□樂筱

作為一門展現(xiàn)時空的綜合藝術，電影在長達一個多世紀的發(fā)展進程中得到了長足的發(fā)展。電影敘事學作為當代研究電影的重要理論內容之一，其深入探討了電影中的敘述者與被敘述者、時間與空間、視點與結構等敘事問題。正如麥茨所說，“電影將敘事性‘深深嵌入了自己的體內’”。隨著影視技術、社會觀念的革新，電影在敘事上逐漸運用后現(xiàn)代主義理論，打破了傳統(tǒng)電影敘事模式，多采用非線性敘事、碎片化敘事、不可靠敘事等敘事策略，帶給觀眾一種全新的觀影體驗。但無論如何變化，電影作為一種話語表達方式，始終致力于表達電影創(chuàng)作者對生命的思考、自我的反思，傳遞人類共通的情感和情緒。

“如果說詹姆斯·卡梅隆對于當前世界電影的貢獻主要在于技術方面的革新，那么英國導演克里斯托弗·諾蘭令人印象最為深刻的，則應該屬于他對電影結構的革新”。諾蘭將電影中的非線性敘事技巧與故事內容緊密結合，為當代電影敘事學注入了一股極其重要的活力，因此被譽為“新一代懸念大師”和“希區(qū)柯克的接班人”。上映于2000年的《記憶碎片》是諾蘭執(zhí)導的第二部影片，該片將諾蘭的電影事業(yè)推向了高潮，促使其成功進入了好萊塢。毋庸置疑，《記憶碎片》是諾蘭導演生涯中真正意義上的巔峰之作。本文將從迷宮敘事、電影主題這兩個角度試分析《記憶碎片》在后現(xiàn)代視閾下的敘事藝術。

迷宮敘事：雙線并行消解對立

大衛(wèi)·波德維爾在《好萊塢的敘事方法》一書中提出了“謎題電影”的概念，其強調“《記憶碎片》經常被認為是一部謎題電影，這個類別在近年來的出現(xiàn)進一步證明新好萊塢在錯綜復雜的敘述方法上的全勝”?；诖?，波德維爾直接將《記憶碎片》歸為了謎題電影。迷宮敘事作為后現(xiàn)代美學的重要特征，源自于文學創(chuàng)作手法，成為了謎題電影特有的敘事手法，其通過不斷地循環(huán)和重復展現(xiàn)徒勞無望的探尋，與后現(xiàn)代語境下人類的心靈之“謎”遙相呼應。

“‘謎’是形容諾蘭最貼切的詞匯：他是制造謎題的大師，以嚴密的邏輯和非凡的想象力構建了一個個蘊含著人類終極謎題的敘事迷宮?！敝Z蘭的敘事迷宮由兩部分構成，一是謎一般的故事，二是謎一般的敘事。因此其影片是極具思辨力的。Steffen Hven對此曾說：“它的敘事極其復雜。我沒有空間來解釋這部電影的敘事結。我只想說，它遠比倒序的年代復雜得多?！?/p>

電影《記憶碎片》之劇情解讀。電影《記憶碎片》以雙線并行交叉的碎片化敘事結構，講述了一個有關復仇、欺騙的懸疑故事。故事的情節(jié)大致可以概括為：歹徒入室襲擊了正逢新婚的萊尼夫婦，并且殘忍地殺害了萊尼的妻子。在萊尼趕去救妻子時，他殺死了其中一名歹徒，卻被另外一名歹徒用棍棒擊中了后腦。僥幸躲過死亡的萊尼患上了無法治愈的失憶癥——“短期記憶喪失癥”，從此之后他只能記住發(fā)生在十分鐘以內的事情，因此被迫開始使用寶麗來相機、紋身、筆來記錄自己的生活，迫使自己在記憶喪失后盡力回憶起之前所發(fā)生的事。但事實上，歹徒并沒有將萊尼的妻子殺死，而是妻子不堪忍受萊尼的短期記憶喪失癥，想以自己的生命為代價喚醒他的記憶?？杀瘎∽罱K還是發(fā)生了，妻子因萊尼為其注射過量胰島素而死亡。萊尼無法接受自己親手殺死妻子的事實，在生活、情感雙重困境下的他舉步維艱，決心找出“兇手”。隨著事件的發(fā)展，人物關系變得愈漸奇怪復雜、撲朔迷離。首先，負責辦理萊尼夫婦案件的警察泰德決心利用萊尼殺死毒販——杰米；其次，毒販的女友——娜塔莉婭在知曉實情后又利用萊尼殺死了泰德，完成為男友杰米的復仇。

