話題，而朱利安也通過一系列微妙的跡象發(fā)現(xiàn)了波奈隱藏的秘密。波奈對有關(guān)自己家庭的問題避而不答，逃避背誦禱詞和合唱訓練，神父不讓他吃圣餅，書本上還未完全擦拭掉的原來的姓氏，這一切的戲劇性是出于孩童的好奇心，是合乎理性與邏輯的，但也是在這平淡中不經(jīng)意間出現(xiàn)轉(zhuǎn)折。

淪陷——兒童與成人的復調(diào)敘事

“復調(diào)理論”最初是由俄羅斯著名評論家巴赫金提出的，這是一個從音樂理論借用來的術(shù)語。復調(diào)式敘事方式是相對于獨白式的敘事方式來說的，強調(diào)敘事者的聲音與作品主人公的聲音之間存在的矛盾，作者把自己內(nèi)心的矛盾與困惑通過敘事者與主人公對立的聲音表現(xiàn)出來。這里所提到的“復調(diào)敘事”主要體現(xiàn)在成人現(xiàn)實的觀念總會出其不意地出現(xiàn)，兩種不同價值觀念產(chǎn)生的沖突，促使兒童視角復調(diào)結(jié)構(gòu)得以建立。

以色列敘事學家里蒙·凱南認為視角可以從感知、心理、意識形態(tài)三個方面進行分析。感知指的是視野、聽覺和嗅覺等，這一范圍主要受限于兩個坐標：時間和空間。影片的場景是一個相對封閉的法國寄宿學校，運用大量視點鏡頭，開篇展示朱利安望向火車窗外的畫面，接著將鏡頭切換到他所注視的蕭瑟樹木和灰暗的森林等客觀物體上，使觀眾帶入朱利安的視角完成視線匹配。朱利安的認知缺乏時間上的連續(xù)性和空間上的整體性，敘事時間一直限于“當下”，敘事空間也是相對封閉的，捕捉到的鏡頭里的現(xiàn)實可能是片段式、細節(jié)化的。

心理層面是由認知和情感組成，兒童的道德邊界認知是模糊的，價值觀容易受到?jīng)_擊。當成人的偏見和暴力打破了兒童純真的環(huán)境空間時，一切也便開始淪陷，這個世界被分裂成不同種群和等級。影片中的朱利安對猶太人幾乎一無所知，當他問哥哥弗朗索瓦“為什么我們要恨他們”時，哥哥說“因為他們比我們更聰明，而且他們殺了耶穌”。朱利安疑惑不解地說“但耶穌是羅馬人殺的”。還有德軍規(guī)定的禁宵時刻，不定時的轟炸偷襲，令人驚心膽戰(zhàn)的搜查，餐廳里被排斥的老人，約瑟投靠蓋世太保，這些都使人與人原本的關(guān)系徹底改變了。

“有誰能忘記自己做錯的事情或說錯的話？那些是不可挽回、無法補救的?！覀冸m然感到羞愧難當、悔恨不已，但事情已成定局，再也無法挽回?！彪娪霸谥炖惨粋€長達二十五秒的特寫鏡頭中結(jié)束，馬勒的聲音以畫外音的形式響起：“四十多年過去了，但我會永遠記得那一個月清晨的每一秒鐘，直到我死去的那一天?！北尘爸械囊魳吩俅雾懫穑@次是平靜、悲傷的。對于馬勒來說，這是一場無法忘卻的噩夢式記憶。影片的壓抑情緒在神父與波奈在內(nèi)的三名猶太人被帶走的那一刻完全迸發(fā)出來：“再見，神父！”“再見了，孩子們，回頭見！”朱利安凝視著他們，當意識到這是一場真正的離別時他再難自控，觀眾也不能自已。

結(jié)語

法國新浪潮的出現(xiàn)，預示著一場由年輕人掀起的反父輩傳統(tǒng)的運動拉開帷幕。路易·馬勒早期的幾部劇情電影讓大眾視為“新浪潮”的導火線，卻從未真正成為“新浪潮”中的一員。《再見，孩子們》雖不是一部新電影，卻是一部經(jīng)典的電影，這就在于其拋棄了新浪潮時期的跳切、閃回等各種蒙太奇的攝影技術(shù)，沒有采用夸張的手法，也沒有設置跌宕起伏的故事情節(jié)，而是保持著一種樸素無華的風格。雖然他的紀實風格與“直接電影”有著些許相似之處，但他們的美學追求并非一致。影片結(jié)尾的“復調(diào)敘事”，其作用在于用鏡頭探索事物表象下的真實，用平淡傳統(tǒng)的敘事手法跟隨事物發(fā)展加以客觀記錄，不為真相下定義，在平鋪直敘中觸發(fā)電影的扳機，在不經(jīng)意間激發(fā)觀眾思考人性和人的生存狀態(tài)的雙重意義。

①楊林.論詩性美學的闡說方式[J].中共中央黨校學報,2001,(03):30-35.

②孫士雪.論侯孝賢電影的詩性美學[J].電影文學,2018,(13):86-88.

③④陳子煊.新世紀以來中國人物紀錄片中紀實性和戲劇性的融合研究[D].重慶:重慶郵電大學,2020.

⑤母一然,張玫玫.《喬喬的異想世界》的兒童敘事視角[J].電影文學,2020,(16):128-130.