“《記憶碎片》的電影哲學探索了觀眾如何構建敘事世界或環(huán)境，從而迫使我們重新思考敘事學中的認知和表征的主導地位”。縱觀全片，人們會發(fā)現(xiàn)主人公萊尼看似一直在主動尋找真相，堅定地為妻子復仇，實際上他兩次被他人利用以殺掉利益相關者，有關于妻子被奸殺的回憶也是他腦海中的“偽記憶”部分，一切似乎都是虛幻的、不可靠的。正如影片中所說的“記憶是不可靠的”。這種不可靠性、不確定性顛覆了觀眾在觀影時的解碼習慣，彰顯了強烈的后現(xiàn)代主義風格。

雙重時間框架與雙線敘事結構。如果說諾蘭在《記憶碎片》中單純使用順敘的敘事結構講述萊尼罹患“短期記憶喪失癥”后的故事，該片則會失去原有的魅力，大大減弱敘事功能。因此，《記憶碎片》最大的成功之處就在于將順敘與倒敘進行了巧妙結合，建構了別具匠心的雙線敘事結構。

該結構的運用與影片的主人公萊尼的心理疾病息息相關。大衛(wèi)·波德維爾曾在《好萊塢的電影敘事》一書中指出：“黑白膠片與彩色膠片的交錯使用也可以看作是自《一個男人和一個女人》（1966）與《如果》（1968》之后形成的一個現(xiàn)代常規(guī)方法?！痹撈『糜?3個彩色畫面段落、22個黑白畫面段落構成，兩者交錯并行分別代表了各自的敘事領域。彩色部分代表倒敘的發(fā)展過程，“身患短期記憶喪失癥”的萊尼在泰德、娜塔莉等人之間周旋企圖為妻子復仇，卻在尋找自我的進行中身陷囹圄；黑白部分代表了順敘的故事進程，是萊尼的回憶以及主觀臆想部分。

影片以對準萊尼手中相片的特寫鏡頭為開端，萊尼不停甩動著手中的相片，相片卻漸漸褪色了，而后回到了相機之中。緊接著，萊尼槍殺泰德的畫面亦是倒放。在緩慢的節(jié)奏下，導演以特寫鏡頭方式呈現(xiàn)了血水倒流、子彈回膛的場面，極大地增強了視覺震撼力，暗喻了萊尼的記憶和命運如一場夢一般循環(huán)往復。一方面這種類型的敘事結構起到了吸引觀眾注意力的作用；另一方面，觀眾不得不重新構建事件發(fā)生的順序，這對觀眾提出了極高的要求。一旦看懂了諾蘭的意圖，觀眾就可以明白循環(huán)時間、逆向時間的意義。德國電影理論家托馬斯·埃爾塞瑟在其文章Contingency,causality,complexity:distributed agency in the mind-game film中提出了心智游戲電影的十二個特征，他認為“心智游戲電影打破了理解時間、感知空間和日常身份認同（和懷疑參照）的習慣方式，而這種打破進一步開啟了同時推進和消解媒體技術運作的序幕”，《記憶碎片》正是做到了這一點，對時空進行了重新定位和重組，并進入了一個神秘莫測、意識混亂的心靈世界，試圖讓觀眾接受在后現(xiàn)代主義視閾下創(chuàng)造的一種全新的電影秩序系統(tǒng)。

在影片結尾，當萊尼使用寶麗來相機拍攝被自己殺死的杰米時，黑白影像逐漸不動聲色地變成了彩色，由此構成了心理世界和現(xiàn)實世界的無縫銜接，消除了兩部分之間的對立，消解了觀眾心中的迷惑。與此同時，這一手法的運用也使得影片喪失了傳統(tǒng)“故事時間模式或因果關系”的“統(tǒng)一性與清晰性”，印證了迷宮敘事中的混亂、焦慮、迷失等特點。

在雙線敘事的框架下，該片還運用到了套層敘事結構，即紋心結構，借此表達“人生如戲，戲如人生”的觀念。萊尼直接面對觀眾展現(xiàn)自己復仇的心路過程，處于影片故事的外層結構；娜塔莉婭利用萊尼為男友復仇則位于故事的內層結構，兩者相得益彰，構成了《記憶碎片》的“紋心結構”，符合熱拉爾·熱奈特在《敘事話語，新敘事話語》一書中論及故事與元故事之間的主題關系時所提到的“類比關系發(fā)展到恒等關系的極端形式”。

電影主題：解構自我、建構自我

什么是真正的自我？在影片結尾，萊尼不顧泰德的呼喚駕駛著車離去。在路上，萊尼緩慢地說出了自己的心聲，直到他在一家紋身店前急剎車說的：“我要相信世界不是我想象出來的，我要相信我所做的事仍然有意義，即使我記不得做了什么。我要相信，即使閉上眼睛，世界仍然存在。我相不相信世界仍然存在？世界仍然存在。是的，我們需要記憶去確定自己的身份，我并不例外?，F(xiàn)在，我到了哪里？”這段話似乎直接點明了影片的主題：什么是真正的自我，而自我的身份又是什么，自我于世的價值又究竟是什么。

由此來看，該片的（彩色畫面）順敘部分是萊尼建構自我身份的過程，而（黑白畫面）倒敘部分則成為了萊尼解構自我認同的過程。上述兩部分交錯銜接，構成了迷宮式的表達?！懊詫m表達的是一種徒勞無望的探尋，一次沒有歸宿的旅行，一種面臨絕處死亡的焦灼”。萊尼看似有著明確的目標——復仇，但他卻成了他人殺人的工具，陷入了循環(huán)往復的迷失之中，在內部世界里掙扎、外部世界里逃亡。從后現(xiàn)代主義的重構性和人的自我建構性出發(fā)，走向不確定的未來，或者邁進自我毀滅的道路，顛覆了理性主義對于生命的執(zhí)著。

“身份危機”的尋找母題。當今世界多極化發(fā)展的社會背景下，人類的個體身份逐漸變得模糊，對真實身份的確認成為每個人必須面對的終極母題。在心理學上，這種“因無法調和分裂的元素而在某些人格中造成的心理混亂”被稱為“身份危機”。

這種身份危機在諾蘭身上體現(xiàn)得淋漓盡致，擁有英美兩國雙重國籍的他出生于倫敦，童年時光基本上是在英國倫敦和美國伊利諾伊州兩地之間輾轉度過。因此包括《記憶碎片》在內，諾蘭的絕大多數(shù)電影都在探尋人類生存真相以及身份認同問題。在《記憶碎片》中，萊納既是深愛妻子的復仇者，又是草菅人命的殺手；在《致命魔術》中，安吉爾既是精于人情世故的貴族，又是技藝高超的魔術師；在《星際穿越》中，庫珀既是關愛孩子的平凡父親，又是拯救地球的英雄宇航員。從表面上看，諾蘭賦予人物雙重身份，是為了利用“身份危機”打破人物的平衡狀態(tài)，迫使人物尋找自我身份的真相。而在更深層次上，諾蘭則是借助“身份危機”，追問“什么是真正的自我”這一謎題，將影片的整體思想上升到了哲學的高度，由此引發(fā)觀眾的深思。正如肯德爾·沃爾頓（Kendall Walton）將描述性表征的想象描述為“豐富”和“生動”。

生存思考：人類的主體性

德國電影學者齊格弗里德·克拉考爾指出“電影的本性是物質現(xiàn)實的復原”。實際上，此處的“復原”有著“救贖”的含義，賦予了電影拯救迷惘現(xiàn)代人的重大使命。而諾蘭也正是通過影像語言以理性的方式反思了人類的精神世界，探討生存的真實價值和人的主體性地位，促使觀眾產生共鳴感。

在《記憶碎片》中，萊尼便迷失在了對自我的絕對信仰中，為妻子復仇的心理動機占據了他的信念。身患短期記憶喪失癥的他不顧繁瑣，利用紋身、字條、寶麗來相機等物品記錄信息。他堅定地認為“相機不會說謊”，而記憶“會背叛”。在他看來唯有這種手段，才可以幫助他找到殺害妻子的兇手。而當泰迪告訴萊尼這一切都是假象后，他卻拒絕相信，始終困在編造—遺忘—回憶—復仇的怪圈中。在影片結尾，或許萊尼自己已明白：他永遠無法走出精神折磨的困境，再也回不到曾經，最終迷失了自我。

結語

《記憶碎片》是一部“可以通過電影媒介或藝術形式獨有的手段，對哲學做出歷史性的創(chuàng)新和獨立的貢獻”的偉大電影，是導演克里斯托弗·諾蘭在電影敘事藝術領域做出的精彩嘗試，并取得了巨大的成功。影片充分運用了蒙太奇的電影手法，將影片的黑白畫面和彩色畫面相互交錯，塑造出雙重目標人物以混亂意識流，帶領觀眾進入了一個懸疑、迷幻的影像世界，并試圖在解開復仇謎團的過程中消解掉回憶與現(xiàn)實的對立，探索人類自我價值的意義。該敘事手法呈現(xiàn)了敘事分裂的獨特美學意義，不僅產生了“間離效果”，而且賦予了觀眾雙視點，有利于他們真正地介入影片之中。另外，《記憶碎片》在主體方面隱匿了導演對荒謬、危險世界的提問和思考，創(chuàng)造了獨特的后現(xiàn)代主義批判話語。